周濂:影像时代的暴力表达

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周濂 (进入专栏)  

  

  2001年秋上映的《旗鱼行动》(swordfish)具有令人不可思议的预言性和启示性,在这部恐怖主义者最终胜利大逃亡的片子里,约翰•特拉沃尔塔一开场就对好莱坞混混们的智商下了断言,他说:“你知道好莱坞的问题吗,他们都拍烂片,难以置信的超级大烂片,我并不是唱高调的导演,成天抽大麻寻找人生意义,要挑毛病的话很容易,导演和剧本都烂透了,我说的是缺乏真实感……有时候现实生活要比电影精彩。” 约翰•特拉沃尔塔说完这段话后不久,就发生了“9.11”事件,这个具有奇想性质的恐怖袭击事件立刻让每一个好莱坞编导低下羞愧的头颅,沃尔夫冈•彼得松说:“如果谁给我这么一个剧本,说是恐怖分子劫持几架飞机,然后撞向世贸中心的双子塔,并攻击五角大楼,我会作为一个荒诞不经的笑话断然拒绝。”具有讽刺意味的是,“9.11”之后,联邦调查局的高层竟然邀请好莱坞的编导共同研究本•拉登的未来动向。而时隔半年,本•拉登果真就像《旗鱼行动》里的约翰•特拉沃尔塔那样逍遥法外,在不知名的所在晒着太阳,一边嘲笑美国人的无能。

  类似“9.11”与《旗鱼行动》这样具备现实/影像反讽效果的例子不止一个。20世纪最具震撼力的新闻照片据说是一幅名为《枪毙越共》的照片,这是一个真实的场景:在熙熙攘攘的西贡大街上,行刑者将一粒子弹穿过越共分子的头颅,照相机敏锐地捕捉到子弹穿越头颅瞬间血光四溅和受害者扭曲的面部表情,据说日本暴力影片大师北野武的暴力概念就源于这张照片的启发:在北野武的片子我们多次看见类似的场景,暴力和屠杀的发生毫无缘由,手段简单高效、直截了当,对此北野武的解释是,“如果(现实中的)一个人一瞬间就死掉了,那么一部电影算得了什么呢?”

   北野武的托词乍听起来很有些道理:如果现实世界总是一再证明电影编导的贫乏想象力,总是为电影提供更为疯狂的素材,那么将社会暴力的升级归咎于电影以及其他大众媒体就有推诿责任的嫌疑。但是这样一种论断显然下得过于急切了。

   “我们生活在新奇的时代,处于奇异的对比之中,一方面的原因是大部分人对另一部分人可笑的盲从。”伏尔泰形容18世纪中叶时的这句话放在今天似乎更加贴切。事实上,我们之所以关注电影乃至所有大众媒体中的暴力描写是因为:在后现代语境下,我们对于“暴力”的认知和理解在相当程度上依赖于电影、电视等大众媒体,而那些媒体中的暴力英雄也比历史上任何其他一个时刻都更深刻地影响着我们的日常生活形式以及精神状况。

  如福柯所述,在17、18世纪,观看作为公众景观的行刑场面一度成为欧洲市民阶层日常生活的重大仪式,但是时至今日,这种将肉体惩罚进行公众表演的场景早已退出历史舞台。作为法制社会里的普通人,如果没有发生战争,终其一生我们很少能够在现实生活中观看到真正的暴力场面,街头偶尔发生的打架斗殴场景就足以令多数人驻足观看,并慨叹超出自己的经验限度。事实上,在今天,唯一能够以仪式化的方式“合法”表现暴力行为的就是电影和电视中的暴力场面。萨谬尔•韦伯精辟地指出了我们在讨论暴力时的尴尬处境:“我们不能想当然地认为,当我们看见暴力或者当我们认为我们看见暴力的时候我们总是而且毫无疑问地知道暴力是什么。我们所‘看到’的,或者更重要的是,我们看的方式,在今天要比以往任何时候更加依赖于媒体,特别是电视。一旦我们超越我们无助的感觉所能及的经验领域,电视就过来补充我们的眼睛和耳朵——事实上,它几乎取代了它们。”⑴既然我们对于现实中的暴力其实所知甚少,既然我们对于暴力的了解大多来自大众媒体(电视、电影、报纸以及互联网)包装、剪接后的呈现,那么我们怎么知道我们所讨论的暴力究竟是现实中的暴力还是影像中的暴力,或者两者兼而有之?这几乎是一个认识论意义上的困境。所幸的是我不准备在这篇文章中处理这个问题。我想指出的仅仅是,在这样一个影像化和符号化的时代,如果我们试图讨论现实的暴力,在相当意义下其实就是讨论后现代大众传媒加工过的暴力。

