李遇春:“文艺复兴”与中国当代文学的历史重述

选择字号:   本文共阅读 60 次 更新时间:2020-04-09 14:24:37

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李遇春  

   摘要:“中国的文艺复兴”作为一种文学史叙述方法或范式在中国当代文学七十年的历史描述中充满了无限的可能性。就同一性而言,新中国建立七十年来,无论是“前三十年”还是“后四十年”,无论是“革命”语境中还是“改革”语境中,当代中国作家始终都在不同程度上或显或隐地、自觉或不自觉地进行着“中国传统的创造性转化”或“现代转换”工作,都在有意无意地推进着“东方(中国)的文艺复兴”运动。而从差异性的角度来看,七十年来,不同代际或不同身份的中国作家在这一过程中又存在着不同的文化取向和审美趣味。

   关键词:中国的文艺复兴;中国当代文学;文学史观;文学史书写;历史重述

   在“五四运动”一百周年之际,回望近百年来中国文学所走过的历史道路,我们心中不禁五味杂陈。这是因为,不同的人群心中对于“五四”存在着不同的历史面影,由此必然会带来他们对于深受“五四”影响的“中国现当代文学”历史叙述的不同。依照周策纵在《五四运动史》中的说法,国人对于“五四”存在着各种各样的阐释和评价,其中比较有代表性的观点有:“自由主义者”认为“五四”是“一场文艺复兴运动”“一场宗教改革运动”“一场启蒙运动”;保守的民族主义者和传统主义者认为“五四”是“中国的一场大灾难”;共产主义者认为“五四”是“由列宁引起的一场反帝反封建运动”。其实在这五种代表性的“五四”话语体系中,“文艺复兴运动”和“宗教改革运动”是可以合并的,这不仅是因为在欧洲近现代文化运动中,宗教改革运动已然成为了广义上的文艺复兴运动的重要组成部分,而且还因为在近现代中国文化运动中,无论是“新佛教”还是“新儒学”运动,都可以被纳入广义上的“文艺复兴运动”话语体系中。由此,如果我们进一步将那种彻底否定“五四”的极端民族主义或保守主义话语排斥在外,那么实际上百年来的“五四”话语体系仅剩下三种,即“复兴”“启蒙”和“革命”。众所周知,有关“五四”的启蒙话语体系是由“五四”知识精英群体创建的,他们所倡导的“民主与科学”口号、“改造国民性”理论彰显了时代最强音。而有关“五四”的革命话语体系是由毛泽东后来在《新民主主义论》等红色经典文献中所建构起来的,马列主义的“阶级斗争”学说成为了中国共产党人阐释“五四”的核心思想。至于有关“五四”的中国文艺复兴话语体系,在“五四”时期主要是由胡适所倡导并阐释的,其后周作人、郑振铎、李长之、顾毓琇等人在1930、40年代做过回应或鼓吹,可惜应者寥寥。至少相对于“启蒙”和“革命”两种“五四”话语阐释体系而言,中国的文艺复兴话语体系尚未得到足够的认同与长足的发展。这就给我们留下了无限的话语空间。

   然则何谓“中国的文艺复兴”?胡适生前曾多次阐述这个话题或命题。1933年7月,胡适应邀到美国芝加哥大学比较宗教学系“哈斯克讲座”作系列专题讲演,原题为《当代中国的文化走向》,后结集为英文版著作《中国的文艺复兴》(芝加哥大学出版社1934年初版)。胡适在《前言》里指出:“缓慢地、平静地、然而明白无误地,中国的文艺复兴正在变成一种现实。这一复兴的结晶看起来似乎使人觉得带着西方色彩。但剥开它的表层,你就可以看出,构成这个结晶的材料,在本质上正是那个饱经风雨侵蚀而可以看得更为明白透彻的中国根底。”在胡适看来,“五四”以来的中国正在进行一场古老文明的再生运动,即现代中国的文艺复兴运动。这场运动缓慢而平静地发生和发展着,虽被“启蒙”或“革命”话语所掩抑,但却是明白无误和毫无疑义的事实。表面上看,现代中国的文化和文艺运动笼罩着强烈的西方色彩,但在骨子里却是复活后的“中国根底”。与启蒙或革命话语体系相比,中国的文艺复兴话语体系更加注重本土化和民族性,它不是简单地将中西和古今二元对立起来处理中国问题,而是寄希望于通过借助西方现代文化和文艺的外力来激活或复活我们本民族的文化和文学传统资源,最终达成中华民族的文艺复兴愿景。在这个意义上,其实近现代以来中国的主流话语体系,如“革命”和“启蒙”话语体系,与中国的文艺复兴话语体系之间并不存在根本性的冲突,而是可以三者共存互补,各自从不同角度丰富和拓展了中国现当代文化史和文学史。而如果站在21世纪的新的历史高度而言,毋宁说中国的文艺复兴话语体系更具有包容性和无限的可能性。因为无论启蒙还是革命,最终的历史目标都不可能有悖于中华民族的伟大复兴进程。文化上如此,文艺上亦然。在中国现代文学主潮中,不论是启蒙性质还是革命性质的文学形态,以及长期被抑制的新保守主义性质的文学形态,大抵都可以纳入中国的文艺复兴话语体系中予以重述。因此,正如“五四”有三重历史面影一样,中国现代文学史也有三种重构的角度和方法,其中的“启蒙”和“革命”作为文学史的叙述方法早已成型乃至定型,而“中国的文艺复兴”作为一种文学史的叙述方法或范式,迄今尚未产生令人满意的文学史样本。

