周宁:从疯狂中建立理性:文艺复兴时代的“忧郁王子”与“愁容骑士”

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周宁 (进入专栏)  

疯癫之所以有魅力,其原因在于它就是知识。它之所以是知识,其原因首先在于所有这些荒诞形象实际上都是构成某种神秘玄奥的学术的因素。

……这是一个奇特的悖论。当人放纵其疯癫的专横时,它就与世界的隐秘的必然性面对面了;出没于他的噩梦之中的,困扰着它的孤独之夜的动物就是它自己的本质,它将揭示出地狱的无情真理;那些关于盲目愚蠢的虚浮意象就是这个世界的‘伟大科学’;这种无序、这个疯癫的宇宙早已预示了残忍的结局。透过这种意象,文艺复兴时期的人表达了对世界的凶兆和秘密的领悟……

——福柯《癫狂与文明》

1860年,屠格涅夫在一次为贫苦文学家学者救济协会做的讲演中提到,莎士比亚的《哈姆莱特》的第一版与塞万提斯的《堂吉诃德》是同一年出现的,这种巧合值得注意。屠格涅夫注意到的是哈姆莱特与堂吉诃德是人类天性的两个极端化的典型:“这两个典型体现着人类天性中的两个根本对立的特征,就是人类天性赖以旋转的轴的两极。我觉得,所有的人都或多或少地属于这两个典型中的一个,我们几乎每个人或者接近堂吉诃德,或者接近哈姆莱特。”[1]而我们认为,这两部作品值得注意的“巧合”至少还有另外一个方面,那就是两部作品处理的共同的“疯狂”主题。

西方文艺复兴时代两部最伟大的作品,《哈姆莱特》与《堂吉诃德》,都是“疯子”的故事;哈姆莱特与堂吉诃德,一个假疯,一个真疯;一个因思考过多而陷入似是而非的疯狂,一个因思考过少而陷入似非而是的疯狂;一个因过分相信疯狂,一个因过分怀疑而疯狂。而这两个疯子的故事,都在西方文明史的重要时刻,以想象的方式,检测人类精神的深度与边界。因为只有探讨与反思疯狂,才能把握理性,只有明确理性的意义及其界限,才能建立西方现代文明的知识与信念基础。

一 哈姆莱特的“疯狂”

《哈姆莱特》研究中两个最敏感也最重要、最争论不休的问题是“延宕”与“疯狂”。“延宕”的问题提出的理论背景是戏剧动作理论,“疯狂”问题提出的背景则是戏剧性格理论。而戏剧动作与戏剧性格问题一直是经典戏剧理论的核心问题。1736年托玛斯·汉莫爵士提出关于“延宕”的指责。哈姆莱特在剧中一再拖延复仇的行动,既破坏了戏剧动作,使悲剧结构拖沓不堪,也破坏了悲剧人物的形象,一个喋喋不休的、意志薄弱甚至有些女人气的、头脑混乱甚至疯狂的王子,怎能担当起悲剧英雄的角色?以后的争论就围绕着这两个相关的问题展开。如果说“延宕”恰恰是《哈姆莱特》悲剧的思辩性所在,“疯狂”又是如何表现或决定其悲剧意义的?哈姆莱特是真疯还是假疯?疯狂的意义是什么,它与思辩的关系何在?

《哈姆莱特》剧中首先透露哈姆莱特疯狂信息的,是他的好友霍拉旭,他警告哈姆莱特,与鬼魂交谈会丧失理智:“殿下,要是它把您诱到潮水里去,或者把您领到下临大海的峻峭的悬崖之颠,在那边它出现了狰狞的面貌,吓得您丧失理智,变成疯狂,那可怎么好呢?”[2]对于文艺复兴时代的人来说,面对鬼魂大概是最可怕的经验了。莎士比亚笔下冷静坚定的布鲁塔斯在面队凯撒的鬼魂时,也感到毛骨悚然。哈姆莱特并没有被鬼魂吓得丧失理智,但的确是在与鬼魂交谈后,霍拉旭发现可怕的事发生了,哈姆莱特表露出疯狂的最初征兆,不合情理的语言。霍拉旭说:“殿下,您这些话好象有些疯疯癫癫似的。” 哈姆莱特自己的解释是“装疯”:“我今后也许有时侯要故意装出一副疯疯癫癫的样子”。

在别人眼里,哈姆莱特是疯了,而哈姆莱特自己却说自己是装疯。哈姆莱特究竟是真疯还是装疯?研究者仁者见仁、智者见智。认为哈姆莱特是装疯的,解释很清楚,而且可以获得文本的支持,理由是哈姆莱特装疯,是为了在充满阴谋与谋杀的险恶的宫廷里保护自己,同时伪装成疯狂也能更好地实现其复仇的计划。著名莎学家凯特里奇认为,哈姆莱特是装疯,像他自己说明的那样,疯狂是他复仇的策略。“显而易见,人们对疯人是不设防的,认为他们什么也听不到,听到了也听不懂。这样,国王或王后就有可能说出些谋杀的真相,证明鬼魂所说的……[3]凯特里奇的说法,明显有些站不住脚,因为剧中没有任何暗示哈姆莱特因为装疯获得了克劳狄斯的罪证。

另一种观点认为,哈姆莱特尽管表白自己是装疯,但确实也有疯狂的特征。柯勒律治在《关于莎士比亚的演讲》中指出,人的精神正常状态下应该保持智慧与道德的平衡,而哈姆莱特却陷于一种智力与道德的“病态的过剩情况中”。“……他那失去了健康的关系的头脑,永远为内在的世界所占据着,而从外在的世界转移开,——用幻想代替实质,在一切平凡的现实上罩上一层云雾。” 柯勒律治至少认为,哈姆莱特半是装疯,半是真疯。哈姆莱特在与鬼魂会面之后,陷入极度的恐惧、痛苦、筋疲力尽和空虚中,放肆尖刻的调笑与嘲讽,成为他掩盖并缓解自己精神即将崩溃的危险的一种方式。这样,他的许多似是疯话,似是真理的言谈,并不是他装出来的,而是他在“近似于精神错乱的发作”状态中自然流露的。没有人在绝对理智状态下能够将疯狂装得跟疯狂一样,除非他真有些疯狂:“你也许可以看得出,哈姆莱特的疯狂只有一半是假的;他耍巧妙的骗术来装疯,只有在他真正接近于疯狂的状态时才能装得出。”[4]多弗·威尔森说得更进一步,哈姆莱特装疯不仅是要掩盖自己的精明,还要掩盖自己的精神错乱:“哈姆莱特装疯,因为他不得不装疯,会见鬼魂之后,他的精神已经崩溃了,只有装疯才能掩盖自己的精神错乱……”[5]

哈姆莱特究竟是真疯还是装疯,关键还要看在什么意义上理解疯狂,判定他疯狂的人依据的是什么尺度。

首先,哈姆莱特的疯狂是表现在别人面前语言与行为乖张的疯狂。从霍拉旭、克劳狄斯、波洛涅斯、王后、奥菲利娅、雷欧提斯到墓地掘墓的小丑,都或多或少、或信或疑地接受哈姆莱特的疯狂。霍拉旭最初发现哈姆莱特的疯狂,但经哈姆莱特的解释,他是剧中“最不相信” 哈姆莱特疯狂的人。克劳狄斯也不相信哈姆莱特疯狂。只不过霍拉旭害怕哈姆莱特发疯,而克劳狄斯惟恐他不疯。波洛涅斯、王后、奥菲利娅、雷欧提斯都相信哈姆莱特的确发疯了,只是各自理解的发疯的原因不同。奥菲利娅率先发现哈姆莱特疯狂,最后竟因为哈姆莱特疯狂自己也陷入疯狂,她是最真诚地相信哈姆莱特疯狂也最关注哈姆莱特疯狂的人。波洛涅斯与王后也相信哈姆莱特疯狂,而且认为哈姆莱特的疯狂是因为“恋爱不遂”。这是一种世故与浅薄的理解。克劳狄斯即使相信哈姆莱特疯狂,也不相信哈姆莱特疯狂的“花痴”理由。《哈姆莱特》剧中有相当长的篇幅讨论哈姆莱特发疯的原因。因为疯狂只有在得到合理的解释时,才有控制的可能。而剧中真正的危险却是,疯狂是不可理解的。值得注意的是波洛涅斯的说法:“你们那位殿下是疯了;我说他疯了,因为假如要说明什么才是真疯,那只有发疯,此外还有什么可说的呢?可是那也不用说了。”

要说明什么才是真疯,那只有发疯。老滑世故的波洛涅斯说出一个道理,人们是从理智来判断疯狂的,但疯狂又是理性不可理解的。你无法用理性解释非理性的东西,除非你能非理性地解释。剧中人物判定哈姆莱特发疯的根据,是理智或理性与约定俗成的礼教习俗规范。而代表这些规范的,不是邪恶的克劳狄斯,就是市侩波洛涅斯。起初克劳狄斯以理性或理智劝导哈姆莱特不要一味沉浸于悲伤:“……固执不变的哀伤,却是一种逆天悖理的愚行,不是堂堂男子所应有的举动;它表现出一个不肯安于天命的意志,一个经不起艰难痛苦的心,一个缺少忍耐的头脑和一个简单愚昧的理性。”后来奥菲利娅发疯,克劳狄斯的评价是:“可怜的奥菲利娅也因此而伤心得失去了她的正常的理智,我们人类没有了理智,不过是画上的图形,无知的禽兽。”因此,剧中判定疯狂的尺度本身就值得怀疑。哈姆莱特在剧中不同人面前“表演”疯狂,除了乖张悖理的、不合身份礼教的行为外,主要是语言,这些语言似疯而智,怪诞的比喻、尖刻的论断,经常让听者吃惊。波洛涅斯希望通过与哈姆莱特直接对话判定哈姆莱特的疯狂与疯狂的原因,于是就出现了剧中著名的那段喜剧性对话。波洛涅斯用旁白的形式表露出自己的困惑与吃惊:哈姆莱特说的“虽然是疯话,却有深意在内”,“他的回答有时是多么深刻!疯狂的人往往能够说出理智清明的人所说不出来的话。”而紧接下去哈姆莱特与吉尔登斯吞、罗森格兰兹之间关于丹麦是一所大监狱的对话,就更显得智慧了。哈姆莱特在以极度智慧的形式表现疯狂,这是剧中的一个具有深刻含义的悖论,智慧与疯狂似乎无法分辨了。