  我得再次声明,相对发生在现实世界的暴力而言,影像中的暴力决不是一个次级问题。一个颇为有力的例子是,几乎所有在9月11日当天通过电视直播目睹767客机撞击世贸大楼的人的第一反应都是:这是一部好莱坞大片——这样的反应是合乎常情的,虽然我们很快意识到这不是电影片段而是新闻现场直播。但事实上,我们完全可以更加疯狂一点,设想这是美国人一手导演的假象,我们所了解的所有关于“9.11”的细节都是美国人通过数字化技术制作出来的假象:飞机切入双子大厦的镜头、双子大厦轰然倒塌的场景、受害者家属的无助哭泣以及各类媒体全方位的报导,等等等等,都是美国人炮制出来的虚拟世界中的影像,其目的只有一个,就是为出兵阿富汗寻找借口——甚至,连出兵阿富汗都只是假象,美国人还有更大的阴谋等等。这样的狂想虽然有对死者不恭的嫌疑,但是它在技术上是完全可以做到的,《黑客帝国》(Matrix)、《楚门的世界》(The True Man Show)都曾对这种虚拟化的“实存”世界做过令人血脉贲张的叙述。

  如果上述种种假设成立,那么我们将对这一惊心动魄的场景给出哪些结论呢?首先,我们会慨叹现代媒体的强大性:它完全不是在机械论地反映现实,它创造出另外一个现实,并让身处媒体包围圈中的我们深信不疑;其次,这是一件充满狂想色彩的影像杰作,由于其独树一帜的暴力表达方式,它必将在暴力影像史上写下浓墨重彩的一笔。我认为这两个假想中的结论正好可以引领我们对影像中的暴力进行两个方向的思考:1, 影像中的暴力与现实暴力之间的关系问题,尤其是影像暴力是否会导致现实暴力的问题;以及2,影像时代独有的暴力表达方式。前者侧重讨论影像暴力的社会学后果,后者侧重于影像暴力的符号学意义,如影像暴力所带来的意义、快感乃至身份认同等等问题。不过,需要指出的是,符号学意义与社会学意义的讨论并不存在截然两分、不可逾越的界限,相反,这两种方法应该是相辅相成互为补充的。那种放弃社会学分析,任意拼接能指和所指的符号学游戏,尽管能给我们带来些许文字上的惊喜和愉悦,但其结果往往是以“社会现象的严重误读”为代价的。⑵

  

  1,影像暴力与现实暴力的关系

  

   影像中的暴力是有害的,惟当它导致观众在现实世界中施暴,这个判断标准应当说明确无比。

  1950年代之后的50多年里,全世界总共进行了3500多项调查,利用各种方法研究媒体暴力与现实的暴力行为是否存在联系,其中最新的一项研究成果发表在2002年3月29日的《科学》杂志上,结论是那些每天观看电视节目超过3个小时的孩子长大后更倾向于使用暴力行为。心理学家甚至相信,媒体暴力与现实暴力之间的关系要比不使用避孕套而通过性交导致爱滋病、铅中毒与智力下降、抽烟与得肺癌或者钙缺乏与骨质疏松之间的关系都密切的多。

  可是对于多数娱乐工业的制作者来说,这样的道德指责显然过于严肃和沉重了,他们拒绝承担类似的社会教化义务和责任。CBS的霍华德•斯金吉辩解说,电视工业“仅仅是美国社会的一个镜像反映”,而泽维•布劳恩的回答更为明确:“我们生活在一个暴力的社会,艺术只是在如实地模仿生活模式,而不是用别的方式:议会应该去清洗这个社会而不是清洗反映这个社会的屏幕。”⑶不过社会学的研究结果表明,媒体中的暴力节目的确存在过度渲染的成分,美国联邦调查局《犯罪综合报道》的统计数据表明,现实世界中的犯罪可分为两大范畴:暴力犯罪与非暴力犯罪。从1955年至1999年,美国社会发生的犯罪行为里只有13%是暴力犯罪,而同一时期的暴力电视节目中则恰好相反,只有13%的犯罪镜头是非暴力犯罪。其中差异最大的就是谋杀,现实世界里只有0.2%的犯罪行为是谋杀,而电视节目中谋杀的比例占到了50%强。⑷

  作为类型片之一种,暴力影片(包括电视节目)的产量无疑要比其他影片大得多。对此,一个纯商业化的解释是,暴力镜头是一种国际化的语言,和那些道德伦理片、喜剧或者艺术电影相比,暴力电影无须更多的背景性理解,它是最容易获得最大多数观众认同的一种表达方式,国籍、文化或者宗教背景的差异性对接受暴力影片影响甚微,所以生产暴力影片就成为收益最快,也最容易进军国际市场的电影手段之一。

