柯雷:旅居国外的诗人:杨炼、王家新、北岛

选择字号:   本文共阅读 3223 次 更新时间:2018-05-21 11:49

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柯雷(荷兰)  

漂泊及其文学表现贯穿古今,无所不在。中国文学史上的范例古有楚国漂泊诗人屈原,他被楚王逐出郢都,流放于乡野。在当代中国,也有一些以漂泊为主题或与之相关的文学作品,诗歌是其中重要的一部分。在文学作品中,这个词有多种表达方式,如流散、离散,漂流、漂泊,海外、异乡等。①

1989年,杨炼正在澳洲和新西兰访问,离开中国已近一年。本部分的主要讨论对象北岛当时身在德国,他本来是要远赴美国参加一个会议,然后在欧洲西北部停留数月。诗人多多的故事和杨炼、北岛的经历有得一比,他6月上旬阴差阳错搭上了在北京离港的一个航班。多多的离开是应邀参加在荷兰鹿特丹举办的国际诗歌节,以及在伦敦大学亚非学院举办的研讨会,他的行程早在几个月前就已经定下了。之后,这三个诗人都改变原计划,驻留海外。20世纪80年代中期以降,有许多中国大陆诗人移居海外,比如张真、严力、张枣、江河、贝岭和顾城(此排序大致按时间先后)。在这里将杨炼、北岛和多多相并论,是因为他们三人的故事有相同之处,三人均曾广泛游历,旅居多国,之后又分别定居英国、美国及荷兰,现在均已成为有外国国籍的公民。多多于2004年回国定居。

20世纪90年代之后,更多诗人长期旅居或定居国外。本文讨论的诗人王家新,在1992-1993年间旅居英国。从20世纪80年代末到新旧世纪之交,相继离开中国的诗人还有京不特、雪迪、胡冬、宋琳、翟永明、欧阳江河、黄翔、孟浪和肖开愚等(此排序大致按时间先后)。有许多旅居诗人以驻校作家或教师的身份,靠文化界和学术界的社会关系生活。

20世纪90年代,《今天》杂志在国外复刊,编辑遍布欧陆各地,从大陆出来的诗人的作品出现在杂志上。新《今天》面世后,最初的撰稿人多为旅居海外的中国大陆作家,但作者范围很快扩大。像旧《今天》一样,新《今天》刊登小说、戏剧、批评、诗歌等文体,一起为《今天》工作的,多数是诗人,比如北岛担任主编,从这方面看,《今天》继续保持着与诗歌的亲密关系。严力在纽约创办的《一行》(始于1987),以及贝岭的《倾向》(1993-2000),是另外两份有中国根系的外刊。贝岭和孟浪致力于通过《倾向》与国内非主流写作保持联系。

在大众和学术话语中,离开自己的国土,是否仅仅意味着身体发生位移,或是一个人即使在家也和在别处一样会突生“无家可归”之感,再或者是主动摆脱旧地和集体身份之后而产生的距离感?如果只是身体的位移,那么这种位移必然是出于经济需要或处境原因吗?所有的漂泊都是被迫接受,是两害相权取其轻的结果吗?是否总是迫于无奈,还是罗伯特·爱德华兹所说的“强制和意愿的叠加”?漂泊与幸福水火不容吗?用萨义德的话来说,漂泊经历是否总是不堪回首,抑或它能变成一种舒适安逸,甚至是受到青睐的生存方式?漂泊是否具有创造潜能,甚至可能是任何形式的原创性?我们把漂泊问题引入文学,引发了另外的问题,如大卫·贝万所言,其中一些问题是类似于女性文学之类的周边话语类别。比如:漂泊作家会自动创作漂泊文学吗(女性会自动创作女性文学吗)?身在母国的作家有可能书写漂泊文学作品吗(男性有可能书写女性文学作品吗)?如何将读者纳入关于漂泊文学的定义之中?漂泊文学有什么样的内容和形式?