哈姆莱特是装疯还是真疯?在他人眼里,哈姆莱特是疯了,至少表现出疯狂。但在哈姆莱特自己的眼里,他是否疯狂呢?他曾理智地向好友霍拉旭说明自己是装疯,一种在理智控制下的表演性疯狂。克劳狄斯的罪恶暴露了,哈姆莱特从英国回来,此时他已经没有装疯的必要了。雷欧提斯回国复仇,向哈姆莱特提出挑战,哈姆莱特冷静地接受他的挑战,并把它看作是结束这一切的“上帝的手”。他在最后向雷欧提斯所做的“真诚的”解释中,再次解释自己的“疯狂”:“原谅我,雷欧提斯;我得罪了你,可是你是个堂堂男子,请你原谅我吧。这儿在场的众人都知道,你也一定听见人家说起,我是怎样被疯狂害苦了。凡是我的所作所为,足以伤害你的感情和荣誉、激起你的愤怒来的,我现在声明都是我在疯狂中犯下的过失。难道哈姆莱特会做对不起雷欧提斯的事吗?哈姆莱特决不会做这种事。要是哈姆莱特在丧失他自己的心神的时候,做了对不起雷欧提斯的事,那样的事不是哈姆莱特做的,哈姆莱特不能承认。那么是谁做的呢?是他的疯狂。既然是这样,那么哈姆莱特也是属于受害的一方,他的疯狂是可怜的哈姆莱特的敌人……”

这一次哈姆莱特似乎承认自己的确疯了,因为按照哈姆莱特的性格与剧情仔细分析,哈姆莱特此刻不可能装疯逃避责任。哈姆莱特在为误杀波洛涅斯道歉,在为“逼疯”奥菲利娅道歉,而最终是为自己失去判断力而道歉。我们看到在非表演性时刻,哈姆莱特的确表露出某种“疯狂”的迹象,以致人们的确有理由怀疑哈姆莱特真疯。值得注意的是哈姆莱特的独白,诸如第二幕结尾处那类著名的独白中,哈姆莱特都在表述自己理智的困惑、混乱甚至有可能崩溃的绝望。如果是装疯,就应该仅限于在别人面前“假装”,可在独自一人独白中,为什么还要表露出“疯狂”的迹象呢?实际上许多人早已注意到哈姆莱特的“精神分裂问题”:“作者本意把他写得可爱,而实际上却是一大堆显著的矛盾:他好冲动,又富于哲理;受损害时很敏感,但要反抗又畏缩不前;他精明,又缺乏策略;他充满孝心,但长期忍受屈辱自己却软弱无能;他在语言上大胆妄为,行动上却优柔寡断。”[6]总之,像蒲伯说的,是一个“有理性的疯子”。关键看我们在什么意义上理解“疯狂”。

实际上,如果我们在最广义上理解“疯狂”,一种精神分裂与错乱,哈姆莱特确实因为某种难以释解难以摆脱的困惑陷入“疯狂”。《哈姆莱特》是莎士比亚在丹麦历史家萨克索的阿姆莱斯复仇故事、法国贝尔弗莱故事与托玛斯·基德的同名剧基础上改编的剧作[7],改编中莎士比亚最大的创造性体现在他将一出简单的大流血式的复仇剧改编成一出深刻的反思复仇的哲理悲剧。剧中思考的真正问题是,复仇是否能够获得理性与道德的支持。因此,哈姆莱特疯狂的更深层原因与意义是,他复仇的理由是克劳狄斯的谋杀,而能够证明他谋杀的证据却是鬼魂的话,理性无法证明与证实的。造成哈姆莱特延宕的困境或深层原因是,他必须理性地证明克劳狄斯的罪恶,可克劳狄斯的罪恶恰恰是理性无法提供证明的,鬼魂的证明无法在理性中承认。如果是个理性的人,就不应该听鬼魂说的,如果相信鬼魂说的,就不可能在理性范围内获得证明,因此以鬼魂为证据的复仇就缺乏合理性与正义性。哈姆莱特一直不敢相信鬼魂的话,这也是他迟疑与装疯的原因。直到戏中戏结束,国王惊慌恼怒离去,哈姆莱特才落实了,对霍拉旭说:“啊,好霍拉旭!那鬼魂真的没有骗我。”戏中戏之后,哈姆莱特获得了证明,也就不再装疯了,在王后寝宫里的对话,哈姆莱特表现出充分的理智,可是,当鬼魂再次出现,王后还是以为哈姆莱特出现幻觉:“这是你脑中虚构的意象;一个人在心神恍惚之中,最容易发生这种幻妄的错觉。”

鬼魂无法提供关于谋杀的理性的证词,而没有理性证词的支持,哈姆莱特的复仇将是另一次谋杀!这个困惑导致哈姆莱特的疯狂也最终导致哈姆莱特的死亡。《哈姆莱特》悲剧中“疯狂”的意义,是理性无法解释某种“真理”时出现的精神失衡与错乱。鬼魂揭露出的真理不仅无法得到理性的接纳与支持,而且突然之间冲跨了理性以及理性与疯狂的界限,冲跨了人类社会赖以生存的知识与道德秩序。哈姆莱特也是真疯。下面的问题是,如果哈姆莱特在一定程度上真疯,他的思考又是如何进行的?如何以疯狂的方式进行理性的思考呢?值得注意的是,哈姆莱特不仅在思考疯狂,同时也在“疯狂地”思考。他的最智慧的言论,通常是在疯狂状态下,至少是在别人眼中的疯狂状态下说出的。这就暗示着另一种意义,疯狂也是一种智慧的方式,至少哈姆莱特是出入理性与疯狂的智者,甚至可以说,没有人理解哈姆莱特的深邃,知道最多的人,在别人眼里不是先知就是疯子。

二 莎士比亚与福柯:疯狂的理性深度

《哈姆莱特》是一出关于死亡与疯狂的悲剧,疯狂在其中具有悲剧的主题意义。几乎所有的主要人物都死了,是一出大流血的复仇悲剧,这是原来剧作就有的,莎士比亚创造的是疯狂。

《哈姆莱特》不是关于复仇的悲剧,而是关于复仇的正义性的悲剧;不是关于死亡的悲剧,而是反思死亡的悲剧。理性无法提供复仇的理由,于是疯狂出现;理性无法解释死亡的意义,于是疯狂出现。

疯狂成了戏剧的主题。复仇决定社会秩序,死亡决定自然秩序,而人们信赖的理性,既无法解释社会秩序的问题,也无法解释自然秩序的问题。《哈姆莱特》的悲剧最终又是理性的悲剧。

疯狂作为主题出现在剧中,意义在于说明或怀疑理性。理性是否可以成为知识与道德的基础?如果足以成为知识的基础,它便能够发现与证明罪恶;如果足以成为道德的基础,它便能够为复仇提供充足的理由。遗憾在剧中,知识既不能够发现与证明罪恶,又不能为复仇提供道德理由。于是疯狂出现了,它可以直接面对罪恶与复仇,面对罪恶与复仇背后的死亡事实。《哈姆莱特》是一出关于疯狂在理性之外如何面对死亡的悲剧。

福柯认为,“理性-癫狂的关系构成了西方文化的一个独特向度”,他的成名作《癫狂与文明》就在讨论西方文化通过界定理性与疯狂的界限、隔离禁闭疯狂以树立理性的权威的话语过程。福柯认为,疯狂不是一种自然现象,而是一种文明现象,它是在历史中被界定被构筑的。中世纪欧洲对疯狂没有确定的认识,它可能是一种与知识与道德的放纵相关的一种诱人的罪恶,“与人、与人的弱点、梦幻和错觉相联系”[8]。文艺复兴时代文学艺术与哲学历史作品中,突然大量出现疯狂题材,人们集中思考并体验意义瓦解之后产生的疯狂状态,这是疯狂最终被理性禁闭前一次最耀眼的表演。“文艺复兴使疯癫得以自由地呼喊,但驯化了其暴烈性质。古典时代旋即用一种特殊的强制行动使疯狂归于沉寂。”[9]为了确立理性,就必须界定疯狂。古典时代西方开始在观念与制度上系统地排斥、“俘获”与“禁闭”疯狂,最终确立了理性的绝对话语霸权。当年那些禁闭麻风病人的地方开始禁闭疯人,疯狂在话语(包括观念与表述,制度与执行)中被排斥禁闭了,理性最终获得现代文明中的垄断地位。

