陈犀禾:最后一个大师——论谢晋电影的政治意识、女性形象和叙事风格

选择字号:   本文共阅读 3883 次 更新时间:2008-10-19 23:21

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陈犀禾  

谢晋是中国现代电影(以第五代为代表)出现以前,中国经典电影的最后一位大师。从60年代到80年代,或者准确地说,从50年代到90年代,谢晋的电影影响了整整几代中国人。纵览中国电影史上的风云人物,可以在其电影的影响面之广、时间跨度之大和谢晋相比的,可以说是绝无仅有。谢晋以其不断创新的追求精神,创造了中国当代文化史上的一个奇迹。

那么,谢晋电影中的哪些因素促成了这种成功呢?谢晋电影和中国当代文化成功互动的关键在哪儿呢?以及我们可以从中获得哪些启示呢?这是本文所关注的问题。换句话说,本文主要不是从一种先验的(或预设的)政治伦理学或意识形态的标准探讨谢晋电影的成败得失;而是从经验和实践的角度探讨为什么谢晋电影能够获得如此巨大而持久的成功的原因。

所以从方法论上,本文除了注重从当代视点出发解读文本,更注重把谢晋电影放在一定的历史背景(语境)中读解,讨论它们两者之间的互动关系。因为,谢晋电影并不是在真空中运作。特定的历史背景既是谢晋电影创作的土壤,也是他成功的一个重要裁决者。不理解谢晋电影和其历史背景的互动关系,就不可能完整理解谢晋电影的意义和成就,就会脱离历史的可能性去无端地苛求他。

我们认为:对政治关系的把握,对女性形象的创造,和对叙事风格的处理是谢晋电影获得成功的三个关键因素。

1. 政治

谈到谢晋电影,人们都不约而同地会谈到它和中国政治的密切关系。当然,这是对的。但是许多分析有一种简单化的倾向,即简单地把谢晋电影和主流政治话语划等号、或简单地视其为巩固传统主流话语服务的。如李奕明说:“他对于历史的表述,绝对符合主导意识形态对于整个中国现当代历史和现实的权威解释。只要社会政治权威话语中提出一种意识形态的想象性关系,谢晋的影片就提供一个与之相适应的故事。” 汪晖则认为:“谢晋影片不断地寻找和创造一种信仰体系, 一种对于现实统治合法性和合理性的信仰”,“这个绝对者对于谢晋电影世界中的一切拥有绝对的权力,任何对于这种权力的背叛就会遭到无情的评判和否定。”

事实上,这些论述把谢晋和政治的关系过于简单化了。谢晋和政治的关系远比以往所理解的要复杂。他和主流政治话语的关系不是僵硬的、不变的,而是始终在调整变化中的。它们具体可以分为以下5个阶段。

第一阶段:磨合期

谢晋的电影创作生涯开始于新中国建立前后。从1948年参与《哑妻》和《欢天喜地》的副导演到1957年创作出第一部重要影片《女篮5号》(导演兼编剧),这正是中国社会政治生活发生天翻地覆急剧变化的一个阶段。在文化界,“解放区和国统区的两支文艺大军走到一起来了”(毛主席在第一次文代会上的讲话)。这两支大军代表了中国电影的两个传统:一个是上海电影传统,一个是延安电影传统。如果对两个电影传统的关系作一个简单的描述,那么它们首先同样都是中国现代进步文化。同时它们也存在以下差别:在基本的文化性质上,延安电影传统是革命的和政治的,上海电影传统是民主的和人文的;在经济体制的特征上,延安电影传统是计划经济的,上海电影传统是市场经济的。(关于上海电影传统和延安电影传统的问题,我们将另外撰文论述。)

在1949年以前,上海电影传统在中国电影传统中占据了一个主流的位置。出身于浙江绍兴一个“世代书香之家” 、在重庆和上海受到艺术和电影的启蒙教育的谢晋主要接受的是上海电影传统的影响。他的老师洪深和焦菊隐都是这一传统的代表人物。但是在1949年以后,延安电影传统开始了对上海电影传统的改造,并逐渐在中国电影中占据了主导的地位。其代表性的事件就是对《武训传》的批判和随后对上海电影人的改造。处在这一文化急剧转型期的谢晋面临着如何协调原有的艺术理念和新的主流文化之间的矛盾的困难任务。其实,谢晋并非天生就具有“某种‘以政治为天职的人’的素质”(见汪晖关于谢晋的评价) 。这一阶段谢晋电影创作和主流政治关系的特征是摸索如何跟上主流政治的求。其中有些电影符合了,有些则不那么符合,中间有反复。这一阶段的作品包括:

《女篮5号》(1957),基本符合;

《黄宝妹》(1958),符合;

《红色娘子军》(1960),符合;

《大李、老李和小李》(1962),基本符合;