   让我们把视野转移到中国当代文学上来。不难发现,“中国的文艺复兴”作为一种文学史叙述方法或范式在中国当代文学七十年的历史描述中依然适用,甚至充满了无限的可能性。对于“复兴论”,新中国的创建者们并不陌生。毛泽东在抗战时期一直在不遗余力地倡导中国文学的“中国作风”和“中国气派”,希望中国现代作家能够植根于中国国情和本土资源创建中国新文学话语,而反对那种“洋化”或者“欧化”的新文艺形态。而在新中国成立前夕,毛泽东进一步断言:“伟大的胜利的中国人民解放战争和人民大革命,已经复兴了并正在复兴着伟大的中国人民的文化。”显然,在毛泽东的心目中,无论是“解放前”还是“解放后”,中国人民的民族复兴梦想不会改变。古今中外历史表明,民族复兴与文化复兴、文艺复兴血肉相连。作为新中国文艺界的权威领导者,周扬在建国后的中华民族复兴浪潮中也逐渐形成了自己的中国文艺复兴观念。在1958年的民族(民间)大众文学思潮中,周扬不仅想到了“建立中国自己的马克思主义的文艺理论与批评”,而且明确地提出了“东方的文艺复兴”课题。在周扬看来,“东方落后了一百多年,欧洲走到前面去了。十月革命到现在,情况变了,西方资本主义文化开始没落了,世界上出现了社会主义国家,也就出现了社会主义的文化以及无产阶级领导的人民大众的文化。我们前进了,走到前边去了。我们农民写的民歌中,那种伟大的共产主义气魄,恐怕欧洲的许多工人也写不出来。……许多亚非国家已经取得了民族独立,中国成了社会主义国家,将来的世界史,世界文化、文学史,都要重新写,因为中国、印度、阿拉伯及其他许多东方国家在历史上的贡献没有在世界史上得到应有的地位,从来一切都以欧洲为中心。”周扬的这套表述和论断,虽然存在那个时代特有的民族激进主义情绪,但今天读来依旧不乏真理的光芒。周扬明确反对“欧洲中心论”,主张破除近现代以来中国知识分子崇洋媚外的奴性文化心理,倡导重写“世界史(世界文化史、世界文学史)”,指出了继欧洲/西方文艺复兴之后,亚洲/东方文艺复兴的可能性与现实性。

