黄朴民:史实与艺术——中国影视史学之现状及其思考

选择字号:   本文共阅读 355 次 更新时间:2019-03-06 10:20:13

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黄朴民 (进入专栏)  

  

  

   也许有许多人从来不曾接触过《左传》、《史记》、《汉书》、《资治通鉴》这样的史学名著,甚至于没有翻阅过《中国通史》这一类现当代人撰写的历史教科书,然而这并不妨碍他们自认为了解、知道历史上的事件、人物或典故,毕竟提及像秦皇汉武、唐宗宋祖﹑尤其是康熙乾隆等风云人物时他们都能够如数家珍,侃侃而谈。

  

   稍加考察,我们可以发现,对于绝大多数非历史学专业的受众来说,他们汲取历史知识,培养历史意识的主要渠道是那些以历史题材为描写对象的文艺作品。这在以往,主要是舞台上的历史剧、平面媒体的书籍、话本等,它们在历史知识传播中的话语权要远远强过正统的史学专著,一部《三国演义》,让曹操、刘备、诸葛亮、关羽等人既成为文学形象而矗立于历史的长河,又以特定的历史人物而刻烙在无数代人的脑海深处,这一点,是陈寿《三国志》所望尘莫及的。而到了信息化时代的今天,随着电视、电影等传播载体的高度普及化,历史题材影视作品,传播之宽广、影响之深远,更是可以形容为一日千里、势不可挡,一部在主流电视媒体热播的历史电视剧,观众动辄以千万、亿万计。这种文化现象,借用传播学四大先驱之一的美国传播学家拉扎斯菲尔德的“二级传播”概念,就是数量惊人﹑质量参差不齐的历史影视作品,实际上正发挥着一种在古典文化﹑传统文明和广大受众之间的“二级传播”功能。众所周知,中国历史,源远流长;中华文明,博大精深。但由于古今文化、语言、价值观念、审美情趣的诸种隔绝,已经造成了一种在古典精英文化和一般大众之间的“传播障碍”,而思想积极、史实基本可靠、艺术精湛的历史影视作品,有必要利用大众传播媒介的强大辐射、普及功能,来充当古典精英文化、一般历史知识和普通受众之间的一个“二级传播”的角色,以打破种种“传播障碍” (参见刘畅《历史正剧与传统文明的二级传播》,载《今晚报》2002年2月2日)。而如何正确分析与评估以历史影视剧为载体的历史知识及其观念的“二级传播”功能,科学认识、把握历史影视作品尊重史实与倡导艺术的内在统一关系,正确树立历史影视作品创作中的历史观,认真提倡并确立历史影视作品的创作原则与发展方向,等等,正是影视史学所要如实面对﹑积极探索从而在此基础上揭示其一般规律的命题。正是在这个意义上,影视史学作为历史学的一个新兴但却拥有未来广阔发展空间的分支,才具有存在与演进的合理性、可能性。换言之,必须有一种科学理性的观念与方法,来规范与引导历史影视作品的创作及其发挥影响,这就是影视史学。

  

   近三十多年来,历史题材作品越来越成为影视创作人员极感兴趣的对象,各类历史题材的影视作品正充斥于各种可视传播的载体,除去《康熙微服私访记》、《铁嘴铜牙纪晓岚》一类“戏说”剧之外,号称所谓的历史正剧的作品,如《雍正王朝》、《康熙帝国》、《走向共和》、《成吉思汗》、《汉武大帝》、《大明宫词》、《贞观长歌》、《跃龙门》、《大明天子》等等,也多如过江之鲫,“你方唱罢我登场”这样的文化景观出现,有其深厚的土壤,原因是非常复杂的,包括人们日益提升的文化生活需求,影视文化市场的自行调控与推动,国家弘扬传统文化、培育爱国主义精神的政策导向,等等。与之相联系,是越来越多的人对历史剧的兴趣浓厚强烈,几乎凡剧必看,而且总是会提出“历史是这样的吗”一类的问题。这一方面说明人们对过往事情关注的程度,另一方面也说明人们在欣赏时具有求真考实的价值取向(参见马宝珠《让历史剧回归自身》,载《历史学家茶座》第二辑)。

  