在福柯的研究中,文艺复兴时代是一个关键时代,各类文本中突然爆发的疯狂主题,使人们自由地思考、体验、想象疯狂,最终“俘获”与“禁闭”疯狂,确立理性的绝对统治。在文艺复兴时代最伟大的文艺作品中,都出现疯狂主题。福柯尽管没有进一步论述,也提到哈姆莱特与堂吉诃德:“在莎士比亚的作品中,疯癫总是与死亡和谋杀为伍。在塞万提斯的作品中,想象者的意象是被狂妄自负支配着。这俩人是最卓越的典范,后来的仿效者往往都是东施效颦。无疑,这俩人与其说是表现了自己时代已经发展了的对无理性的某种批判性的和道义上的体验,毋宁说是表现了15世纪刚刚出现的对疯癫的悲剧体验……”[10]我们在福柯的提示基础上进一步分析《哈姆莱特》与《堂吉诃德》中的疯狂的意义,揭示伟大的文学作品如何在现代文明的理性构筑中的功能。

文艺复兴时代人们开始思考、体验疯狂的意义,因为这是西方现代理性开始建立的时代。福柯的分析从中世纪晚期欧洲的“愚人船”意象开始。中世纪人们将疯人装上“愚人船”,由水手或商人将他们带走,带到未知的水域、未知的城市,人们既可以摆脱疯狂所带来的未知的危险,又可以让魔幻性的水域或“撒旦诡计的海洋”净化疯狂。福柯关于“愚人船”的富于想象力与戏剧性的描述令人想起《哈姆莱特》中出现的关于疯人的习惯性处理。如果哈姆莱特疯了,不管是真疯还是装疯,办法是让他去海外游历一趟,或者将他禁闭起来。这一点国王克劳狄斯与大臣波洛涅斯、甚至掘墓的小丑都知道。克劳狄斯对哈姆莱特的疯狂将信将疑,即使这样,他认为也是非常危险的:“……他说的话虽然有些颠倒,也不象是疯狂。他有些什么心事盘踞在他的灵魂里,我怕它也许回产生危险的结果。为了防止万一,我已经当机立断,决定了一个办法:他必须立刻到英国去,向他们追索延宕未纳的贡物;也许他到海外各国游历一趟以后,时时变换的环境,可以替他排解去这一桩使他神思恍惚的心事。”波洛涅斯附和国王的决定:“您就叫他到英国去,或者凭着您的高见,把他关闭在一个恰当的地方。”掘墓的小丑听说哈姆莱特被送到英国去,理解得很到位:“就是因为他发了疯呀;他到英国去,他的疯病就会好的,即使疯病不会好,在那边也没有什么关系。”

莎士比亚让哈姆莱特在剧中代表着疯狂表演,试图在疯狂中探讨理性的因素;让克劳狄斯与波洛涅斯代表着理性的放逐与禁闭原则,又试图在理性中探讨虚伪与邪恶的因素。《哈姆莱特》悲剧的主题,恰好是福柯《癫狂与文明》探讨的主题。在生死等生存的本质性问题面前,理性与疯狂是如何表演的,人类的智慧的意义与局限何在。哈姆莱特从鬼魂那里获得了某种关于死亡的秘密,这个秘密是理性无法理解也无法证明的,于是疯狂伴随着过分的调笑与放浪出现了,将极度的痛苦与空虚掩盖起来,成为人唯一能够面对死亡的方式。哈姆莱特的疯狂是对鬼魂昭示的死亡真相的必然的反应。文艺复兴时代疯狂主题逐渐取代了死亡主题,成为人们关注的中心。因为死亡是人类的宿命,就像大流血悲剧的必然结局,没有人能够逃脱,所有的努力将化为乌有,他不仅嘲弄着基督教理性,也嘲弄着人本主义理性,此时只有疯狂可以解放人们。哈姆莱特对话与独白中的种种半疯半智的思考、掘墓小丑的调笑,似乎都在表达福柯以理论的方式表述出的意义:“……对疯狂的嘲弄取代了死亡的肃穆。人们从发现人必然要化为乌有转向戏谑地思考生存本身就是虚无这一思想。面对死亡的绝对界限所产生的恐惧,通过一种不断的嘲讽而转向内部。人们提前接触了这种恐惧,把死亡变成一个笑柄,使它变成一种日常的平淡形式,使它经常再现于生活场景之中,把它分散在一切人的罪恶、苦难和荒唐之中。死亡的毁灭已不再算回事了,因为它已无处不在,因为生活本身就是徒劳无益的口角、蝇营狗苟的争斗。头脑将变成骷髅,而现在已经空虚……”[11]

疯狂是面对与征服死亡的方式,从道德角度讲,它化解了死亡的威胁,解除了人的恐惧;从知识角度讲,它突破理性的界限,深入到知识禁地的神秘的中心,将死亡、荒诞赤裸裸地展示在人们面前,“疯癫之所以有魅力,其原因在于它就是知识。它之所以是知识,其原因首先在于所有这些荒诞形象实际上都是构成某种神秘玄奥的学术的因素……这是一个奇特的悖论。当人放纵其疯癫的专横时,它就与世界的隐秘的必然性面对面了;出没于他的噩梦之中的,困扰着它的孤独之夜的动物就是它自己的本质,它将揭示出地狱的无情真理;那些关于盲目愚蠢的虚浮意象就是这个世界的‘伟大科学’;这种无序、这个疯癫的宇宙早已预示了残忍的结局。透过这种意象,文艺复兴时期的人表达了对世界的凶兆和秘密的领悟……”[12]

疯狂是对未知世界的知识。在死亡面前,知识与疯狂的界限模糊了。莎士比亚《哈姆莱特》思考的问题,恰恰是福柯在《癫狂与文明》中反思的问题。文艺复兴时代人们普遍关注在生存的本质问题面前所谓智慧的意义。基督教神性支撑的世界意义瓦解之后,人的理性是否可以支撑生活,死亡是否可能击溃理性,放出疯狂,使世界的虚无与苦难暴露无遗?哈姆莱特是位悲剧英雄,其悲剧意义是他将自己的内心变成理智与疯狂搏斗的实验场,探索生存与死亡的真正意义。哈姆莱特是位悲剧英雄的深层意义,在于他的故事体现了时代英雄的意义。哈姆莱特是他那个时代的文化英雄,担负着为时代重整意义的重任。福柯研究文艺复兴时代的疯狂的意义,旨在探讨理性话语在西方现代文明起点上的构建过程。理性话语的建立,是西方现代文化的基础,探讨疯狂的意义,实际上是探讨理性话语构成的历史,是在探讨西方文化的本质问题。

伟大作家的伟大根据经常是他们对时代重要主题的敏感、深度体验与认识。文艺复兴时代以想象的方式参与理性文化话语构建,提出疯狂主题的伟大作家不仅莎士比亚,还有塞万提斯,他创造了另一个著名的“疯子”,只不过哈姆莱特思考过多而疯狂,堂吉诃德信仰太多而疯狂,他们的故事都在文化历史的深度上检验疯狂与理性的意义与界限,莎士比亚与塞万提斯都在西方文明史的重要时刻,以想象的方式,检测人类精神的深度与边界。因为只有探讨与反思疯狂,才能把握理性,只有明确理性的意义及其界限,才能建立西方现代文明的知识与信念基础。

三 堂吉诃德的疯狂

堂吉诃德一共出行三次,三次游侠的各种离奇的遭遇构成塞万提斯小说的主要情节。塞万提斯似乎并没有近代小说家刻划性格的兴趣,作为疯子的堂吉诃德的性格是单纯的。当然,他也没有在情节营构上下多少功夫,象许多的流浪汉体小说那样,《堂吉诃德》在一个漫游的模式中由主人公把一连串前后没有必然的逻辑联系的事件串在一起。他只想写一些有趣的故事,一部关于最后一位疯子——或英雄——流落人间的喜剧。

滑稽可笑是这部书表面上最明显的特点。堂吉诃德痴迷于骑士道,疯狂的幻想以及这种幻想导致的行动,在现实背景下显得荒唐可笑,尽管其中不乏高尚的动机。作品以喜剧的形式一方面肯定了人的勇敢、真诚、善良等伦理价值;另一方面也在考察人在判断与认知活动中暴露出的种种智力的缺陷或愚笨。把思想从梦幻中解放出来,至少地叙述出的意图是这样。至于解放的后果如何,没有梦幻的世界将是什么样子,大概最初的叙述者还不太清楚。

文艺复兴时代充满了世俗化的喜剧精神,凝重的主题也经常采取轻松的形式。但丁写完《神的喜剧》(汉译《神曲》的原文意为“神的喜剧”)之后,西方似乎就只有世俗喜剧了。悲剧式的英雄,一旦进入世俗喜剧的视野,也会显得荒诞。平民社会像面哈哈镜,所有神圣高贵的东西都会被扭曲,暴露出其可笑的一面。然而,这种世俗智慧中的可笑品质必须有深厚的同情与清醒的良知作基础,否则就会流于浅薄世故。

塞万提斯明确提出的创作意图或许是轻松的、功利的。他要为稻粮谋,要用自己的滑稽摹仿埋葬骑士小说。这一点他以暗隐的作者的身份对读者说得很清楚,我们如此理解不能算亵读。但是,现代批评的许多理论与实践都反复证明了作者有时并不完全了解自己的作品,这叫作“意图迷误”(intentional fallasy)。意大利十九世纪批评家桑克梯斯曾说:“天才并不自觉,它的施展并不依赖思想系统,而且经常违反作者的思想系统。”[13]

我们至少可以找到两点理由为塞万提斯表面上的“肤浅”开脱,一是这位天才陷入了意图迷误,二是这位叙事天才故意使用一种反讽手法,表面的肤浅反衬出内容的深刻。不管怎样,我们以我们的阅读经验为基础。故事的深层结构告诉我们,《堂吉诃德》决不是以一个疯子作主角的简单的世俗喜剧。荒诞不经的情节中,含着某种崇高的意义。它要表现的是高尚的理想或者道义在这个世界上接受考验的过程。