保罗·塔里指出,问题的关键在于是谁来定义“漂泊”这个词。这种观点既适用于“漂泊”这种行为,也适用于“漂泊文学”这个概念,特别是因为在过去几十年里,“漂泊”在范围和影响上都更加宽泛。有鉴于此,我们与其对“漂泊”这一概念加以限制或概括,不如好好考虑其定义选项及它潜在的包容性。同样,将某些文本或作者看作本质上的漂泊文学或漂泊文人,倒不如侧重考察作为个体的读者在“漂泊”意涵被阅读出来的过程中所起的作用。②

在下面的第一部分中,我采用约翰·格莱德所出的理论框架,来审视杨炼、王家新、北岛这三位诗人的海外经历。在第二部分中,探讨的是这三位诗人诗歌中的相关主题。漂泊和流散一词在含义上有着明显重叠,但在这里,我不想将华语流散文学、构成民族身份或文化身份的“中国性”作为研究对象。我赞同威廉·萨弗兰、汤姆·齐斯曼、玛丽·吉勒斯皮的观点:流散比漂泊具有更加浓郁的社会构成内涵。流散更多与血统方面的人脉网络有关,他们处身于海外的不同地域,不论得意还是落魄,强大还是弱小;而漂泊一词更多强调的是“不在祖国”,孤身飘零。③

本文的撰写有两个目的。首先,是为了杨炼、王家新和北岛,我希望厘清附在他们身上的“漂泊”这个众说纷纭、饱受争议的标签。在国外,漂泊常常会给诗人蒙上一圈英雄的光环,不管他们本人接受与否。在国内,情形则与此不同。从20世纪90年代初开始,持续至20世纪90年代末,由于物质或心理原因,国内诗坛和国外的汉语诗坛几乎中断了往来。这种情形,直到长途电话及网络变得普及之后才有所改观。某种程度上可以说,在当今中国诗界,国内诗坛和国外诗坛一直在争论“谁更真实”,在争夺布迪厄式的“合法性”的身份。张真是一个有趣的“中间者”案例,她在1983年自主出国,20世纪80年代末,她意识到,一些来到海外的中国诗人认为她的海外中国诗人身份名不副实。④

张真的故事是很多个个体故事之一,她的经验,使任何简单的内外二分法变得复杂。

其次,涉及中国诗人在海外创作的诗歌的接受问题,在这方面,传记法和史学法一直占据着主导地位。这里,我采用的是与此前类似的研究方法,来解读杨炼、王家新、北岛的诗歌,希望借以与主导性研究方法相抗衡。大众媒体和非专业读者常常对诗人的个人履历表现出很大的兴趣,但由于诗人的履历会被自动视作体制化压抑的产物,因此也就成了一种政治化的履历。新闻媒体和外国出版商都知道,苦难比象征主义更有卖点,因此他们经常对此推波助澜、大肆渲染,忽视文学文本本身的精妙之处,让这种偏见更加明显。

北岛的双语诗集就是类似的这样一个例子。他的诗集《距离的形式》(Forms of Distance,1994)的译者戴维·亨顿在引言中写道:“众所周知,北岛是目前中国在某个方面最杰出的文学发言人。”诗集《开锁》(2000)的封底简介上也有类似的文字。

北岛的声音是一个诗人的声音,他的话语常常充满诗意,他的部分作品中确实有一些政治性因素,尽管它们在先锋诗歌置身其中的高雅文化小圈子以外没有多少人欣赏,但把这些因素当作他的身份属性之一种,就是颠倒是非。这种做法也是无视北岛过去30年间的文学履历,以及他关于自己诗人角色的言论。事情的逻辑顺序应该如下:首先,他是一位诗人;其次,他的诗人身份偶尔会让他有能力——根据中国传统诗人观念,他可能会觉得这是他的义务——以诗歌的方式表达意见。⑤