   “历史是这样的吗”?广大观众的究诘,语言虽然朴素平实,但其所蕴含的意义却是非常深刻严肃的,它实际上涉及了历史影视作品创作上的一个核心问题:即如何在尊重艺术创作规律的同时,再现历史的真实性,在忠实历史与艺术虚构之间寻找到最佳的平衡点,源于历史又高于历史,使厚重丰富的历史文化资源借助喜闻乐见的艺术形式真正发挥弘扬传统、昭示现实、娱乐大众的作用。

  

   然而,要在史实与艺术之间找到恰当的平衡点又谈何容易?早在20世纪60年代,文学艺术界的一些人与史学界的一些人,就针对历史题材文艺作品(当然也包括影视作品)创作上的历史真实性问题展开过热烈的讨论:历史题材的文艺作品是否应尊重基本的历史事实——这是史学界中的人提出的问题;艺术作品不是历史著作,不应该用历史学的标准要求它——这是文学艺术界中的人所持的观点。双方各执一词,聚讼纷纭,谁也无法说服谁(参见瞿林东《正视历史剧的责任》,载《历史学家茶座》第二辑)。不过,当时的讨论对于繁荣历史题材文艺作品的创作、规范历史剧的创作方向还是有积极意义的,当时涌现的一批历史题材作品,如《胆剑篇》、《蔡文姬》、《文成公主》、《武则天》、《海瑞罢官》等等,尽管受特定的政治氛围影响,存在着一些概念图解的问题,但是从总体上说,它们“在主要问题上,或者在总的历史形势、历史趋向上”“符合于历史真实”(马宝珠《让历史剧回归自身》引翦伯赞有关历史剧真实性的评论)。这样便决定了这些作品至今仍然经得住考验。这种创作原则我认为即使在今天仍应该成为历史题材影视作品创作的圭臬。

  

   令人遗憾的是尊重历史真实与艺术合理虚构之间关系处理问题至今依然没有得到很好的解决,而市场经济条件下对娱乐媚俗功能的汲汲追求,更使得情况错综复杂化。在基本创作理论未澄清、正确创作原则未树立的情况下,任凭历史题材影视作品创作简单地接受市场这一无形之手的操控,假借通俗之名义,实质走向媚俗﹑庸俗的归宿,势必会有颠覆、解构历史影视剧创作价值、意义的危险。

  

   问题的要害还在于,时下诸多历史影视剧创作者为了抬高作品的阶位,拉虎皮做大旗,撇清自己与媚俗、庸俗的关系,动辄申言自己的作品依据正史改编,习惯于借助媒体大力宣传自己的作品是“历史正剧”。这更起到了混淆是非﹑误导受众的恶劣影响。因为只是纯粹的“戏说”倒并不要紧,可是借“正说”的名义来“戏说”、“歪说”,则会给广大受众造成严重的历史错位、历史误读,误以为戏说的历史就是真实的历史,这是典型的污染历史、败坏历史、强暴历史的行径。无论是所谓“新古典主义”理论(《汉武大帝》导演胡玫称:自己在创作该剧时贯彻了一种新的历史表现风格,以现代的审美眼光,重新估价和表现古典与历史;在力求正确理解古代文化与历史的前提下,用最现代的技法来处理故事情节及结构。这就是所谓的”新古典主义“。见《汉武大帝——电视史诗<汉武大帝>争论篇》),还是其他什么冠冕堂皇的理由,都不能真正走出目前的思维误区,正确回答学术界与广大观众的普遍疑惑。

  

   面对历史学工作者的批评和广大观众的质疑,我们有些历史影视作品编创者不是以虚心态度来对待,以高度的社会责任感对自己作品所存在的问题进行反思、改进、提高,而是千方百计进行辩解,粉饰或开脱。如振振有辞申言:历史剧不是历史教科书,因而没有向观众传授历史知识的义务。这里他们混淆了两个概念,一是从来没有人要求历史影视作品等同于历史教科书,人们客观的意见普遍是历史归历史,艺术归艺术,只是要求创作者做到“历史剧必须有历史根据,人物、事实都要有根据”(吴晗:《谈历史剧》);“任何艺术虚构都不应当是凭空捏造,主观杜撰”(茅盾:《关于历史与历史剧》)这一点。二是创作者应有最起码的社会责任感,自己的作品同样也没有任何权利将错误的历史、歪曲的事实向广大观众作传播。至于《秦颂》的导演危言耸听地放言“要气死历史学家”,《康熙王朝》的主演时空错位地声称“朕不接见历史学家”等等,更反映了这些人目空一切,狂自尊大的自恋心理膨胀到了丧失理性的程度。