堂吉诃德是一种高尚的理想或道义的象征。他在现实中的种种遭遇,也是美好的幻想在这个世界上的遭遇。堂吉诃德生活在怀旧式的幻想中,“古人所谓黄金时代真是幸福的时代,幸福的世纪”!可惜“世道人心,一年不如一年了”。[14]他的忧患很真诚,对骑士道的信仰就更真诚。在一个多灾多难的时世里,投身于游侠事业,锄暴折强,扶危济困,是他义不容辞,刻不容缓的使命。堂吉诃德的可爱就在于他真诚,世上所有的人都可以不信,他却把它当作真理信仰;整个世界都与他为难,他却不惜用生命捍卫道义!在这里,喜剧的形式有可能转化为一种关于某位大人物的严肃的悲剧。堂吉诃德生活在幻想式的高尚传统中。在幻想的视野内,他表现得像位不折不扣的英雄。

塞万提斯的叙述是在两个层次上进行的。一个是叙事,逐一描述堂吉诃德的种种荒唐作为;一个是对话,其中转述堂吉诃德与桑丘以及路遇的形形色色的人物的对话,还有那些以对话形式嵌入的故事。叙事层次上出现的堂吉诃德,把客店当城堡,把风车当巨人,把羊群当军队,把修士当魔鬼,是个十足的疯子。而对话层次上的堂吉诃德,不仅表现得头脑灵清,而且充满智慧,他的话总是富于哲理与雄辩力,难怪听完他的议论又仔细观察过他的行为的堂狄艾果·台·米朗达会“觉得这人说他高明却很疯傻,说他疯傻又很高明”(下,第17章)。

幻想中的道义具有某种绝对的真理性,可把这种“真理”放到现实的背景下,又显出荒唐。现实与浪漫、真实与想象、事实与价值之间的冲突,是人们在《堂吉诃德》中普遍注意到的主题。这方面形象的例证俯拾皆是,从堂吉诃德的扮相到他的活动。骑着瘦马,一身不伦不类的骑士披挂,已经是足够的笑料了。再加上他一丝不苟地奉行骑士道,种种行侠仗义的举动竟发生在一个农夫小贩,修士盗贼的世界里;一个人们只关心如何赚钱,如何享乐,如何到海外的西班牙帝国领土上谋个一官半职的世界里,就越发显得荒唐可笑。堂吉诃德是个丧失理智,但又无伤大雅的疯子,健全的理智在这里似乎突然间感到了荣耀。我们富于优越感地笑他的痴愚,我们在一开始,至少在前八章改变叙述主体之前,还来不及想得更多,诸如堂吉诃德是否拥有道义上的真理?在人性的高贵与善良上,他是不是优于我们这些所谓头脑健全的人?他到底是可笑还是可敬?他的种种遭遇如果换个角度看,是否会令人想起英雄受难的悲剧主题?理性或现实原则会不会是个骗局或圈套,像书中那对无聊的公爵夫妇设置的一样,捉弄人类最有价值的东西?

小说叙述者在一定的“视点”内进行叙述。谁看见的,从什么位置上,态度如何,这个视点意味着“他”知识的范围与局限,还有价值尺度,也就是他同情什么,否定什么。这是叙述学中一再强调的理论。同样,阅读研究中也讲究阅读的“视点”,它的功能意义与叙述视点差不多,不过是叙述者安排好的,有待读者认同的既定的可能性,读者该站在什么角度上读这本书,理解这些事件与人物,罗伯特·姚斯称其为“期待视野”。

“视点”是变化的,不论在写作中还是在阅读中。比如说,对于一部小说中的一个人物,或一件事,作者在开始写作,读者在开始阅读时的理解与评价就可能与写完读完时大不一样。发生在写作与阅读活动中视点的移动变化标示出小说意义生成的轨迹,研究者不得不注意。

《堂吉诃德》就是个很明显的例子。我们发现塞万提斯暗隐在叙述中的视点,最初与最后就不一样,从第一部到第二部也有变化。起先的视点是调侃的,嘲讽的,轻松中含着善意的同情,堂吉诃德基本上是个善良但有明显缺陷的喜剧性人物。然而到第一部末尾,我们都能明显感觉到叙述视点的价值内涵的变化。其中同情的因素加强了,嘲讽程度减弱,沉重的气息弥漫开来。我们隐隐约约看到了一个悲剧形象,甚至有些荒诞味儿。而到第二部结尾,视点的变化之大几乎使喜剧过渡成悲剧。写作与阅读都是不断发掘意义,从表层到深层,从启示到理解的灵魂探索过程。

不合谐,不相称的“乖讹”是笑的因素,喜剧的基础。如果说十八、十九世纪的康德、叔本华、哈兹列特的“乖讹”理论能为我们提供关于《堂吉诃德》的表层结构的喜剧性解释,那么二十世纪西方人反复提到的“荒诞”,则使我们透视到《堂吉诃德》的深层意蕴。我们想起存在主义小说家加梁说的‘“演员与背景”之间的“脱节”,那是在《西绪弗斯神话》中,有这样一段话:“一个可以用哪怕是不充分的理由来解释的世界也是一个大家熟悉的世界;但在另一方面,在一个突然失去了幻想和光亮的世界中,一个人就会感到自己是异乡人,是陌生客。他的流放无可补救,因为他被剥夺而失去了故园的记忆和对于土的希望。人与人生之间、演员与背景之间的这种脱节,正是令人感到荒诞之处。”[15]

简单的讽刺、嘲笑、甚至喜剧,似乎都已无法完整、准确地理解《堂吉诃德》,堂吉诃德英雄式的高贵品质与他不幸的遭遇都具有了悲剧性,甚至,更悲观地解释,具有了某种非理性的,根深蒂固的荒诞意义。一件、两件荒唐的举动,会使堂吉诃德显得滑稽可笑,可是,十件、八件,同一模式下的行为不断重复,我们就会猜测这位疯子疯得自有道理。叙述学研究小说中的叙述序列,其中包括三个因素:1、潜能、2、过程、3、结果。《堂吉诃德》每一个叙述序列所包含的潜能、过程、结果因素,大致相同,不外是发现(误认)邪恶,出于高尚的动机(潜能),勇敢无畏地挑战(过程),惨败或莫名其妙地胜利(结果)。这种叙述序列孤立地看似乎不能说明什么问题,但若把它当作全书中反复出现的情节模式,并置于广泛的文化传统领域内,就有些道理了。《堂吉诃德》的主导性情节模式暗合了普遍的英雄原型。这些原型曾经反复出现于宗教中、神话中,文学尤其是悲剧作品中。他们之所以被称为英雄,是因为他们曾为了正义与善良抗击邪恶暴行,并在失败与受难中以自己高尚的人格昭示真理。

堂吉诃德的疯狂就每一件事而言都不合情理,具有一种喜剧性,但如果将他种种奇遇贯穿起来,就会发现他的疯狂举动中包含着一种同一的模式,一种道德上的完善与统一性。

堂吉诃德已经历了两次游侠生涯,许多“事件”或苦难。第一部《堂吉诃德》快结束了。返乡路上,囚在笼子里的堂吉诃德象个受难的英雄。这一点大概是作者与读者都始料不及的。塞万提斯最初也不一定清醒地意识到堂吉诃德的性格中含有充分的英雄素质,起码在最初的叙述中我们看不出来。第一位暗隐的作者讲到第八章,堂吉诃德举剑向比斯盖人劈去,比斯盖人也举起了剑,就突然中断了。继起的叙述主体变成了“阿拉伯历史家熙德·阿梅德·贝

南黑利”。而暗隐的作者则变成一位“编辑者”,他交待了请摩尔人把原阿拉伯文翻译成西班牙语的过程,并且告诉读者这是一部信史,如果有不真实的地方,那也是因为阿拉伯人出于民族成见贬低西班牙乡绅堂吉诃德。在此作者似乎有意在暗示我们不妨在阅读中把堂吉诃德往高尚处理解。另外,细心的读者也会觉察到,叙述者的文风在变化。最初的文体明显是嘲讽性的,以后这种嘲讽味越来越淡了,文风越来越庄重,尤其到了第二部,叙述中的同情语气加强,真挚取代了嘲讽的超然。堂吉诃德被白月骑士打败,履行诺言回家的路上,又受到肮脏的猪群的践踏与无聊的公爵老爷的捉弄,最后忧郁病倒。关于这一系列的事件的叙述,文风甚至很沉重,其中饱含着对一位穷途末路的英雄深深的同情,悲凉哀怨,跃然纸上。

文风的演变是叙述态度变化的最直接的例证。堂吉诃德从一个疯子变成一位受难的英雄,一位很少凯旋过的英雄,在一次又一次的失败中渡过了他三次冒险生涯。正象那位忠心的侍从桑丘所说的:“一百次的遭遇里,九十九次的下场是倒霉别扭的。”堂吉诃德知道做骑士仗义行侠就要吃苦,这是命运的考验,没有比心平气和地接受这种考验具有更伟大的胸怀了!一出喜剧不知不觉中变成了悲剧,疯子成了英雄。这大概就是伟大作品的深刻与丰富之处。许多伟大作家,尤其是现代的,都发现喜剧中经常包含着悲剧的经验,痛苦的泪水与笑声找到了同一条出路。“……在人类生活的深处存在着天生的荒谬怪诞。喜剧的和悲剧的人生观不再互相排斥。现代批评的最重要发明,就是领悟到喜剧和悲剧似乎本来是同宗,喜剧可以告诉我们甚至悲剧所不能说明的关于我们处境的很多东西。”[16]