《舞台姐妹》(1964),不那么符合。

这一阶段谢晋影片的基本主题是歌颂新中国的光明、控诉旧社会的罪恶。《女篮5号》的故事表现了新旧社会两代运动员的截然不同的生活和遭遇。《黄宝妹》反映的是大跃进时期,有关一个真实的、先进的纺织女工的故事。《红色娘子军》则运用了一个充满传奇的色彩的故事叙述了一个旧社会的女奴在以洪常青为代表的共产党的指引下,如何从一个自发的反抗者成长为一个自觉的革命者的故事。这部影片是谢晋在磨合期努力表达主流政治最为成功的一次尝试。该片生动地展示了民主革命时期,共产党领导中国人民闹革命、求解放的过程。《大李、老李和小李》则用喜剧的方式歌颂了新社会。如果说以上几部影片都基本符合或完全符合当时主流政治的求,那么《舞台姐妹》就出现了反复。在该片中,谢晋描写了一对越剧艺人春花和月红在旧社会的坎坷生涯。其实该影片仍未脱控诉旧社会、歌颂新中国的积极主题,但是在当时提倡大写革命者、“大写十三年”的背景下,该片显得有点格格不入。特别是最后结尾月红所说的“清清白白做人,认认真真唱戏”则更象一个知识分子的独白,而不是一个革命者的宣言。该片在文化大革命初期受到了重点批判。

第二阶段:吻合期

由于《舞台姐妹》所带来的灾难,谢晋在文化大革命初期饱受折磨(本人被关进牛棚,被鞭打得满地打滚;父母双双自杀;两个残疾的孩子流落街头,受尽污辱) 。象当时的大多数人一样,谢晋在文化大革命的“七斗八斗”之下,终于认识到自己的罪恶和错误,在思想上开始更努力地跟上当时主流政治(文革政治)的要求。从这时开始,我们或许可以说,谢晋具有了“某种‘以政治为天职的人’的素质”。事实上,当时的每一个中国人都具有了“某种‘以政治为天职的人’的素质”,非如此则无法生存。但是谢晋并不是“彻底的”政治动物,他对生活、艺术和电影仍有某种超越政治意义的理解。(关于这一点,我们后面将有分析。)这一阶段谢晋的电影创作和主流政治的关系比较稳定,符合并代表着主流政治的要求。这一时期的创作包括:

《海港》(1973);

《春苗》(1974);

《磐石湾》(1975);

《青春》(1977);

《啊!摇篮》(1979)。

拍摄于文化大革命中的《海港》、《春苗》和《磐石湾》主要表现了当时主流政治所强调的阶级斗争和路线斗争的基本思想。《海港》是从革命样板戏移植而来,叙述的是党支部书记方海珍带领众码头工人和阶级敌人进行斗争,抓革命、促生产的故事。《春苗》描写的是文化大革命的新生事物、农村赤脚医生春苗和隐藏在卫生战线内的党内走资派斗争的故事。它是文化大革命中最为成功和轰动的描写和走资派斗争的影片,并使李秀明(春苗的扮演者)成为当时无数革命青年崇拜的偶像。《磐石湾》也表现了农村的阶级斗争和路线斗争。但是,谢晋的这些影片在文化大革命中的辉煌是短暂的。1976年粉碎四人帮标志着文化大革命的结束,也标志着这些红极一时的影片永远束之高阁,不得与观众见面。此后的许多谢晋研究专题论文和传记也都回避谢晋这一时期的电影。

撇开这些影片给谢晋带来的政治负疚感不说,单是作为一个艺术家,其心血成为艺术史上的一片“空白”(如果不是“劣迹”的话),这显然是一个难以接受、但又不得不面对的事实。它肯定对谢晋深有触动。因为在1976年以后,谢晋电影追求的主题不但力求在当时是“正确的”,而且力求在历史上也是较为“长久的”。1977年,谢晋拍摄了《青春》,描写了一个残疾青年哑妹(陈冲扮演)在部队这个革命大家庭的关爱下战胜残疾、健康成长的故事。1979年的《啊!摇篮》描写的是一个延安保育院在延安保卫战中随大部队转移撤退的故事,表现了革命队伍中的各种各样的人与人之间的感情,特别是保育院长李楠对孩子们的阶级之情、母爱之情。在这些影片中,谢晋显然吸取了文化大革命的教训,没有简单地“跟风”。而此一时期的许多“当红”作品都是反四人帮的题材,虽然它们在故事表层上和文化大革命期间的反走质派影片截然相反,但在叙事模式上和深层主题上却十分相似。它们一方面延续了阶级斗争、路线斗争的思想,另一方面则对谁代表了正确路线作了新的解释。这是因为这一时期的主流政治仍然延续了文化大革命时期的极左政治思想(“两个凡是”)。相比之下,谢晋这一时期对主题的选择显然比这些“当红”作品更为高明,既不失正确,也更为长久。

第三阶段:反思期

随着文化大革命的结束和十一届三中全会的召开,《关于党的若干历史问题的决议》的发表,中国的社会和政治生活开始了一个新的时期。这是新中国历史上另一个急剧转变、新旧交替的时期。一方面,传统的、极左的政治观念仍然牢牢地盘据着许多领域,另一方面,一场史无前例的思想解放运动正狂飙突起地席卷了整个中国大地。在这一时期,谢晋创作了他最重要、也是对中国当代文化影响最巨大的“文革三部曲”,对传统的主流政治(极左政治、文革政治)表达了强烈怀疑、批评和否定。这些作品包括:

《天云山传奇》(1980);

《牧马人》(1981);

《芙蓉镇》(1986);

