王维昌:论莎士比亚历史剧创作的艺术原则

选择字号:   本文共阅读 741 次 更新时间:2015-04-01 12:27:37

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王维昌  

   历史剧在莎士比亚整个戏剧创作中占有显著地位,曾在文艺复兴时代的英国舞台上大放异彩,极大地激励并弘扬了英国民众的民族意识和爱国热情。莎翁高超不凡的艺术技巧在史剧创作中的出色体现,也曾使不少剧作家叹为观止、惊羡不已。毫无疑义,莎翁的历史剧创作,是一份十分珍贵的艺术遗产,值得我们去作认真的探索和研究。

     一、连续性系列化

   莎翁史剧批评从一开始便起步维艰。它首先遇到的个问题便是,莎翁史剧11部,是散乱无章的呢,还是有章可循的?问题是从一个十分简单、明确的事实引起的:根据版本学家的考证,莎翁史剧创作的顺序是与剧作反映的年代顺序不相一致的;也就是说,莎翁并非按照历史发展的先后安排他的创作,而是“打乱”历史发展顺序,“随心所欲”地进行创作的。这实际上涉及到一个“创作规划”的有无问题,而这又与“创作目的”、“创作旨意”这一重要问题直接关联,并影响到对莎翁史剧意义与价值的评判问题。

   庆幸的是,经过长时期的艰苦探索,到了本世纪40年代,问题的解答终于有了令人欣慰的眉目。 这就是英国学者蒂里亚德(E. M. W.    Tillyard )在其著作《莎士比亚的历史剧》(Shakespeare'sHistory Plays,1944)中所提出的“两个四部曲”的著名观点[1]。蒂里亚德认为,莎翁史剧具有自身特定的结构方式,即创作在先的《亨利六世》上、中、下三篇和《理查三世》构成第一个四部曲,它们在反映的历史年代上正好紧密相连,而创作在后的《理查二世》、《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》则构成第二个四部曲,它们在反映的年代上也前后相接。但就历史进程而言,第一个四部曲应衔接在第二个四部曲之后。此外,还有反映历史年代最远的《约翰王》和反映年代最近的《亨利八世》(与弗里契合作)两部独立的剧作(其实前者带有“序幕性”,后者带有“尾声性”——笔者按)(注:蒂里亚德著文时《爱德华三世》的著作权尚有争议,故而未被列于莎翁名下。)。这一结构形式表明,莎翁的史剧创作,是有规划、有步骤地进行的,并非“杂乱无章”,而是“严整有序”、“颇有规律性”的。正如蒂里亚德强调指出的:“莎氏在编写第一个四部曲时,似乎早已心中有数,要用八个剧本,十多年工夫,把英国最紧要的一大段历史编写出来。”[1] 由此也足以想见莎翁当时的雄心壮志,甚而体现出他在戏剧结构方面的超凡出众的组织能力。

   根据蒂里亚德的观点,同时结合作品反映年代的先后,我们可以将莎翁史剧列表如下(表见下页)。

   显而易见,这一结构方式带有鲜明的连续性。这里存在两种“连续”,一种是时序上的连续,即从约翰王(1199)和爱德华三世(1340)开始,

   通过第二个四部曲(1402 —1420 ),

   再通过第一个四部曲(1422—1485),到达亨利八世(1533),莎翁史剧所囊括的英国历史在年代上是先后相连的;也可以说,莎翁史剧所反映的年代,从13世纪初开始,到16世纪中叶为止,前后共计350年的英国历史。

   这也可以说是自然连续或客观连续。

   序号  剧名   反映历史年代  结构定位  创作年代

   1  《约翰王》   1199-1216    序幕    1596

   2 《爱德华三世》1340-1346-1356 开始曲    1596

   3  《理查二世》  1398-1400  第二个四部曲 1595

   4  《亨利四世》上 1402-1403  第二个四部曲 1596

   5  《亨利四世》下 1403-1413  第二个四部曲 1597

   6  《亨利五世》  1414-1420  第二个四部曲 1598

   7  《亨利六世》上 1422-1444  第一个四部曲 1590

   8  《亨利六世》中 1444-1445  第一个四部曲 1590

   9  《亨利六世》下 1445-1471  第一个四部曲 1591

   10 《理查三世》  1483-1485  第一个四部曲 1592

   11 《亨利八世》  1520-1533  尾声     1612

  

   另一种是创作顺序上的连续。这就涉及到莎翁为何先写年代在后的一组,后写年代在前的一组的问题。蒂里亚德提出了自己的推测,他认为第一个四部曲的结尾写了理查三世这个暴君,而第二个四部曲的结尾的亨利五世是个开明君主,所以莎翁的意图可能是:“把现有的精力花费到描写混乱与一个巨奸大猾身上,而把比较难于表现的君王的完美留到艺术上的成熟期去完成”。同时,他还认为,莎翁重视“当时发生的事件和过去的历史联系”,所以他先展现英国长期争吵与分裂的“惨状”(第一个四部曲),然后再以倒叙的笔法,追溯英国内乱的“创始者与祸根”(第二个四部曲)[1]。尽管蒂里亚德的上述推测和看法,

   并不尽如人意,但是,它却显示出了一个十分重要的事实,即从创作主旨和创作意图来看,莎翁史剧创作的先后,也是有其深刻的逻辑缘由和关联依据的。这种连续,也可称之为创作连续或主观连续。总之,无论从时序看,还是从创作顺序看,莎翁史剧的连续性是十分明显的。