骑士道是堂吉诃德用生命信奉的,发自内心的东西,他肯定地知道——尽管以疯狂的形式——自己的命运与高尚的游侠精神连结在一起,知道他自己在这个世界中的责任与使命。“桑丘朋友,你该知道,天叫我生在这个铁的时代,是要我恢复金子的时代,一般人所谓黄金时代。各种奇事险遇,丰功伟绩,都是特地留给我的。我再跟你说一遍,我是有使命的。”这种豪迈的确令人敬畏。

四“忧郁王子”与“愁容骑士”:理性/疯狂的界限

文艺复兴时代作家的笔下有两位真正的英雄:一位是尽人皆知的忧郁王子哈姆莱特,另一位就是这位“愁容骑士”。前者在伪装的疯狂中思考,后者在真正的疯狂中行动。意识到的使命感是共同的:“时代脱节了,该诅咒的命运/却要让我担负起重整乾坤的重任。”

丹麦王子与拉·曼却的骑士代表着人类英雄的两种形式:一种是悲剧性的,一种是喜剧性的。悲剧的英雄是理性的英雄,他看到灾难与毁灭带着可怕的痛苦,无法回避,而他为了维护人的尊严勇敢地迎上去,承受苦难与牺牲,向命运挑战。喜剧的英雄是幻想中的英雄,他们从信仰直接进入行动,以完整的心灵对抗邪恶,少一份迟疑,多一些勇敢,在苦难与暴行面前,象离弦的箭,脱缰的马。

这从全书中对话层次上堂吉诃德表现出的雄辨可以看出来。最初只是一番疯话,后来似是而非,最后则明显入情入理。第二部中堂吉诃德的几次论辨,都获得人们的信服。理智健全的人相信一个“疯子”的话,这意味着什么?理性与疯狂,真实与幻想之间的界限动摇了。人们不禁要怀疑“事实”的权威性。虚伪的现实与真诚的幻想,哪个更真实?

幻想的东西是美好的,令人敬仰。其中体现出的善的力量与人类的希望,使幻想具有了一种存在的真实性。在《堂吉诃德》中,塞万提斯将人类高尚的幻想象征性地置于无聊无情的世故现实中,借此检验幻想的真实性与存在意义,这种检验的结果是通过种种象征性的过程表现出来的。在第一部中,叙述中的现实都是真实的,风车是风车、客店是客店,羊群是羊群,强盗是强盗,常识就是真实,不过是堂吉诃德走火入魔,把风车当成巨人,客店当成城堡。羊群变成军队,强盗成为无辜。真实在现实这边,堂吉诃德是虚妄的。然而,到了第二部,这种关系完全颠倒了过来。表面的“现实”都是虚假的,人为的圈套,相反,堂吉诃德的行动却显示出充分的合理性与真实性。

首先,他第三次出行的动机背景是虚妄的。参孙学士建议他去萨拉果萨参加比武,这在现实与常识上都是虚假的。因为不管有没有这场比武,堂吉诃德参加比武都不具有真实性与合理性。其次,出行以后,主要遭遇的背景也都是虚假的。第一部中堂吉诃德虚妄的幻想与实在的现实之间的喜剧性冲突关系被颠倒了,真实的变成虚假的,虚假的变成真实的,冲突双方的意义功能全变了。主仆二人傍晚出门后直奔托波索去看望杜尔辛妮娅这一段很精彩,桑丘摸清了堂吉诃德的“疯路”,谎骗堂吉诃德三个骑驴驹的乡下姑娘是杜尔辛妮妮带着两名侍女来看望堂吉诃德。真不敢相信自己的眼睛!面对这样一个荒唐的骗局,堂吉诃德痛苦万分地承认美丽无双的杜尔辛妮亚被可恶的魔法变得丑陋不堪,粗俗难忍。“事实”是无情的,是对自己信念的无情的考验,因此他应该永远忠诚自己的情人,忠诚于骑士道。接下去“镜子骑士”出现了,堂吉诃德打败了“镜子骑士”,懈下头盔一看却是参孙学士假扮的,不管是善意还是恶意,骗局是确定的。可堂吉诃德仍信以为真,再次用魔法解释,进行信仰的自我欺骗。傀儡戏也是虚构的,堂吉诃德又以假当真。然后就是跟公爵有关的一次又一次故意捉弄人的骗局,堂吉诃德每一次都真诚地信以为真。最后被白月骑士打败了,白月骑士又是参孙学士假扮的。整个第二部的第三次出游都在虚假的现实中渡过。堂吉诃德一再以假为真,而好心的参孙与无聊的公爵,还有巴塞罗那城的富绅安东尼奥,不论动机如何,总是在设各种圈套捉弄他。第二部的这种叙述结构至少有两点暗示意义是明确的:一、“疯狂”的堂吉诃德拥有真实性与合理性,而与之相对的现实却是虚假的,不合理的;二、真实与合理的东西受到虚假与不合理的捉弄,世界多少有些荒诞。

《堂吉诃德》第一部中,现实是真实的,合理的,堂吉诃德生活在幻想中,以真为假,荒唐在堂吉诃德;第二部现实是虚假的,不合理的,生活在幻想中的堂吉诃德以假为真,真诚受到愚弄,荒诞在现实。如果说塞万提斯要在理想与现实,真实与幻想之间冲突的典型环境中象征性地表现人类崇高的理想与道义在这个世界上接受考验的过程,那么,主题就显而易见了。

堂吉诃德曾对桑丘说,有一天人们不再为假象所迷惑,看到世界的真实,那就是黄金时代了。这像是全书的隐喻。可是真实的世界到底是什么呢?堂吉诃德“一生惑幻,临殁见真”。真实的世界出现了,就是现实。可黄金时代并没有来,世界反而比过去更凄凉了。堂吉诃德的清醒意味着一种幻灭或调和,经历了许许多多的坎坷,体验了复杂的内心生活后,幻想屈从了,屈从了人生的现实法则。或许这个现世再也不适应人生存,忏悔吧,然后“安详虔诚”地死去,没有比死亡是对现实更彻底的否定。英雄死了,黄金时代可能永远也不会再来。桑丘哭得最伤心,只有他最了解他的主人。“他不是疯,是勇敢。” 主人清醒了,侍从却不可救药地疯了。

堂吉诃德死后不出100年,法国哲学家笛卡尔就很清楚地意识到,人对自身以外的真实界怀疑是合理的,因为它可能只是幻相;但是,对幻想着的、怀疑着的心灵进行怀疑,就是不合理的了。在我们这个世界上,人性的真实才是最完美,最深刻的真实。陀思妥耶夫斯基评价《堂吉诃德》时曾说:“全世界没有比这更深刻、更有力的作品了。这是目前人类思想产生的最新最伟大的文字,这是人所能表现出的最悲苦的讥讽。例如到了地球的尽头问人们:‘你们可明白了你什可明白了你们在地球上生活吗?你们怎样总结这一生的生活呢?’那时人们就可以默默地递过《堂吉诃德》去,说‘这就是我给生活作的总结,你难道能因为这个责备我吗?”[17]《堂吉诃德》,深刻而伟大,它是我们在这个世界上生活的“仟悔录”[18]

堂吉诃德挺枪跃马,梦游天下,受骗后的骑士生涯成了必然的道义选择。堂吉诃德式的疯狂令人想起一些狂热的宗教信徒。一方面是明显的“智力缺陷”使他们变得疯狂;另一方面,幻想形式中表现出的高尚的品质又使他们的疯狂中经常闪动着圣徒的身影。柏拉图发现,那些天才的诗人,预言家(mantike)和疯子(manike)之间具有某种内在的血缘关系。他们都对梦幻经验深信不疑,并以自己的梦幻经验解释这个世界。堂吉诃德何尝不是这样。他把幻想中的骑士世界搬到现实中来,“把所见的东西一下子都改变了”。堂吉诃德信得深,受骗也深,以至于“天下疯子没有像他那样想入非非的”。

塞万提斯写《堂吉诃德》,废骑士小说,其醒世喻人的初衷令人想起柏拉图要放逐诗人。虚假的幻想诓世欺人,理智脆弱,人们要警惕呵!

《堂吉诃德》的喻世之义大概就是不受人欺。疯子的遭遇使我们很清楚地看到智力的愚笨为自己和他人可能造成的种种灾难。这一点似乎不难理解。然而,值得注意的是,疯了以后的堂吉诃德竟也异常关心不受人欺的问题,甚至这个问题一直是他疯狂的意识世界里一个贯彻始终的意识核心。如何才能不受假相蒙蔽,不受人欺?理智关心的问题同样也是疯狂关心的问题。堂吉诃德一再表示,什么时候人们不再为假相所蒙蔽,看到事物的真实,黄金时代就来到了。物的假相与人的无明是这个世界邪恶与苦难的根源。堂吉诃德战风车、斗恶魔,或胜或败,是福是祸,归根结底的敌人只有一个,那就是邪恶的“魔术师”他把美好的东西变得丑陋不堪,美丽无双的杜尔西内娘出现在堂吉诃德面前时竟成了一个粗俗的村姑;他还把邪恶凶狠的东西变得善良温顺,魔鬼的军队成了羊群。世界被颠倒了,假相飘浮在不幸的人们周围,堂吉诃德自以为若不是自己成为骑士,一定也会像其他人那样受蒙蔽。着了魔的城堡多么可怕。骑士的使命就是去解救因受蒙蔽而蒙难的人。“魔术家又和我捣乱;他们总是先把人物的本相在我眼前露一露,随后就变掉了原样。我以前几次料到是这么回事,现在完全证明了。”魔术师变幻这个世界,是骑士的天敌,撒旦的化身。他们把巨人变成风车,把客店变成城堡,把羊群变成军队,把打败的骑士变成熟人邻居,最可恶的是,把美丽无双的杜尔西内娅变成粗野丑陋的村姑!堂吉诃德很明白,也很自信。他自从成为骑士之后,就不受蒙蔽了。他可以透过魔术师精心设置的种种假相,直接看到“本质”。这本质可能是善的,像美丽的杜尔西内姬;时常却是恶的,像魔鬼、巨人、军队、恶霸等。骑士爱憎分明,在善面前,他谦卑、虔诚;在恶面前,挺枪跃马,毫不留情。孰真孰假、谁是谁非,看不清楚怎么能行?堂吉诃德对他那位忠诚的侍从桑丘经常很失望:

全世界古往今来的侍从里,数你头脑最简单。游侠骑士的事,看起来都是虚幻的,荒唐无稽的,而且都是不顺当的;你跟了我这么多时候,难道还没有注意到吗?其实并不是真的那样。那是因为我们身边老跟着一大群魔术家,凡是和我们有关的事物,他们都要变化,爱怎么变就怎么变,全看他们是存心帮我们还是害我们。

堂吉诃德怀疑感官材料的真实性。他的世界是充分意志化的,魔术师邪恶的意志会给它蒙上一层变幻莫测的假相,而骑士的善良与正义会及时破除假相,使世界显露在光明中。因此,用桑丘的话说,他就“横了心对自己亲眼目见的事也不信了”。

堂吉诃德的疯狂时常表现为对假相的过分警惕。他宁愿相信自己在幻想中见到的,经验到的,也不相信感官证据。幻想是绝对的,也是唯一的尺度,它可以解释现实世界。现实因幻想而真实,因否定幻想而虚假。凡是跟骑士小说中叙述一样的,他就信以为真,哪怕是纯粹的虚构,就像加尔拉斯果学士的假扮,公爵夫妇的恶作剧一样。凡是与他骑士道幻想不相符的,他就以剥除假相的形式“修改”现实。他的幻想如此真切,以致神父问他那些游侠骑士“难道都是这个世界上有血有肉的真人”时,他毫不犹豫地回答,他的“根据是千真万确的”,他可以详尽描述出他们的音容笑貌。

他确实见过他们,在幻想经验中,幻想的经验也是经验,是他信仰的根据,确凿的事实。他的幻想真切到足以否定现实,把现实当作假相,从“假相”的背后找出骑士道的真实来。堂吉诃德视幻想有如真实,视真实有如幻想。他在自欺形式中以为不受人欺了,这就是他疯狂的“逻辑”。

桑丘非常了解他的主人。他编造的谎言让堂吉诃德经验到最沉重的打击与痛苦。面对那三个粗野丑陋的村姑,桑丘硬说是美丽的杜尔内西妞,堂吉诃德真是不敢相信自己的眼睛!他曾无数次地在幻想中见过杜尔内西妞,如今第一次在现实中出现,竟“面目全非”?丑陋的容貌,粗野的言谈举止,熏人的生蒜味,所谓色声香味触法俱在,感性证据确实,还容不容不信?堂吉诃德的幻想经受着考验,严重的考验,因为“意中人”的幻想是他骑士道信仰的核心。信还是不信?托波索路口发生的一切是真实还是假相?如果信,把它当真了,那么堂吉诃德的幻想世界的支柱就彻底动摇了,他还不愿意作那个犹太英雄搬倒石柱把自己连同骑士幻想一们埋葬掉。如果不信呢?他的信仰或幻想世界还可以完整,尽管这个世界已经残破得不堪忍受。堂吉诃德觉得自己像个悲剧人物,又被魔术师的“障眼法”害了。他还是不信。“桑丘,你瞧瞧魔术家多么恨我呀?他们防我见了意中人高兴,竟变掉了她的本相。他们把我恨到什么地步就可想而知?我活在世上,真是个地道的倒霉人,恶运把种种灾难都降在我身上。”

幻想一旦成为狂热的信仰,就会具有否定现实的力量。在信仰者自身看来,现实微不足道,假相重重,信仰的智慧可以破除假相看到真实,而这个真实是他在幻想中体验到的“真实”。这种思维形式在古代哲学家、宗教信徒那里表现得最典型不过。相反,在理性者看来,真实存在于客观现实,不符合现实的信仰本身就是一种假相欺人的形式。如果执于幻想不识现实,那就是十足的疯子。耶稣当时大概就是被当作这样一个危险的“疯子“钉死的。圣保罗也是这样一个疯子、还有但丁,拉文那的市民曾指着他的背影说:“瞧,那就是去过地狱的人!”悲愤的诗人走在14世纪拉文那街头,真像走在地狱里的狭道上。但丁一定相信他真实到过的地狱。

在理性社会里,把幻想当作真实的人就是疯子,也可能是先知、预言宏、圣徒、诗人。因为他们过分相信自己的梦幻经验,同时也过分不相信现实。现实假相重重,变幻不真,他们行走在这个虚幻的大地上,真诚地告诫人们,莫为人欺呀!可是,万分遗憾,人们目送他孤独地走过,在他细长的背影里,看到的是荒唐与滑稽。他生活在自欺的幻想中,还告诫人们莫为人欺。

在西方的思想传统中,认识的问题实际上就是存在的问题。古希伯莱的智慧与古希腊的哲学为西方人提供了两条通向真实的途径:一条是信仰的,一条是理智的。信仰的智慧认为,隐藏在虚假的事物背后的神迹才是唯一的真实,信仰使人能透过假相看到真实,世界因信仰而存在。理智的道路则认为理智能够通过科学与逻辑的方法,透过现象看到本质。无论怎样,所谓“真正的真实”(柏拉图)都不在现象,现象半真半假或者就是假的。人类精神的核心任务,不论是从信仰出发还是从理性出发,都是破除假相发现真理。人们不是在现象与本质间选择,而是在通往本质的途径上选择。

文艺复兴就是这样一个重新选择的转折时代。现代理性精神开始取代传统的信仰形式——中世纪的基督教神学。人们在选择理性作为真实的途径时,首先要排除的是信仰的干扰。人类意识本身的演进过程经常是微妙的,不易觉察的。各种思想观点,各种争议论辩,纷呈杂致,忽左忽右,亦东亦西,分散了人的注意力,正是在这纷纭之中,意识的潜流已在深处悄悄地转变了,有时身处其中的人也不十分清楚,什么发生了,什么改变了,什么已成为过去,什么是新问题。人们就像经常意识不到自我的内心生活一样,也意识不到自己置身其中的那种时代精神。尤其是那些沉浸在形象思维中的人。你说莎士比亚会像他那些研究者一样意识到他戏剧如此广泛如此深刻的主题吗?我想未必。塞万提斯也一样。他自己似乎也没有自觉到他在讽刺骑士小说里,隐喻地探讨了人类智慧的一次关键性转折的意义。信仰的时代过去了,幻想形式的“智慧”已变得荒诞,即使道德意义上的高尚也挽救不了它。人们曾经以为(受人欺)信仰可以引导人们洞见真理,可信仰形式本身就是一种欺世的假相。理性的时代已经开始了,最后一个信仰的“英雄”在那个宁静的早晨已经悲痛地死去了,留给这个世界的,只是一个疯子的身影。

五 疯狂就是智慧

福柯注意到,“在莎士比亚和塞万提斯的作品中,疯癫依然占据着一种极端的、孤立无援的位置。没有任何东西能使它回归真理或理性。它只能导致痛苦与死亡。”[19]如果说《堂吉诃德》是以疯狂的形式检验信仰可能造成的人类智慧上的愚疾;那么人李尔王同样以疯狂的形式检验理性可能造成的人类智慧上的愚疾。

李尔王女儿们的表白与事物的本质完全相反。大女儿、二女儿过多的表白(谎言)与小女儿过少的表白(“没什么对说阿”)暗示着语言的欺骗性,真实被假相遮盖住了,李尔为人所欺。他的生活表面上看是按照理性进行的,充满了思冤相报,爱恨情仇的道理。然而这一切突然之间都变成虚假的影子;谎言败露之后,存在的本相显示出来。李尔保作一团,他疯了。在骗局与假相面前,他发现通往存在本质的桥断了,脚下就是深渊。理智如此脆弱,这种打击是沉重的,能不疯吗?