还可以包括《高山下的花环》(1984)。

显然,谢晋是对《关于党的若干历史问题的决议》理解最深、感触最多的中国当代艺术家之一。这既和他作为一个艺术家对生活的思考深度有关,也和他作为一个共和国的普通公民的切身经历和遭遇有关。当他把他对共和国当代史的理解搬上银幕的时候,他也是用电影改写了关于中国当代史的传统的“官方”版本。这些影片作为对新中国从“反右运动”到“文化大革命”以来的历史的重写,整个创作过程始终充满了巨大的争议和风险。《天云山传奇》从一开始筹拍就面临巨大的压力。《牧马人》在拍摄中途曾经被命令停机,后来在上影厂和上海市委领导的支持下才得以继续。《芙蓉镇》则是当时最直接、最完整地表现文化大革命这一段特殊历史时期的影片,其面临的压力更是可想而知。它在完成后曾被迫取消了原来的首映式,并修改了影片的结尾。 在八十年代这样一个充满希望、也充满暗礁和变数的时代,谢晋的选择是需要巨大的勇气和胆略的。事实上,这种对历史的重写不但改写了历史,也改写了现实。从《天云山传奇》开始,到《牧马人》,又到《芙蓉镇》,谢晋的每一部电影都是中国当代文化史上一件大事,为寻求当代中国的新的文化身份提供了一个鲜明的、进步的、有凝聚力的标志。

第四阶段:疏离期

八十年代是一个波澜壮阔的激变年代。顽固的保守主义和时髦的激进主义在中国当代思想舞台上拉开了最大的距离,他们各自占据了中国当代思想谱系上的两个极端。就在谢晋电影为通过审查而承受来自保守主义的种种诘难的时候,激进主义也毫不留情地对他发起了猛烈的攻击。 经过文化大革命“极左风暴”洗礼的谢晋对来自右的(极左的)方面的的批评尚能坚持自己的道义信念,但是面对挟裹着道义优势而来的激进主义的抨击则可能困惑了。因为在谢晋的价值系统中,道义占有一个至高的地位。 尽管我们现在并不知道谢晋当时的具体想法,但是从他在“谢晋模式”讨论以后改变了创作方向可以隐约看到这一讨论对他的影响。从八十年代后期到九十年代中期,谢晋一反其“政治天职”的素质,在创作中表现出对热点政治主题的疏离。这些影片有:

《最后的贵族》(1988),

《清凉寺钟声》(1990),

《启明星》(1991),

《老人与狗》(1993),

《女儿谷》(1995)等。

和谢晋此前创作的影片不同的是,这些影片的共同点是把大的政治和社会背景虚化掉了,而专注于对更为个人化命运的表现。此前影片中的个人经历大都可以承载或隐喻社会和历史的命运,而这里则更多的是对作为个体的人的思考和关怀。《最后的贵族》讲述的是一个漂泊异国的女性在时代的剧变中灵魂失落的悲剧;《清凉寺的钟声》以展示人性和母爱为其核心思想;《启明星》则通过残疾儿童的坎坷经历突现了人道主义的主题;即便是以十年浩劫为背景的《老人与狗》也把政治悲剧隐入朦朦胧胧的后景之中去了。这一时期谢晋电影对热点政治主题的疏离倾向和当时的主流创作相比则更为明显。1987年3月,电影局在召开全国故事片创作会议上首次提出了“突出主旋律,坚持多样化”的口号。同年7月4日,经中央批准,在北京成立了由丁峤任组长的革命历史题材影视创作领导小组(后正式更名为“重大革命历史题材影视创作领导小组”),并在拍摄经费上提供有力的支持。 这一时期主旋律中出现了革命历史题材如《开国大典》、《百色起义》、《大决战》,现实题材如《焦裕禄》、《孔繁生》等影片。谢晋这一时期的创作显然自外于这一主流。对于谢晋的这一转变,罗艺军曾有“失大于得”之说,并精辟地分析了其中的原因。 但是,如果要完整地理解谢晋,我们绝不能忽视这一时期这些影片的意义。

第五阶段:回归期

从八十年代末到九十年代中期谢晋疏离政治主题期间,中国的政治潮流和世界的政治格局都发生了翻天覆地的变化。苏联和东欧传统体制瓦解,中国渡过危机进入了平稳建设时期,世界的格局进入了全球化发展态势。在这一背景下,谢晋通过多年的实践、观察和思考,又一次调整了他的创作和政治的关系。从九十年代中后期开始,谢晋电影的创作回到了对热点政治主题的再响应。在香港回归前夕,谢晋以一种正面的态度、从民族主义的角度切入,重新回到了和当代政治强烈互动的创作道路上来。这一时期的重要作品有:

《鸦片战争》(1997);