   在1959年中国作协召开的创作工作座谈会上,周扬进一步阐述了“东方的文艺复兴”口号。他说:“外国的朋友们很希望看到东方的文艺复兴。我们的群众创作如此蓬勃发展,能不能说是文艺复兴?大家可以考虑。‘五四’是一个文艺复兴,鲁迅、郭沫若、茅盾都是在那个时代产生的。我们所企望的文艺复兴,应该有大批的大作家,大艺术家出来!应该有大批的好作品出来!当然,我不是要求短短的几年内就出现大批的作家、艺术家,但我们的工作要朝着这个方向努力。根据历史的经验,欧洲的文艺复兴也好,盛唐的文艺复兴也好,大体上都是研究了古代,大量吸收外来的东西以后形成的。不研究古代,不大量吸收外来的东西,很难设想能有一个文化的高潮。问题是,现在就有人想不到这一点,也看不到这一点,仿佛我们这样已经很行了。不能这样看!我们要用无产阶级的马克思主义观点来批判和整理遗产。同时按照我们国家和人民的需要,把外国的东西吸收进来,以丰富我们的文化。不是教条主义地吸收,而是创造性地吸收。”在周扬看来,要实现“东方的文艺复兴”(其实主要是“中国的文艺复兴”),必须研究和激活中国古代文化和文艺传统资源,同时也要创造性地吸收外国文化和文艺滋养;惟有破除中西古今的立体话语壁垒,才能实现新中国的文艺复兴。显然,周扬所理解的文艺复兴并非特指狭义的14至16世纪欧洲的文艺复兴运动,而是广义上的借助外来力量激活本土传统的民族文化(文艺)再生思潮。所以他才说盛唐文艺是文艺复兴,“五四”文艺是文艺复兴,19世纪俄罗斯文艺也是文艺复兴。因为没有对外来的佛教文化的创造性吸收就不可能有盛唐文艺的大繁荣,没有对西方近现代文化的创造性吸收就不可能有“五四”文艺的大繁荣,同理,没有对西欧现代民主文化的创造性吸收就不可能有19世纪俄罗斯文艺的大繁荣。而对于新中国文艺而言,要想实现一个真正的文艺复兴就必须创造性地吸收外国文化和文艺资源,就必须创造性转化中国古代文化和文艺传统,而不能错误地以为文艺复兴就是固守本民族古代传统,就是简单地激发民间群众创作热情,因为所谓民粹主义和极端民族保守主义无法实现民族文艺的再生和中兴。从周扬的讲话中我们不难窥见其矛盾心理:一方面,他看到“东方的文艺复兴”的可能性,为此而感奋;另一方面,他对“大跃进”中的激进民族主义文艺浪潮保持了难得的清醒,他在理性上意识到了当代中国文艺复兴的艰巨性。

据说周扬当年提出的“东方的文艺复兴”口号得到了日本友人的称赞,他颇以自喜;而且这一口号在当时也得到了全国文艺理论界知名人士的欣赏。何其芳、冯至、杨晦、唐弢、蔡仪、卞之琳、邵荃麟、张光年、陈荒煤、严文井、袁水拍、林默涵、叶以群、刘绶松、王亚平、李亚群等人出席了1959年的文艺理论工作会议和文艺理论小组成立会议,他们都表示复兴中国文化是几代人的梦想,因此都很欣赏周扬提出的“东方文艺复兴”口号。应该承认,周扬所倡导的“东方(中国)的文艺复兴”是符合当时中国的文艺发展方向和实践情形的,中国当代文学史上所谓“十七年文学”或者更大范围的“五十至七十年代文学”基本上是沿着“东方(中国)的文艺复兴”道路往前发展的,当然由于特定的社会政治历史条件的制约,毛泽东时代的中国当代文学过于偏重对中华民族文学传统资源的激活,即过于推重“古为今用”,而相对地忽视了“洋为中用”,尤其是把欧美现代主义文学主潮摒弃于红色中国文学理想国之外,这就在很大程度上造成了红色中国文学时代的历史偏颇,使得期待中的“东方(中国)的文艺复兴”并未完全得以实现,以至于后来的文学史家将“十七年文学”乃至“五十至七十年代文学”视为一种“新古典主义”的当代中国文学形态。但无论如何,新中国的“新古典主义”究竟不同于古代中国的“古典主义”文学形态,毋宁说“新古典主义”正是当代中国作家在新中国革命语境中对中国古典主义文学传统的创造性转化与创新性发展。陈独秀在《文学革命论》中倡导要“推倒陈腐的、铺张的古典文学,建设新鲜的、立诚的写实文学”,他将程式化的古典主义视作中国新文学革命的最大障碍,而世易时移,曾经被“五四”新文学家所唾弃的古典主义在新中国革命文学语境中获得了再生与复活。至今还在为国人所津津乐道的“红色经典”,其中绝大部分都可以被划入“新古典主义”文学范畴,它们对中国古典主义文学传统资源的借镜与化用,为后来的文学史家从“中国的文艺复兴”角度叙述新中国前三十年的文学史进程提供了重要的文本基础。曾经我们习惯于从“社会主义现实主义”或“革命现实主义”思潮来理解毛泽东时代的主流中国文学形态,显然这是偏重于中外文学横向比较而立论,此论看重的是当时中国文学所受到的前苏联社会主义文学的影响,从文学口号的借用到创作模式的习用,无不表明了当时的中国作家和文学评论家尚缺乏足够的中国文学民族性自觉。而周扬在1950、60年代之交所提出的“东方(中国)的文艺复兴”旗号则不同,他更看重当时中国文学与中国古代文学传统资源的关系,试图由中外文学横向影响研究转移到中国文学自身内部的古今演变研究上来,希望当时的中国作家能够借助于外国文学资源来激活本民族的文学传统,在当代中国掀起一场真正意义上的东方文学复兴运动。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《当代文坛》

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