堂吉诃德是受骗而发疯的,李尔王是因为发现自己受骗而发疯的。堂吉诃德疯了以后,进入一个生动的骗局之中,幻想充实了他的生活。李尔王看被骗局,他疯狂中体验到的世界是分裂的、破碎的、令人痛苦不堪的。在他混乱的意识活动中,我们同样发现了一个统一的冲动或意识核心:看清这个世界的本质,不为假相所蒙蔽。贯穿《李尔王》全剧,肯特大概是唯—一个清醒的人,看清事物本质的人。李尔刚愎自用,要断绝父母之情,肯特就劝他“认真想一想,头脑清醒些”(in thy best constheration)“看得准些”(seebetter)。肯特力谏,李尔暴怒,以手按剑。肯特说:“来吧!杀了你的良医,去向病魔讨好吧!”疯狂是头脑的 病,这里已暗示出李尔一旦发现自己受骗,就会发疯。“啊,天呐,别让我疯了——别发疯呀!让我理智健全(inmental balance),千万别疯呀!”第一幕的结束处,李尔已有疯兆了。[20]

李尔是一个自以为理智健全咱信到刚愎自用的人。他从理智到疯狂的精神体验过程,意味着对理智的否定。他不能不思想,可思想的尽头是疯狂,他在理智中被假相谎言所蒙蔽,在疯狂中却看到本质。“再这样想下去就会发疯的!”著名的第三幕暴风雨中,李尔的疯狂已达到顶点。然而,就像我们发现李尔最睿智的话是在最疯狂时说出的一样(第三幕),我们也注意到李尔疯狂的言行表面上混乱,但其中却始终保持着一个意识核心或逻辑的一致性:即他不再相信感官现象(假相),他要看到世界的本质,就是剧中一再重复的“nature”这个词。该词对应着汉语中“自然”与“本性”的意义,其中包括自然的本质与人的本质或人性(hu-man nature)。[21]

破除假相,看到裸露的本质,这是疯狂的李尔焦虑地关注的终极问题,也是他混乱的思想表面下潜在的一个意识核心或焦点。如果把整个第三幕都当作某种深刻观念的象征,那么混乱意识中产生的种种飘浮迭现的意象,都在表现这一终极问题。狂风暴雨,雷电交作。李尔只身站在暴风雨中,以一种“直接”的大门先体验自然的本质,不加掩盖的本相。傻子、肯特、葛罗斯特都劝他躲到茅屋里去,李尔不肯,他要站在“没遮没挡的黑夜里!”茅屋象征着人为的假相,它将我们包裹在舒适的感官世界中,抵御自然,使我们体验不到生存的本相(暴风雨)。傻子的话富于讽喻意义:“在干爽的屋子里说几句奉承话,总比给关在门外,泡在雨水里好受些吧!”李尔害怕这种假相的诱惑,潜意识中向往与排斥交替出现,一会儿他问:“朋友,茅屋在哪儿?”一会儿又反复别人“到你那茅屋去”,“你进去吧,别管我!”

在暴风雨中,自然裸露着,人性也裸露着,他看到了,在疯狂中,启悟了!

剧中另一个值得注意的意象系列是脱去衣服,赤身裸体的人。李尔在赤身裸体的爱德加身上,象征性地领悟到了人的本质。“难道人,不过如此?上下全身,赤裸裸,不借一根蚕丝,不欠一张兽皮。一根羊毛,不着一点四香。哈,这三个人,都改头换面了,只有你,才保持着本色。没穿戴的人,原来不过就是这样一个可怜巴巴的,赤条条的两足动物,像你这样。〔扯身上的衣服〕,脱下来吧,都是身外之物!快,把扣子解开!(扯开衣服)。”衣服的意象在此再次加强了假相的象征意义。衣服掩盖了人的本相,这位可怜的穷鬼埃德加,曾经也有许多套衣服,像他自己说的那样。可那时不仅他父亲看不透他善良的本性,他自己也看不透他弟弟深藏的祸心。现在落难了,赤身裸体,才暴露出本质。李尔的感慨令我们想起中国道家把人称为“保虫”,亦是本相之语。葛罗斯特的描述就更为相似;“昨夜那场狂风暴雨中,我看到这个人,让我想想,人只是条虫子罢了。”

本相出现了,裸露的自然与人性,尽管有些残酷。莎士比亚是位诗人,他是用意象来思考的。在他的剧作中,《李尔王》》是一部观念性比较强的戏剧。诗人天生的敏感使他不可能体验不到时代精神的核.心问题。当塞万提斯从信仰角度探讨人类智慧的局限时,莎士比亚从理智角度思考同一个命题。人怎样才能不为人欺,看到世界的本质。如果说信仰会遮蔽人的智慧,那么理性呢?一条脆弱危险的途径?同样无法度人到智慧的彼岸?

人的智慧怎样才能不受蒙蔽?我们是通过理智走向光明还是通过信仰?如果放弃信仰。理智靠得住吗?文艺复兴时代那些最敏感的天才已经预感到这个困感西方近现代思想的核心问题。

文艺复兴时代是个转化变革的时代。以往这个问题是不成其为问题的。忧患深沉的希伯莱人已经用一种神启的语言给西方人指明了方向。理智被纳入信仰范围之内,大地充满了神迹,种种象征与幻想都具有直接而鲜明的真实感,沐浴在上帝的灵光之中,“无限的理性主义”(怀特海语)不会存在任何疑问,万物已在光明中了。至少到圣阿空那与但丁的时代,还是那样。但丁在苦难与希望中表现出的那种深刻的明白与信心是后世很少见到的。文艺复兴了,古希腊的思想、科学与启蒙精神,新教与资本主义,开始在物质世界的对立面广泛使用理智。理性将成为智慧的根据,基督教信仰赋予世界的神秘面纱剥去了,人们直接面对自然的现象,要用理性解释一切。

对于那些要“把自然绑在拷问台上,逼迫她作证”(F·培根语)的人来说,如果理智不可靠,他们的处境就很危险了。文艺复兴时代那些最敏感的心灵都在异常地关心一个“智力澄清”(EX-purgation of the Intellect)的问题,也就是一个如何不为人欺的问题。1620年,莎士比亚与塞万提斯的同时代人弗朗西斯·培根发表了他划时代的巨著《新工具》,着手探讨人类理智可能出现谬误的原因。孔狄亚克说:“没有人比培根更了解人类犯错误的原因了。”然而,我们发现,培根用逻辑与哲学形式总结出的道理,恰恰是《堂吉诃德》与《李尔王》以想象的形式表现出的意义。培根认为造成理智错误的不过是四种“假相”(idols,此词亦有偶像之意)。第一种“假相”即所谓“种族假相”,它的前提在于普罗塔哥拉那句话;“人是万物的尺度。”人们总喜欢以自己的主观感觉为事物的标准,希望什么是真的就相信它是真的,用自己的主观感情歪曲现实。这种“假相”蒙蔽了堂吉诃德,也蒙蔽了李尔王。“因为认为人的感觉是事物的尺度,乃是一种错误的论断……人的理智就好像一面不平的镜子,由于不规则地接受光线,因而把事物的性质和自己的性质搅混在一起,使事物的性质受到了歪曲,改变了颜色。”“人的理智并不是干燥的光,而是有意志和感情灌输在里面的……因为一个人盼望是真的东西,也就是他比较容易相信的东西。因此,他拒绝困难的东西,因为他没有耐心去研究,拒绝明显的东西,因为它们限制了希望……”

诗人用想象力去感悟,而不是通过逻辑理解。塞万提斯与莎士比亚没有像博学的培根那样通过解析错误来“澄清理智”,而是从反面表现如果陷入理智的谬误之中,为假相所欺,该是多么可怕——疯狂会无情地惩罚他们!拿培根的《新工具》诠释莎士比亚的《李尔王》,就意义的共通性来说,似乎并不过分。如果不是李尔主观专断,偏听盲信,使自己蒙蔽于假相之中,怎能落得如此悲惨的地步?他在寻问三个女儿之前,实际上心中已有一个主观期望了,当了这么多年的国王,听惯了阿泱奉承,假相包围着他,使他不可能有清醒的理智。考狄莉妞的回答出乎他的意料,这时他在感情上暴跳如雷,但理智上却惊慌失措了。考狄莉妞诚实的回答是对他理智的考验,破除他的假相,把他逼到了疯狂的边缘。诗人是先知,他们的天才使他们在一两件个别的事物中洞察到时代精神的核心或存在的普遍的本质,而哲学家呢?则要等到有足够的“证据”才能总结出真理。所以,20年后培根才总结出四种假相,而又过了20年,1640年法国哲学家笛卡尔才提出“怀疑一切”的理性素养,并在《形而上学的沉思》这部书中系统论述了意志一旦扩张到理智之外,就会使人陷入迷途,以假当真,以恶为善(见《形而上学的沉思第四·论真和假)})。堂吉诃德就是这样一个意志无限膨胀成为一个不可救药的妄想狂的例证。他在假相中随时随地把现实变成幻觉,各种惩罚,各种愚弄,都无法使他恢复理智。从象征意义上理解,这是人类智慧的喜剧还是悲剧呢?

戏中戏结束之后,真相以戏剧这种职业化疯狂的形式出现了,哈姆莱特下面就只有死路一条了,因为他的疯狂生涯结束了。第三次出游之后,堂吉诃德落魄地回到家乡。一个疯子体验到的“幻灭”的痛苦我们是难以想象的。充满激情与惊险、痛苦与狂喜的动人的游侠生涯结束了,西班牙小村子里的平静乏味的生活让人联想起寂灭。那个晚秋的早晨,堂吉诃德突然复归了理性,偶然莫名的泪水模糊了他的双眼,是懊悔还是绝望?或者是大梦初醒后突然感悟到的那种无法自拔的虚无感?这泪水告别了一个再也回不去的美妙世界。在疯狂的尽头,死亡已经准备好了收留他。只有死亡才能医治疯狂。这种结局或许暗示着:幻想之外,只有虚无,理智可以破除幻想,但同时也破除了生命。堂吉诃德如果死在游侠的路上,就是喜剧了,可他毕竟死在家里,悲凉的幻灭感之中,《堂吉诃德》有了悲剧意味。

我们很想知道《堂吉诃德》的叙述者到底对人的理智与幻想采取什么态度,前一章中我们主要从道德意义上理解堂吉诃德,现在我们换了一个角度,即知识的角度。第一部堂吉诃德以真当假,第二部则以假当真。堂吉诃德开始确认感官证据,执于表象,这至少说明两方面的问题:一、堂吉诃德的意志或信仰开始减弱,幻想在许多磨难之后,渐渐残破了,现实(假相)显得不容怀疑,理智力量逐渐加强,过去那种以信仰意志包容理智思想的幻想世界的平衡遭到破坏。细心的读者不难发现,第二部中的堂吉何德比第一部要清醒一些。二、理智在制造假相,这种假相由于缺乏堂吉诃德式的崇高的道德内核,就显得有些让人难以忍受。从意义结构上看,第二部中理智造成的种种假相不仅是堂吉诃德幻想的否定形式,也是理智自身的一种否定形式。其中是否暗示着叙述者对理智的某种不信任或反讽?