《女足9号》(2001)。

《鸦片战争》以中国近代史开端的这场战争为故事脉络,着力于正面表现英国殖民主义与中华民族的矛盾,也就是一个积极向外扩张的西方资本主义工业文明与一个关闭自守的东方封建主义的农业文明的矛盾。在这两种力量的较量中,成败的关键因素就是文明的先进与落后。这种对历史的理解显然不同于原来关于鸦片战争题材的影片《林则徐》。影片充满了忧患意识,以一种不寻常的悲壮感,使影片在历史的认识上超越了过往的拘泥和胆怯。《女足9号》也和谢晋曾经拍摄过的体育片《女篮5号》不一样,民族主义的精神和民族荣誉感是其基本主题。和同时期典型的主旋律影片相比,谢晋对热点政治主题的回归显然有着自己的特点。他不象前面提到的一些主旋律影片那样,仅着重于国内政治语境的考量,把一些当下的政治理念形象化;而是把目光扩展到全球的范围,试图面对和回答后殖民时代和全球化潮流中中华民族的自我身份问题。这充分显示了谢晋非常的政治敏感和宽阔的文化视野。事实上,这也是这一时期许多“新主流”电影所探索的基本主题,包括一些新生代(第六代)导演(如张扬的《洗澡》)所关注的。

人文关怀的主题

在这5个阶段的发展轨迹中,谢晋电影和政治的关系经过了一个曲折的过程。在这个过程中,我们可以清楚地看到在谢晋电影的政治动力学中,有另外一个因素非常重要,并常常使他和当时的主流政治保持了一定张力:那就是谢晋一贯的人文理想和人道主义追求。这种追求从谢晋在磨合期的第一部重要影片《女篮5号》就可以看出:它既歌颂了新中国,同时也有对个人命运、感情和幸福的关注。《红色娘子军》是和当时的主流政治吻合的,但是也有更广泛意义上的对一般下层妇女的关怀;《舞台姐妹》则更强调其对社会弱者和女性的人文关怀。

即使在吻合期,谢晋创作的基本面是传达当时主流政治(极左政治、文革政治)话语,但是在某些方面仍然保留了一些他的人文思想和人道主义追求。如《春苗》,描写为农民治病的赤脚医生。今天医疗制度的改革,当然不能靠赤脚医生,但是对普通人生命健康的关注则是依然的。在文革结束和新时期开始之前的转折期,《青春》、《啊!摇篮》则更明确地表达了他的人文思想和人道主义关怀。

进入新时期以后,谢晋从他一贯的人文思想和人道主义追求出发对传统的主流政治、即文革政治进行了深刻的反思。这种对人的关怀使得他的影片对传统主流政治话语(阶级斗争、革命专政等)提出了强烈的批判,如经典的“文革三部曲”《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等所表现的。

“谢晋模式”讨论以后,谢晋进一步发展了人道主义和人性关怀的主题,弱化了政治的主题,拍摄了《最后的贵族》、《启明星》、《清凉寺的钟声》、《老人与狗》、《女儿谷》等。就象人们所普遍观察到的:谢晋“变法”的核心,是将他一贯对现实社会热点主题的关注,让位于对更具普遍性和永久性的人性主题,将中国题材扩大为国际题材。用他自己的话说,是“从社会使命感上升到人类使命感。”

所以,谢晋电影的主题有两方面:一方面是对时代政治的呼应,另一方面是他持之不懈的人性关怀。我们可以在这两者之间划出一条谢晋创作主题发展变化的曲线。

和主流政治的张力

在这一曲线所呈现的动力关系中,我们可以看到一些规律性的东西。对政治的主动磨合在文革前就给谢晋带来了巨大的成功,如《红色娘子军》。这种成功在文革中曾一度达到高峰,如《春苗》。但是谢晋电影获得的最大成功是在八十年代初、中期,当他拍出《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》的时候。那时谢晋把他的人道主义追求渗透到对现实政治的关注和思考中,把两者完美地结合起来了。事实上,这一时期的作品不是完全吻合传统主流政治,而是有所超前的,所以在拍摄和审查时还遇到过麻烦。但是它们呼应了社会的深层需求,因而引起广泛、强烈的回应,为推动中国传统主流政治向现代转换做出了独特的贡献,为推动当代中国政治和文化的往前发展做出了独特的贡献。说谢晋电影等于主流政治话语、或只是巩固了传统主流话语,是低估了谢晋的贡献,也是不符合事实的。

“谢晋模式”讨论以后,谢晋调整了创作方向,弱化了对当前政治的联系,强化了人道主义和人性关怀的主题,拍摄了《最后的贵族》《清凉寺的钟声》《老人与狗》《女儿谷》等。事实显示,一旦离开了当前的政治,谢晋的创作也失去了力量和魅力。不如以前成功。

《鸦片战争》和《女足9号》重新回到政治。虽然《鸦片战争》获得了巨大成功,但是其成就不能和八十年代的“谢晋旋风”相比。谢晋此时对政治主题的把握有趋于表面化的倾向,对中国社会深层动力的把握已经不如八十年代,显示了创造力的衰退(对社会深层需求、动力的把握,晚年不如中年)。

所以,我们可以得出以下结论:对政治的关注使谢晋电影处于中国当代文化的中心,游离政治使他的电影走向边缘。但是,完全紧跟政治虽然把谢晋电影至于中国文化景观的中心,但是并不意味着他对中国文化的贡献最大。事实上,他只是重复(有时是图解,如文革期间)他人的思想,他的电影缺乏长久的价值(如文革电影)。当他关注政治,并保持一定张力的时候(如独立思考、坚持人文价值的新时期电影),他的影响达到高峰,并在当代中国文化的发展中打下了他自己的烙印。我们今天的社会和文化之所以能变得更为宽容、更为开放、更富于人性,谢晋作出了他独特的贡献。在这个意义上,我们可以说八十年代的谢晋电影创造性地介入了中国当代文化的重新建构,重塑了新的主流文化。