   不过,我们在指出莎翁史剧的连续性特色时,还必须指出与此有关的另一重要特色,即系列化。也就是说,莎翁的11部史剧,每一部都有其相对的独立性。当然,这是在总的创作目的、创作意图的统摄之下的独立,因而是“连续”之中的有机“一环”、“线性发展”中不可或缺的“一点”。但是,它却具有自身的主题重心、题材范围、形象体系和结构原则,体现出相对的完整性和独立性。即使在以同一君王命名,具有强烈连续性的《亨利四世》上、下篇之间,《亨利六世》上、中、下三篇之间,它们相互间的微妙区别,也还是有迹可寻的。例如《亨利四世》上、下篇,题材均为封建内战,描写亨利四世及其家族为保卫王权,与贵族反叛势力展开军事斗争的史实,但是上篇主要是写王权与反叛贵族(以亨利•潘西为代表)的战斗,王权的斗争方式是强攻和拼杀;下篇主要是写王权与反叛教会势力(以约克大主教为首)的战斗,王权的斗争策略是软攻和瓦解。题材重心与描述倾向的区别,带来了形象体系、展现手法的区别,从而显示出了各自的特色。

   连续性系列化的结构原则,对于史剧创作来说,具有巨大的优越性。一方面,它有利于在“连续”中展现广阔的历史画面,展现悠长的历史过程,有助于人们站在宏观的角度,去理智地、准确地把握历史进程的逻辑性和趋势性。莎翁史剧所反映的英国三百多年的历史,其实正是英国由中世纪向近代社会过渡的阶段,由封建割据向中央集权过渡的阶段,也是封建自然(小农)经济崩溃、资本主义经济兴起的阶段。这是英国历史发展中的一个重要时期,如若不采用“连续”、“贯通”的戏剧形式,历史发展的“规律”和“趋势”就难以得到鲜明的揭示。另一方面,它有利于在“系列”中展现社会画面的精致性,体现历史进程的具体性,有助于人们从微观的角度去形象地感受历史,解剖并认知历史。莎翁笔下所描绘的每一个改朝换代的史实,都是英国历史进程中重要的一环,缺少其中的一环,也就割断了历史发展的线索,历史的面目也就难以清晰了。总之,连续性与系列化的有机结合,这一优越的结构原则,有助于实现莎翁“以史鉴今”的创作目的;因此,它为莎翁史剧创作的成功,奠定了坚实的基础。

     二、历史戏剧化

   莎翁史剧批评在突破“结构”难关之后,迅即向“事件”处理挺进。

   尽管在文艺复兴时期,人们对历史剧的标准的认识,并不十分明确,但是有三条却是十分清楚的:第一条,历史剧必须以真实的历史事件为题材,而不是以神话传说、民间故事和作家所生活的时代社会为表现内容;第二条,历史事件应构成作品的主体,也就是说,在处理事件和人物之间的关系时,要充分突出事件的作用和地位,而不能让事件退居为人物活动的背景和条件;第三条,上述一切,必须以“戏剧”的方式(而不是以诗歌、小说、散文的方式)体现出来,必须适合舞台演出的需要与可能。这里的“要害”,显然是在“真实性”、“主体地位”和“戏剧化”三者的联系与结合上。那么,莎翁是如何创造性地达到上述标准和要求的呢?

   “真实性”问题似乎稍易解决些。莎翁的态度与原则是:严格地从历史著作中吸取题材,避免道听途说,

   切忌凭空虚构。 正如海涅(H.Heine)所指出的:“莎士比亚的使命不仅写诗,也兼写历史。他不能任意塑造既定的材料,他不能随心所欲地炮制人物和事件。”[2] 根据专家们的考证,莎翁史剧的题材来源主要有二,一是霍尔(E.Hall)编著的《兰开斯特与约克两大显贵家族的联合》, 另一是霍林希德(R.Holinshed)编著的《英格兰与苏格兰编年史》;这两部公认的、权威性编年体史著,为莎翁史剧题材的真实性,提供了可靠的保证。此外,莎翁在写史剧时,还借鉴了一些前人所写的史剧。他从借鉴中,对于史剧的真实性有了更为具体、深切的认识与体验。当然,“真实”是与“确切”联系在一起的。对此,专家们认为,莎翁史剧所描绘的史实,在时间、地点、人物以及过程这些“关节眼”上,“大体”无误;只在个别次要人物的姓氏上,偶尔出现“张冠李戴”的现象[3]。

   这并非是莎翁的粗心大意,而是由于英国历史(尤其是皇亲国戚的状况)过于纷纭繁杂、不易准确掌握所致。

   其实,真实性并不排斥想象与虚构;甚至可以说,历史剧的成功与否,在很大程度上,取决于作家想象的是否充分,虚构的是否合理。因为“历史”所能提供给作家的“真实”,毕竟是相当有限的,它只能是一些“实有”的人物,一些事实的“框架”,至于人物的思想、感情、事件的来龙去脉、细枝末节,即使凭藉史书的“详尽”记载,也往往是十分有限,且还不尽符合文艺创作的要求的。因此,批评家们在评价莎翁史剧的真实性时,与其说是看重“历史真实”的一面,毋宁说是更看重“艺术真实”的一面。他们称许莎翁“能以明彻的慧眼看到很多史书上没有、但却千真万确的事实”,“他懂得填补历史的空隙”,从而展现出“栩栩如生”、“恰到好处”的历史画面[2]。

“事件主体性”的问题较之“历史真实性”的问题显然要复杂得多。要让“事件”构成作品的主干,充分突显“事件”在作品中的主体地位,使其不致淹没在人物性格的描绘中,这从道理上说似乎十分明确,而做起来却是非常艰难的。因为“人物”与“事件”密不可分,应该说,人物是事件的启动者,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《安徽师范大学学报:人文社科版》(芜湖)1999年03期

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