我们将在第二部分中再次回到这个问题,集中讨论杨炼、王家新和北岛。当然,我也会放宽视野,关注其他一些来自中国的诗人们的经历和作品。比如,在国外生活了15年之久的多多,是公认的漂泊诗人;而像王家新这样到底是不是漂泊诗人还有待商榷的例子,也不止一个。但关于多多和他的漂泊经历,我另有论及;而王家新的案例则因存在争议而颇为有趣。⑥


一、旅居国外的中国诗人


约翰·格莱德使用的“漂泊中的文学”的定义,规避了“漂泊文学”这一概念的一些有争议的方面。格莱德主编的一个论文集收录了一些观点截然不同的文章,就像杂凑而成。他所谓的“漂泊中的文学”的定义是,人在祖国的疆域之外创作的文学,以身体位移为出发点。格莱德跟约翰·斯帕勒克、罗伯特·贝尔的研究方法异曲同工,都是关注作家的身体漂泊经历如何影响其写作风格及表达方式。在斯帕勒克和贝尔编的论文集中,阿德里安娜·阿什撰文,有力地反驳了这样的偏见:与小说相比,诗歌不适于表现漂泊生活。在中国现当代文学研究领域,与格莱德、斯帕勒克和贝尔采用类似研究方法的,有奥利弗·克兰梅对新《今天》作者们的分析,以及王宏志对在美留学时期的闻一多的研究。⑦

我这里对“漂泊文学”的定义,主要是看文学文本是否将漂泊经验或“漂泊”这个概念作为关注的重点,不论作者是在何时何地创作了这个文本,也不管作者的生平经历有哪些。因此,第二部分探讨的问题是格莱德未曾重点关注的,包括漂泊文学的内容和形式,漂泊作为(现代)诗人的基本心态——因此也是现代诗歌的基本素材。但首先,让我们来探讨格莱德的关于漂泊中的文学的六个维度。

(一)情境

至20世纪80年代中期,杨炼的作品在国内都一直存有争议。最近有人说,杨炼是旧《今天》的共同创刊人,这个说法并不确切,但在1980年出刊的最后两期《今天》上确实有杨炼的作品。⑧从那以后,他也成了朦胧诗的中坚人物之一,而朦胧诗在之后几年是政治色彩浓厚的、引发争论的中心话题。1986年,他游历中国香港和欧洲,1988年8月携妻子友友赴澳大利亚访问六个月,之后前往新西兰。1993年,他以新西兰公民身份第一次回国,从那以后便定期回国探亲访友。

克兰梅指出,20世纪90年代初,杨炼更倾向于用“漂泊”来形容自己。⑨

比如其个人网站的中文部分用“漂泊生涯”来表述自己的文学经历。或许,他曾与自己作品的外语译者商量,在英语和其他欧洲语类的文本中继续用“exile”及它的同根词。关于这一点,杨炼当时发表在报纸和期刊上的大量文章、他个人网站的英语部分,都可以为例。1994年,这一对谈的中文版在国内发表,篇名为“漂泊使我们获得了什么?”正文中的用词也是“漂泊”和“流浪”;但在杨炼的网页上,后来又用“漂泊”一词引用其中文篇名。概而言之,杨炼经常称其漂泊生活境遇为通常的和具体意义上的“放逐”。事实情形是,随着时间的流逝,“漂泊”标签有时会越来越掩盖一个人真正的经历。2000年,杨炼的双语诗集《死诗人的城》出版,封底介绍中有这样一句话:“他的作品1983年遭禁,从那以后他作为新西兰公民过着漂泊生活。”这样的文字简直相当误导读者。当然,作者和译者不必为这些广告性质的简介文字负责。⑩

最后要提一下杨炼的自我认识和自我表现:他在出国后创作的诗歌和半小说(semi fictional)散文中使用了“漂泊”一词,比如行文强劲的《鬼话》(鬼话,传统上的意思是“谎言”)。北岛和王家新亦是如此。在本文第二部分中,我们将探讨这方面的文学文本和作家生平之间的联系。(11)