2. 女性

精神分析和女性主义理论都指出过,银幕上的女性形象为观众提供了基本的观影动力。对女性形象的成功塑造,是谢晋电影充满魅力的另一个重要原因。在谢晋几十年的创作生涯中,他慧眼独具地发现和造就了一系列女明星,如祝希娟、李秀明、陈冲、王馥荔、丛珊、盖克、刘晓庆等。但是,我们在读解谢晋的女性形象时必须对西方女性理论进行修正。谢晋的女性并不完全是“性”的符号,更是其人文和道德理想的“符号”。 她们不是好莱坞式的欲望对象,而是谢晋理想中的道德楷模。所以和好莱坞不同的是:谢晋对女性形象的塑造并不主要侧重对女性“身体”和“部件”的展示;而是通过她们的身体语言,传达谢晋特定的人文和道德话语。通过这些女性形象,谢晋把他的人文和道德理想感性化、具体化了。通过对这些女性形象的观赏,人们在愉悦和“快感”之中吸收的是谢晋的人文和道德理想。大体来说,谢晋电影中的女性形象按创作时间的顺序可以分为5种类型。

普通的、受迫害的女性:

在谢晋创作的早期阶段,那些较为突出、较有代表性的女性大都为普通的、受到旧社会恶势力迫害的女性。她们包括:

《女篮5号》中的林洁,

《舞台姐妹》中的邢红月,

《红色娘子军》中的琼花,

《舞台姐妹》中的竺春花。

其中林洁和邢红月是一般的、顺从命运的受迫害的女性。《女篮5号》中的林洁受着父亲为代表的旧社会势力的掌控,决定着她的爱情和生活的选择;《舞台姐妹》中的邢红月也是如此,受到了唐经理的腐化和诱惑而受尽侮辱。琼花和竺春花则是受迫害后进行了反抗的女性。《红色娘子军》中的琼花一出场时就是一个备受折磨,不肯屈服的女奴形象。《舞台姐妹》中的竺春花也是一个抗争的女性,先是出逃到戏班子里,后来在革命者的引导下,逐步的认识社会,走向觉醒。这使她们和从受迫害的女性后来成长为革命的女性。

革命的女性:

从六十年代开始,特别是在文化大革命中和新时期前的过渡期,谢晋塑造的女性大都具有鲜明的政治背景和自觉的革命信念。如:

《红色娘子军》中的琼花的后半期,

《海港》中的方海珍,

《春苗》中的春苗,

《青春》中的哑妹,

《秋瑾》中的秋瑾。

其中《红色娘子军》中的琼花的后半期逐渐成长为一个革命者,在洪常青牺牲之后,勇敢地带领红色娘子军继续战斗下去,最后成长为女兵连的连长。《海港》中的方海珍则是海港的党支部书记。春苗虽是一位普通的赤脚医生,但她事实上是代表着无产阶级造反派和走资派的错误路线进行斗争。《青春》中的哑妹是一位解放军战士。秋瑾是从旧家庭中走出来的自觉的民主主义革命者,最后为革命英勇就义。她们都具有鲜明的政治背景和自觉的革命信念。

普通的、给男性以抚慰和保护的女性:

在新时期初期和中期,谢晋电影中的女性形象从具有鲜明的政治背景和自觉的革命信念的女性一变而为一系列普通的、处于传统政治结构底层和边缘的女性。她们没有任何轰轰烈烈的革命业绩,相反,她们所干的事情在传统政治的眼光中都是一些“丧失阶级立场、模糊阶级阵线”勾当。但是在谢晋的故事中,她们抚慰男性的创伤,和男主人公相濡以沫,象大地和母亲一样承载和抚养了那些饱受肉体和精神创伤的男性。她们包括:

《天云山传奇》中的冯晴岚,

《牧马人》中的李秀芝,

《芙蓉镇》的吴玉音;

还可以包括《啊!摇篮》中李楠,

《清凉寺钟声》中的羊角大娘。

这其中除了李楠是一位革命战士外,其他的女性都是普通老百姓的身份。冯晴岚是一位普通的知识分子,为了罗群毅然回到乡村当小学教师。她不仅在最困难的时候在精神上支持了罗群,而且以付出其肉体和生命的代价陪伴罗群渡过漫漫长夜、走到了光明的那一天。李秀芝是一位社会最底层的逃荒女,与许灵均在苦难中相遇、相知、相守。她用质朴的语言和对生活的理解鼓起了许灵均生活下去的勇气和信心,并成为其生命的支柱。胡玉音则是一个农村小镇上的个体户,后来成为““富农婆”。她和秦书田在生活极度屈辱、极度绝望的状态下互相抚慰互相支撑,“像牲口一样的活下去”,并最终抚育出新的生命。羊角大娘则收养了抗日战争中日军的孤儿,并坚信“日本兵没人性,咱可不能”。她们象母亲一样用爱疗救和抚慰了那些饱受肉体和精神创伤的男性。