  

  

   应该客观地承认,近些年来历史题材影视作品的创作,还是出现了思想性、艺术性都比较优秀﹑尊重史实与尊重艺术创作内在规律关系结合较好的作品,《跃龙门》、《汉武大帝》、《贞观长歌》、《贞观之治》、《雍正王朝》﹑《昭君出塞》等剧也许可以称作为这方面的代表。它们丰富了人们的业余文化生活,活跃了影视文化市场,也受到了广大观众的欢迎。但是毋庸讳言,历史题材影视作品创作中存在的问题也不在少数,有的已经到了难以容忍的地步。这种情况即使在那些比较成功的作品身上也多所存在,更遑论不入流的“戏说”“歪说”剧了。

  

   大略而言,目前历史影视剧存在的主要问题可以归纳为以下几个方面:

  

   第一,题材的偏狭。放眼当下的荧屏,我们看到历史题材或借历史的名目而创作的作品数量委实可观,但稍加考察,则可以发现其题材基本局限在帝王将相的范围。我们并不反对帝王将相可以成为历史剧创作的对象,因为中国历史的演变发展在很大程度上与他们的作为联系在一起,如没有秦始皇就无法想象大一统封建帝国的奠基,没有唐太宗就不能设想“贞观之治”的造就,没有康雍乾就很难认识中国多民族统一国家最终的确立,等等。所以,用艺术的手段,在尊重历史本真的基础上形象生动地再现这些帝王的业绩与贡献是可以理解、可以接受的。但是问题在于蜂涌而起﹑争先恐后把历史剧题材局囿在封建帝皇身上,则不免将历史题材影视作品的创作引向了危险的道路。更令人忧虑的是,这些帝王戏(尤其是清代“辫子”戏),其主题一般不超越两个基本点:统治集团内部纷争再加上种种离奇荒诞的宫廷秘闻。透过一部部不绝荧屏的历史剧,人们所能看到的基本上都是,皇帝大臣之间的争权夺利,皇子皇孙之间的争储夺嫡,后宫嫔妃之间的争风吃醋,政权部族之间的争土开疆﹑君臣斗法,权谋至上;宫闱逐宠,你死我活。这种狭窄的把历史题材局限于帝王将相的创作旨趣、价值取向,表面上可以使得历史剧的创作一度红火炽热,铺天盖地,但是从历史文化的传承来说,则无异于饮鸠止渴,自我毁灭;无论是“戏说”,还是所谓的“正说”,当题材只是帝王,情节只是权术,那么在经历了一段时间的喧嚣热闹之后,人们必定又会其内容单调、格调低俗、表现雷同而渐渐疏离它,下意识拒绝它。最近一些清宫辫子戏不再象“宰相刘罗锅”、“雍正王朝”那样大红大紫,产生轰动效应,就预示了这种潜在的大众文化心理趋势。

  

第二,史实多有错讹,细节漏洞百出。毋庸置疑的是,当前我国一些历史剧的创编者历史学的功底比较差,缺乏历史学的基本训练,有的甚至连起码的历史知识都没有。然而,受市场经济急功近利大氛围的制约与驱使,他们并不想克服浮躁心态与投机心理,坐下来补一补课,认真学习历史知识,打好基本功。尽管他们鄙视历史学,却偏偏要在自己的作品上冠以“历史剧”乃至“历史正剧”的名目(参见肖黎:《态度决定一切》。载《历史学家茶座》2005年第二辑)。这样一来,许多风行的历史剧就不能不出现诸多问题了,史实错误,服饰穿帮,称谓错位,时空颠倒,比比皆是,不胜枚举。于是乎,身受宫刑的司马迁在电视画面上出现的形象变成了长着一大把胡子;《孝庄秘史》中的“孝庄”在剧中居然自称死后的谥号“我孝庄如何如何”;饮茶之习俗明明是出现于中唐以后,但以秦汉历史为描写对象的剧中茶肆遍市,饮茶成风;“天下兴亡,匹夫有责”之类较晚起的名言警句﹑诗文歌词早早地挂到了前代历史人物的嘴上。几乎可以这么说,每每热播一部历史剧,就会同时带来一片不满、批评的声音,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:黄朴民读史 公众号

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