理智的假相动摇了堂吉何德的幻想,猪群、牛群践踏过之后,他甚至开始怀疑骑士道,最后的清醒结局在这里已经预示了。于是,整个游侠过程成了他主观性幻想逐渐破灭了过程,在这个过程中,有两件事是同时发生的;一是堂吉诃德逐渐清醒;二是与此同时他逐渐失去了那种破除假相,看到“真实”的力量。为什么似乎只有在疯狂中,才能超越感官的欺骗性,发现本质?李尔王也是这样,疯了以后,才看清世界。像塞万提斯等许多文艺复兴时代的艺术家那样,莎士比亚似乎也对奇妙的疯狂世界充满好奇:任何人一旦探索到理性世界的边缘,就会发现疯狂的领土。那里狂暴的激情把世界放大了,事物都变得真切,人们在光天化日之下打着灯笼寻找真理。似乎疯狂是通向真理的炼狱。仅就这一点来说,已应该引起我们的足够注意,只有对理智不信任,才会诉诸疯狂获得真理,因为有些问题是理性无法理解的。

米歇尔·福柯在《癫狂与文明》一书中论及文艺复兴时代人们对疯狂的态度时指出:疯狂令文艺复兴时代的人着迷的真正意义是,疯狂通向一种终极奥秘,一种理性无法触及的真理。哈姆莱特、堂吉诃德、李尔王疯狂之后,都进入这样一个意象飘浮的奇妙世界,许多在他清醒时领悟不到的东西,诸如世间的伪善、暴虐、淫乱、贫穷、苦难,种种“尚未被人发觉的罪恶”,此时竟以意象的水晶球形式滚动显现在他面前。李尔在疯狂中的台词节奏越来越快,意象跳跃度也越来越大,其间的联想关系异常自由,如果不是仔细分析,很难寻找其连贯性。似乎只有在失去理智、思想混乱的状态下,才能怀疑某些不可怀疑的东西,发现某些理性无法理解的问题:诸如什么是智慧?什么是愚昧?理性的界限何在?人是因为理性而伟大,还是因为理性而不幸?疯狂的智慧是否意味着对理性的否定?理智的脆弱是否意味着人类存在处境的脆弱?理性的中心丧失之后,人性是否就被抽空了实在?如果无知是罪恶,而人又注定无知,那么人是否还有获救的希望?这些问题,理智本身都无可奈何了,只有在疯狂的专横状态中,李尔才能发现这个“隐秘的世界”。

如果硬要对这个探知隐秘世界的智慧进行理性的说明,那就是剧中反复暗示的一个诡语:疯狂就是智慧或智慧就是愚蠢。这个诡语是通过剧中一个弄人的嘴说出来的。李尔疯了以后,这个弄人一直跟着他。就像桑丘·潘沙一直跟着堂吉何德。这个傻子弄人是一面镜子,映出人们“智慧的愚蠢”。他的自相矛盾,似是而非的话往往就是这出戏的主题暗示。

《李尔王》向我们呈现了一个复杂的意义世界,李尔的疯狂是其中最隐秘的部分,因为疯狂是非理性的,疯狂中透视出的隐秘世界往往也是非逻辑所能描述的,因为在理性看来,诸如智慧就是愚蠢的陈述是相互矛盾的,似是而非无意义的。诡语可以使我们站在理性的边缘眺望那神秘世界。剧中人物对话中,反复出现关于眼明的讨论,有眼看不见,无眼看得清,这也是一个意味深长的诡语。李尔看不清,于是整个“世界都打瞌睡了”。看不见象征着没有智慧,眼睛是智慧的象征,所谓眼明为识。佛法讲“明”,就是智慧,“无明”就是无知无智慧。无明处十二缘起之首,世间万般痛苦,尽由无明中来。《李尔王》中亦有此意。“尽管人们的智慧可以对自然界有这样那样的解释,可是到头来,天下还不是出了乱子?”

这是葛罗斯特的话。而正是这位葛罗斯特的遭遇,我们可以当作理解李尔疯狂世界的索引。他有一双健全眼睛的时候,不辨忠奸贤愚,上了他私生子爱德蒙的当。后来被康华尔挖去了双眼,才明白过来。浩浩愁,茫茫劫,弃儿爱德加引着这个瞎子在荒野中跋涉,“无边的黑暗,无尽的痛苦”,葛罗斯特深有感慨:

我无路可走,所以用不着眼睛;

当初睁着眼,反而栽了跟头。

且看多少人,平时视而不见,灾难

才使他眼明,因祸得福——爱德加,好孩子,

怪你父亲有眼无珠,一怒之下害你无辜!

只要我生前能摸一摸你,

我就算又看见你又看见光明。

当初有眼不辨是非,如同有眼无珠;如今真是“有眼无珠”了,葛罗斯特却“看”明白了。爱德加说:“我站在下面,看他那双眼睛,就像两轮满月。”葛罗斯特明而瞎,瞎而明,其中诡语性的象征意义正好暗示出李尔疯狂中的智慧。李尔见到葛罗斯特,望着他没有眼珠的眼眶说:“我一眼就认出了你这双眼睛”,这疯话中的黑色幽默令人不寒而栗。李尔知道葛罗斯特瞎了,可说他“还看得明白这世界是怎么一回事”,他“陷入沉思”:“怎么,疯了吗?一个人没有眼睛也能看清这个世界是怎么一回事……”哈姆莱特、堂吉诃德疯狂之后看到道德的真实;李尔丧失理智,葛罗斯特丧失眼睛,可却比任何时候都更加理解人性与这个世界。疯狂能揭示理性“无法触及的真理”,这就是所谓“疯狂的逻辑”。

《哈姆莱特》、《堂吉诃德》、《李尔王》,这些文艺复兴时代最伟大的作品,似乎都暗示着一种反智倾向:真理是在疯狂中获得的。多少年以后西方非理性主义与反智思潮在这时已初见端兆。易卜生《布兰德》中布兰德求教人生智慧,从斯芬克斯身后钻出来的贝格立芬菲尔特教授领他到开罗一个聪明人俱乐部去,结果竟是一所疯人院,教授在他耳边紧张而神秘地低语:“绝对理性在昨天晚上十二点钟离去了。”又一个早晨,尼采的疯子手持提灯跑到菜市场,大喊“上帝死了”。

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[1] 参见《哈姆莱特与堂吉诃德》,屠格涅夫,《莎士比亚评论汇编》上,杨周翰编选,中国社会科学出版社,1979年版,引文见该书第466页。

[2] 《哈姆莱特》引文皆采用朱生豪译本,人民文学出版社,1977年版,恕不另注。

[3] Introduction to Hamlet, Hamlet, edited by G.L. Kittredge, Boston, 1939, p8.

[4] 《莎士比亚评论汇编》上,杨周翰编选,中国社会科学出版社,1979年版,第146、147、156页。

[5] What happens in Hamlet, by Dover Wilson, Cambridge University Press, 1956, p92.

[6] 弗朗西斯·兼特尔曼《戏剧批评》,《学人》,第二辑,江苏文艺出版社,1992年版,第168页。

[7] 参见孙家秀文《莎士比亚的〈哈姆莱特〉》,《外国文学研究集刊》,第6辑,中国社会科学出版社,1982年版,第1-2页及其相关注释。

[8] 《癫狂与文明》,(法)米歇尔·福柯著,刘北成 杨远婴译,三联书店,1999年版,第22页。

[9] 《癫狂与文明》,第36页。

[10] 《癫狂与文明》,第26页。

[11] 《癫狂与文明》,第12页。

[12] 《癫狂与文明》,第18、20页。

[13] 转引自《新批评——一种独特的形式文论》赵毅衡著,中国社会科学出版社,1986版,第80页。

[14] 凡引自《堂吉诃德》的引文,均出自《堂吉诃德》(西班牙)塞万提斯著,杨绛译,人民文学出版社,1987年版,恕不详注。

[15] 《西绪弗斯神话及其他论文》,纽约兰登图书公司,1959年版,阿尔贝·加缨著,第5页。

[16] 塞弗《喜剧的意义》,转引自陈瘦竹《戏剧理论文集》中国戏剧出版社,1988年版,第49页。

[17] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》巴赫金著,白春仁、顾亚铃译,(三联书店,1988版)第182页。

[18] 陀思妥耶夫斯基的这段话令人想起卢梭的《忏悔录》,这部著名的《忏悔录》的第一部第一章中卢梭说“要把一个人的真实面目赤裸裸地揭露在世人面前”,等末日审判的号角吹响的时候,他敢拿这本书到上帝面前大声地说;“请看!这就是我所做过的,这就是我所想过的,我当时就是那样的人……万能的上帝啊!我的内心完全暴露出来了,和你亲自看到的完全一样,请你把那无数的众生叫到我跟前来!让他们听听我的忏悔……然后,让他们每一个人在您的宝座前面,同样真诚地披露自己的心灵,看看有谁敢于对您说:‘我比这个人好!’”(忏悔录)第1部,第1—2页,人民文学出版社,1982版)我不知道陀斯妥耶夫斯基在写这段话时是否想起或潜意识中浮现出卢梭的《忏悔录》。

[19] 《癫狂与文明》,第27页。

[20] 出自《李尔王》引文,均见朱生豪译本,人民文学出版社,1978年版,恕不详注。

[21] 《两种自然》丹比著,关于《李尔王》的隐喻分析进一步可参考《李尔王》奈茨著,分别见《莎士比亚评论汇编》下(中国社会科学出版社,1981)第315—329、283—314页。

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