失落的女性:

谢晋电影中也曾经塑造了一些失落的、游离于社会和道德边缘的女性。如:

《最后的贵族》中的李彤,

《女儿谷》中的众年轻女囚,

还有《天云山传奇》中的宋薇。

《最后的贵族》中的李彤,一个有着贵族血统的外交官的女儿,在经历了家国的变迁和远离了祖国之后,走向了灵魂和道德的失落、以及个人的悲剧。《女儿谷》中的众年轻女囚,她们因为种种原因游离于社会和道德的边缘。再有就是《天云山传奇》中的宋薇,她在政治的重压下而背叛了感情之后,尽管有了物质上的舒适,但是在精神和道德上一直都处于失落的状态,最终导致了她家庭生活中的不幸。她们都是一些失落的、游离于社会和道德边缘的女性。

新革命女性:

这些出现在九十年代谢晋电影中的女性虽无六七十年代谢晋电影中那种强烈的政治身份,但是却有新语境下很强的政治含义。她们包括:

《鸦片战争》中的容儿,

《女足9号》中的罗甜等女足运动员们。

《鸦片战争》中的容儿可以看作是中华民族身份和历史的一个象征,她饱受凌辱,最终起而反抗,并献出了生命。《女足9号》中的罗甜等女足运动员们则体现了在新的历史条件下的爱国主义激情和强国之梦。但是这些女性比起谢晋在八十年代创造的那些女性形象,显然缺乏新意和魅力,显示了创造力的衰退。

这里,我们可以清楚地看到,这5种女性形象和前面谢晋电影和政治关系的5个发展阶段有一种对应的关系和内在的联系。事实上,谢晋电影中的女性形象是谢晋进行文化表意的主要能指符号。但是,若要充分理解这些女性形象的文化意涵,仅对这些女性的政治和社会关系层面进行分析还是不够的。我们还必须分析她们和男性形象的动力关系。从和男性的关系看,谢晋电影的女性形象可以分为3种类型。

需要男性保护、指引和拯救的女性:

这其中又可以分为两类:一类是受到坏的男性政治迫害(或思想控制)、需要好的男性保护、指引和拯救的女性。如:

《女篮5号》中的林洁,

《娘子军》中的琼花,

《舞台姐妹》中的竺春花和邢月红,

《天云山传奇》中的宋薇等。

《女篮5号》中的林洁,她在旧社会的生活和命运受控于有权势的父亲,导致了不幸和悲剧。在新社会,她接受了已经成为解放军篮球教练的男友的指引,对新中国的体育事业、同时也对新中国产生了新的认识,并最终获得幸福。《红色娘子军》中的琼花和《舞台姐妹》中的竺春花和邢月红等都曾受控于坏男人南霸天和唐经理,琼花接受了洪常青的指引,竺春花接受了林大哥教导,终于走上正确道路。《天云山传奇》中的宋薇曾在精神和肉体上都受控于吴遥这样的不良男人,最终在罗群这样的好男人的感召下,摆脱了吴遥的控制,开始了新的生活。

另一类是没有明显受到坏的男性迫害(或控制)、但仍需要好的男性保护、指引和拯救的女性。如:

《青春》中的哑妹,

《贵族》中的李彤,

《老人与狗》中的逃荒女,

《女儿谷》中的众年轻女囚。

《青春》中的哑妹由于自身的生理缺陷,天然地需要他人的帮助和理解。而她在革命部队健康成长的经历正是获得好男人帮助和指导的结果。而《最后的贵族》中的李彤由于失去父母、男友的保护最终导致堕落的命运,从反面证明了她需要好男人的保护和指引。《老人与狗》中的逃荒女也曾因得到老人的物质帮助而摆脱困境。《女儿谷》中的众年轻女囚的误入迷途和接受改造的故事也证明了她们曾经缺乏和现在正在得到好的男性保护、指引和拯救。

独立的女性:

这些女性的使命是和代表恶势力的男性进行斗争。之所以称这些女性为“独立的女性”是因为她们在和代表恶势力的男性进行斗争时是独立的和自觉的,是斗争中的主要力量或中坚力量,并不是说她们完全不需要好男性的帮助和合作。她们包括:

《娘子军》中的琼花的后半期,

《海港》中的方海珍,

《春苗》中的春苗,

《秋瑾》中的秋瑾。

这些女性的故事不同于上面那些女性的故事,她们不再居于被动的、寻求帮助的位置,而是处于积极的、向社会恶势力发起主动进攻的位置。从好莱坞的叙事学角度看,她们成为了故事进展的动力。

母亲式的、保护男性的女性:

此类女性把生命和关爱献给男性。当然这些受到保护的男性不是传统男性形象中的父亲角色,更不是坏男人;而是受极左政治迫害的好男人或社会的弱者。在这些女性的精神和道德力量面前,受到保护的男性更象是处于一种儿子的角色。这些女性形象有:

《天云山传奇》中的冯晴岚,

《牧马人》中的李秀芝,

《芙蓉镇》中的吴玉音;

母亲式的女性还可以包括:

《啊!摇篮》中李楠,

《清凉寺钟声》中的羊角大娘。

《天云山传奇》中的冯晴岚不仅是男主人公罗群的妻子,在某种程度上更是他精神得以支撑、肉体得以再生的母亲。她以亲人和母亲的爱心接回被社会放逐的罗群,在精神和肉体上疗救和滋养他。在罗群平反的时候,冯晴岚却“蜡炬成灰”,默默倒下。《牧马人》中的李秀芝也以爱人和母亲般的善良和温柔温暖和治疗了许灵均心灵上的政治创伤。《芙蓉镇》中的胡玉音和秦癫子也是相濡以沫、相依为命。此外,《啊!摇篮》中李楠在故事中的身份就被是类似于母亲的保育院的阿姨,她面对的是一群需要保护、需要母爱的孩子,为此她献出了她的身心。《清凉寺钟声》中的羊角大娘的母爱甚至越出了通常的“阶级情、民族爱”,收养了日本弃婴狗娃,充分体现了母亲的伟大和牺牲精神。

很显然,第一种女性可以轻易地在中国的传统文化中找到原型:它们是传统的弱女子形象(传统文化中的女性形象的主流)在现代历史语境中的呈现。虽然她们都穿上了现代的外衣,但是仍有传统男性权力话语的痕迹。由于这些女形象既有传统渊源,又有现代色彩,所以很容易为现代观众和社会所接受。因为她们既可以满足潜意识中传统的男性想象,又可以满足显意识中现代的革命需要(她们现在需要代表革命的男性去保护和拯救)。

第二种女性是中国革命成功后出现在银幕上的一种新的女性形象。这种独立的女性形象在中国的传统文化中是异端的和边缘的,但是她们今天成为革命的象征。她们都具有革命的、或相关的背景。事实上,是革命使她们获得了独立的、和坏男性进行斗争的力量,如后半期的琼花,方海珍,春苗,秋瑾等。

第三种女性可以在中国传统的、富于母性的那些女性形象中找到原型(那些含辛茹苦、帮助男子功成名就的贤惠女子和母亲)。但是经过谢晋的再创造,她们成为谢晋电影中最有个人风格和最富独创的女性形象。这种保护性的、母亲型的女性形象的暗合了文化大革命刚刚结束、传统父权权威瓦解后,人们寻求新的精神支柱和填补意识形态真空的要求;暗合了当时民族心理深受创伤、亟需治疗和抚慰的精神要求。从符号学的层面读解,她们代表了来自民间的、人文的、传统的、道德的价值,不同于那种政治的、暴力的、阶级的、革命的父权价值观。从这些女性所体现的价值观来看,其中可以看到谢晋思想中来自童年经历、人文教育、民主追求和女性理想诸多因素混合的影响。这些女性形象在当时获得了社会最广泛和强烈的共鸣。

在这一男女动力关系的发展曲线中,谢晋电影留给人们印象最深的是那些和父权文化构成强烈互动关系的女性形象。她们包括五、六十年代那些迫切需要男性引导的女性(如琼花),文化大革命中和新时期那些斗争坏男人、保护好男人,在道德地位上高于男性的女性形象(如春苗、冯晴岚、李秀芝等)。许多女性形象成为她们所出现的那个时代的文化象征。而那些没有和男权政治和父权文化构成强烈互动关系的女性大都被人所忽略或淡忘(如《最后的贵族》中的李彤,《老人与狗》中的流浪女,《女儿谷》中的众女囚等)。而其中最成功的又数新时期那些抚慰男性创伤、把生命和关爱献给男性的女性形象。这些女性形象之所以在新时期被广泛地接受和肯定,是因为这些女性形象极大地满足了当时社会和广大观众深层的心理和文化需求。她们构成了谢晋电影最为独特的个人化标志,体现了谢晋的人文思想和女性理想。

关于父权文化

从对父权文化的态度上看,这种女性形象的出现虽然含蓄地否定了传统的父亲权威,但是并没有对它发起直接的挑战。这种正面挑战传统父权的主题后来出现在第五代的电影中(如《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼》等),并成为第五代的旗帜。或许正是因为这个原因,谢晋电影受到了当时某些激进主义思潮的批评。

但是,谢晋并非没有对把传统父权向现代父权转换作出积极贡献。谢晋电影在五、六十年代从传统男女关系模式出发(男性主导,女性跟从),后来逐渐转变为女性占有一个高于男性的道德地位的关系(对父权含蓄的批判)。九十年代,谢晋在《鸦片战争》一片中重塑了父亲形象,但是其内涵已经从六十年代的革命话语变为民族主义的话语。谢晋电影从革命的父亲文化(以洪常青为代表),到父亲的缺席和批评(以《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》为代表),到重建父亲文化(以林则徐为代表),这一发展曲线反映了整个中国当代文化的演变。

顺便说一句,第五代近来也对父权文化的态度作出了重大调整。在《和你在一起》(2002)中,陈凯歌实际上塑造了三个正面的父亲角色(一个养父,两个师父)。影片通过儿子成长和成才的故事,强调了父亲的“养育”和“教导”的重要性。张艺谋的《英雄》(2002)则实现了大踏步的倒退,重新认同封建父权。但是对张艺谋来说幸运的是,今天激进主义思潮的影响已经不能和八十年代同日而语。