北岛在20世纪70年代末开始了自己的文学生涯。他当时是《今天》的主编。20世纪80年代中期,北岛已经成为中国最著名的诗人之一,几次出国,1987-1988年间以杜伦大学驻校作家的身份旅居英国。1989年,他赴美国和欧洲旅行。2001-2005年间,他几次短期回国探亲,第一次是由于父亲病危。在《给北岛》(2004)中,食指回忆了北岛的一次探访:(12)

分手时,你转身离我而去的一瞬

一阵风把你的衣角高高掀起

将带着单薄的你去异乡漂泊

放不下的牵挂令我连夜命笔

北岛似乎不太着意在媒体上抛头露面,与杨炼相比,曝光率不高。像杨炼一样,北岛也自称为漂泊诗人,但“漂泊”一词几乎毫无例外地将他的诗歌政治化了,他常常也因此感到沮丧。1989年,在接受张穗子的采访时,北岛把中国文学未来走向粗略地划分为主流文学、非主流文学、海外文学三类。1990年,他应邀为阿姆斯特丹的一个文化中心写了一篇自传体文章,标题是《一个漂泊者的回顾》。这样的例子还有其他一些。(13)

王家新旅居国外的情况不像杨炼和北岛那样可以清晰界定。王家新紧随以《今天》为阵地的早期朦胧诗人(包括杨炼和北岛)之后出现,算得上是年青一代诗人中的老前辈;或者,从另一个历史或评价角度去看,他是《今天》诗人群中的晚辈,因为他在武汉学习期间便与他们有了联系。20世纪80年代中后期,王家新移居北京,在颇有影响力的《诗刊》杂志任编辑,同时,他自己也是一个颇有名望的诗人。在《诗刊》社的工作中,也在他和唐晓渡合编的《中国当代实验诗选》(1987)之类反响挺大的诗选集里,王家新为年轻的先锋作者们发表作品提供了重要帮助。(14)1990年,王家新离开《诗刊》。像杨炼和北岛在20世纪80年代那样,王家新也希望出去看看外面的世界,除了这个原因以外,他在1992-1993年间旅居英国两年,也类似某种退隐,因为离开《诗刊》后,另谋一份新的、有意义的工作极其困难。

王家新并没有说旅英生活就是“漂泊”,但国内一些先锋诗人,如沈浩波、伊沙、宋晓贤、唐欣等,都曾激烈批评他谋求“漂泊诗人”身份的做法是不适当的,伊沙甚至用“伪漂泊”一词来总结王家新的这段经历。他们对王家新的憎恶之情可能来源于王家新的写作习惯——他在写作中几乎只援引外国名家,在文学上把这些人视作自己的精神同类;还有,他在1994年发表了一份以“漂泊命运”自诩的诗歌声明;1997年,他在诗集自序中还有这样的自我描述:

总是在路上。总是奔波、滞留,无助而又无望;总是来到终点发现它不过是个起点;总是在词中上路,又总是永无归宿;总是在本土与异乡之间。

这本诗集名为《游动悬崖》,暗指荷马史诗《奥德赛》中主人公在返乡途中遭遇的多种危险之一,是西方文学传统中漂泊者的原型。该书的开头几页中,有这样一句箴言:“当你归来你将成为陌生人”,王家新借此来表达自己1994年初回国时的感受。他的早期诗歌,如1990年的《帕斯捷尔纳克》,以及旅居国外期间所创作的诗歌中,都时常出现“漂泊”二字。关于“伪漂泊”的指控,是沈浩波、伊沙等人在1998-2000年的“民间”和“知识分子”论争中针对王家新的恶意讽刺的一部分。处于“知识分子”阵营的他已经成为来自“民间”这些“闹事者”的众矢之的。(15)