  另外一个解释基于心理学,即认为暴力冲动是内在于人类本性的一种冲动。西方现代行为学创始人康•洛伦茨认为人类的暴力行为具有先天性的基因,在《论侵犯性》一书中,他写到:“人类的好斗性是一种真正的无意识的本能。这种好斗性,也即侵犯性,有其自身的释放机制,同性欲及其他人类本能一样,会引起特殊的、极其强烈的快感。”⑸类似的观点我们在弗洛伊德那里也曾见到。

  既然暴力冲动是无法彻底根治的,而且其负面后果有如洪水猛兽,那么最好的方法就是疏导和转移它,比如实用主义者威廉•詹姆斯就曾经建议安排那些最具“冲动性”的年轻人到煤矿和商船上做工,或者去建造大楼和修筑马路,以转移其“冲动欲”;类似的方法远的有古罗马角斗场的暴力娱乐,近的有现代社会中的足球比赛等体育项目以及所谓的媒体暴力。

  认为媒体中的暴力镜头可以成为宣泄人们内在暴力冲动的解毒剂是为媒体暴力进行正面辩护的理由之一。宣泄理论的鼻祖可以追溯到亚里士多德,这位古希腊哲学家在《诗学》中认为希腊悲剧能够有效地帮助人们从恐惧、悲伤等负面情绪中解放出来,亚里士多德相信这有助于个体的心理健康以及社会的安全有序。⑹弗洛伊德的美国学生,也是第一个将精神分析学引介到美国的心理学家,A A.布里尔是宣泄理论的支持者之一,他认为如果他的病人每月都能观看一场拳击赛将有助于他们以一种安全无害的渠道宣泄其心中的愤怒与攻击倾向。⑺但是这种抽象的宣泄理论很快被量化的心理学分析和社会学调查结果给否证了。大量的研究结果表明媒体暴力不仅没能有效地宣泄人们现实中的暴力倾向,而且在观看完暴力电视和电影后,人们的自制力下降了,并由此导致了更强的暴力倾向。⑻

  心理学家认为长期观看暴力电视和电影对孩子的成长尤其不利,其负面效果主要表现在以下三个方面:

  1,孩子们或许会变得对他者的疼痛和感受越发麻木;

  2,孩子们或许会对周遭世界更加害怕;

  3,孩子们或许会更倾向于对他者采取攻击性的行为。⑼

  上述三条指控的潜台词仍旧是,影像中的暴力镜头并未如实地反映出真实世界中的暴力语法,而是通过去蔽与遮蔽,夸张与无视之间的交迭重合,建构起一个影像中的暴力世界,并反向影响观众对于现实暴力逻辑的理解和把握。

  从本体论的角度讲,上述批评也许并不成立,反对意见俯拾皆是。如上世纪早期的电影理论家爱因汉姆就认为,由于电影特殊的艺术表现手法,如立体在平面上的投影、深度感的减弱、时间和空间的连续并不存在等等,必然导致电影影像与现实形象存在本质差异,也正是因为艺术地运用这些根本差异,才使得电影成为一门艺术。作为艺术的电影当然不可能满足于再现现实世界,它必然要追求全新的表现力和创造力。类似的说法还见诸法国电影学教授让•米特里,他认为展现在电影影像中的事物并非它的全貌,影像展现的只是事物的一个方面,而且映现在影像上的事物绝不仅仅是一种再现,它可以超越既定的内容,但它始终是以这个内容为出发点的。⑽

  不过自从电影意识形态理论出现以后,电影作为艺术的传统命题便面临被颠覆的危险,而其抽象的本体论讨论也日益凸显出解释力匮乏的缺点。电影意识形态理论(包括广义的意识形态理论)当然不能一劳永逸地解释电影的所有问题,但是它促使我们将目光更多地集中在电影的叙事策略和表达方式上。阿尔都塞说,“意识形态是一种表象,在这个表象中,个体与其实际生活状况的关系是一种想象关系”。⑾回到暴力电影问题,我们需要追问的就是,由暴力电影的叙事策略和表达方式所建立起来的这种“想象关系”,其合理性和合法性究竟何在?

  

  2,影像中的暴力表达方式

  

  戈达尔说:电影是从格里菲斯开始的。一个更没争议的说法也许是:暴力电影是从格里菲斯开始的。1915年,格里菲斯导演的《一个国家的诞生》(The Birth of a Nation)问世,这部以美国南北战争为背景,宣扬白人种族主义的影片因其在电影技巧方面的诸多创新而在美国电影史中占据独特的地位,(点击此处阅读下一页)

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