3. 叙事

电影说到底是一种艺术,其内涵的传达经由一定的艺术形式而实现。所以对其美学风格的选择和把握也是十分重要的。朱大可在那篇批判谢晋模式的著名文章中曾经说:谢晋模式的重要特征是把观众“抛向”一种“情感昏迷”状态。 如果抛开当时流行的价值标准,这不是一种最理想的审美状态吗!(西方艺术欣赏理论中也曾有“迷狂说”。)但是在理性主义张扬的80年代(提倡现代主义的间离和客观效果),这种审美模式受到了批评。今天看来,有必要对当时激进主义思潮的狭隘和偏激进行反思。事实上,在90年代的后现代的大众文化中,这种模式再度成为时尚和流行(从当代明星文化在追星族中激起的狂热中可见一斑)。当然我们不是一味地肯定大众文化中的非理性现象。但是谢晋电影所造成的强烈的感性冲击中是包含着合理的理性内涵的,上面在谢晋电影的政治意识和女性形象中已经分析过。

那么谢晋模式在形式上究竟有什么特点呢?首先是对中国传统电影形式和风格、即“影戏”传统的继承和发展。倪震教授在2003年11月上海大学举办的“谢晋与20世纪中国电影文化学术研讨会”上的发言中曾经提到,虽然谢晋非常欣赏吴永刚、沈西苓、费穆等人富于文人气质的电影,但是他本人的电影更延续和发展了“郑正秋――蔡楚生――谢晋”这一“影戏”传统的脉络。 在影戏这一中国叙事电影的传统之下,谢晋的几部最有影响的影片都采用了传奇性的叙事风格,如早期的《女篮5号》和《红色娘子军》,中期的《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》乃至后期的《最后的贵族》莫不如此。关于中国传奇文化的传统和谢晋电影叙事的特点,罗艺军曾有精辟的论述。 谢晋电影的这种传奇性的叙事风格除了来自中国文化传统、中国电影传统和艺术前辈的熏陶和影响,中国传统戏剧在谢晋的创作实践中也有一席之地,1954年谢晋第一次独立执导的影片就是淮剧《蓝桥会》。该片的成功相信给谢晋留下了深刻的印象。

海外归来学者马宁教授则认为:谢晋电影既体现了中国传统文艺特有的美学特征,又受到西方情节剧美学模式的影响,可以被视为一种具有中国特色的跨文化情节剧电影。西方学者大多将情节剧电影视为一种诞生于法国大革命时期,在美国影视文化中得到充分发展的,具有现代性、通俗性和民主性的跨文化美学形式。其特点是道德上的两元对立、夸张的修辞和对感人效果的追求。这一观点也为我们理解谢晋电影的风格和源流提供了另一视角。

除了在叙事上采用戏剧性、传奇性的风格,谢晋电影在叙事和影像的关系上也继承了影戏的传统,即把“戏”(故事)看作是电影的根本,而“影”只是完成“戏”的表现手段。 所以在影像风格上,谢晋吸收了好莱坞的透明性的影像风格,从人物的调度、镜头的设计、剪辑风格等电影手段上,首先保证叙事的流畅。并通过运用视点镜头和缝合系统加强观众对主人公的心理认同和情感投入,保证影片叙事的感染力。正象宋家玲教授在给“谢晋与20世纪中国电影文化学术研讨会”所提交的论文中所说的:“比如《啊!摇篮》与《黄土地》相比较,两者表现的历史年代和地域都大致相同,但由于叙事与影像的着眼点有别,显然后者的影像表现力要比前者大许多。”

虽然谢晋电影模式在形式上主要是继承和完善传统,但是也有创新。如《天云山传奇》中三个女性的视点看同一个男性(同一个历史现实)时出现的错位,从叙事结构的角度提供了一个反思的空间。当然谢晋电影中这种叙事角度的错位是互补的,仍构成一个统一的、“可信”的故事。而不象《罗生门》或《快跑,罗拉》中,对同一个故事的三种叙述是互相矛盾和冲突的,使得“可信”的故事出现了裂缝,从而颠覆了传统的、好莱坞式的叙事传统,暴露了电影“真实”的建构性质。

结论

每个人都有自己的时代(甚至政治伟人),谢晋是他那个时代的伟人。

谢晋电影的政治渊源可以归结于中国当代政治环境的规定性。政治一直处于中国当代社会和文化的中心位置,谢晋电影是处于这一政治场的影响之下的。谢晋电影的人文理想、女性意识和美学追求的渊源则可以追溯到他的家庭、教育、艺术前辈的影响、以及上海电影的传统。

在创作态度上,谢晋无疑是一个现实主义者。在继承传统和超越传统,在承认现实和改造现实,在过去和未来之间,谢晋电影找到了一个最佳的平衡点。这既是一种生存策略,也是一种成功策略。这既是一种创作风格,也是一种人生态度。同时谢晋也是一个充满激情、勇于追求的人。以其花甲之年,能够重辟蹊径;以其古稀之年,能够东山再起,显示了一种超越自我、超越生命、超越历史的渴望。如果不是从功利的态度(着眼于其创作上的功过得失),而是从一种审美态度看待作为一个艺术家的谢晋,这无疑是人生的一种理想境界。

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