(二)出版地

格莱德的第二个问题是:作者是否通过体制内或私下渠道在本国发表作品?还是与国外出版商合作?20世纪90年代初,经常刊登他作品的新《今天》是海外刊物。同时,如任中杰(Jacob Edmond)所言,杨炼仍在国内发表作品。1991年,湖南文艺出版社出版了由杨炼的长诗《太阳与人》和宇峰的评论组成的合集,1998、2003年,上海文艺出版社也推出了杨炼作品全集。任中杰将1998年出版的杨炼全集视作杨炼“与中国主流文学市场的再度联姻”。任中杰论述道,1994年,杨炼和友友的散文合集面世后(中央编译出版社出版),国内对杨炼作品接受程度的增加已显而易见。同年,杨炼的另一本中文诗集由中国台湾现代诗社出版。数年来,杨炼诗歌的译文已经发表或被收入在多个语种的刊物、书籍中,在国外多次出版发行,有一些是双语对照版本,包含中文原作。(16)

北岛的出版经历与杨炼相似。2003年初,北岛的散文集、诗集由南海出版公司和百花文艺出版社相继出版。虽然这两本书在出版过程中内容有所调整。学术界、批评界也乘机纷纷发表关于北岛诗歌的评论文字。两本书封面内侧的作者简介中,都写到作者旅居国外,并且列出了他早期出版的几本书的书名。多年来,北岛一系列让人深深铭记的中文诗作和诗集,都是在中国香港、台湾地区的出版社出版的,在其他国家也有多种译本,其中一些是双语书籍。人们还记得,早在1978年,北岛出版的第一本诗集是非官方的,1983年,他第一次正式出版的书是双语本(由杜博妮编译,Cornell大学出版社发行)。(17)

1992-1993年间,王家新旅居国外,他在国内的出版活动相对较少,不过作品可以正常发表,与其他先锋诗歌相比,也不算特别“敏感”。1993年秋,上海的《南方诗志》上刊登了王家新作品专栏;1994年他回国后,《诗探索》也有类似做法。在国外,除了期刊和多作者合集等外语出版物,Wellsweep出版社还推出了内含王家新双语诗选的计算机软盘,由凯喆安译出,以及王家新汉语诗朗诵的录音。(18)

(三)主要目标读者

首先要说一下,这三位诗人从未改用外语进行诗歌或其他文学体裁的创作。因此,他们主要的目标读者一直是汉语读者,即中国大陆读者。同时,他们在其他华语环境中也都有作品发表。不过,北岛、杨炼和王家新这三人,从他们的文本质地到作品接受,无不表明他们隶属于中国当代先锋诗歌,不论他们的作品到底能在多大程度上到达本土读者群的手中。另外,对王家新而言,他在国外的曝光度有限,与北岛、杨炼相比,想要获得外国读者的关注,不是那么实际。

1990年,宇文所安在关于北岛1988年的英译诗集《八月梦游者》的书评中,思索了这样一个问题:是不是诗人在写作时就已经考虑到翻译的问题,为方便日后外语译本而有意采用“可替代性”词语来写作?因为《八月梦游者》,学者兼乐声称,当代汉语并不适合诗歌写作。毋庸赘言,宇文所安的书评所显露的对于原作者和译者的创造性设想,让我很难理解,尤其因为宇文所安自己是一位顶尖的翻译家。就像兼乐对于(汉语)诗歌之(不)可译性的简单化看法,只要对当代汉语诗歌有所了解,就很难把他的断言当真。反正,像兼乐说的这些大而无当的话,本身就是一种特殊的文类。有讽刺意味的是,早期时,北岛曾争辩说,中国古体诗因为形式约束而“难以表达比怀旧和离别更复杂的情感”,北岛的话刚好在另一维度与兼乐的论断形成了对应。(19)

假设确实要怀疑北岛和其他中国诗人是否在为外国读者而写诗,或者他们的语言是否有与生俱来的“非诗性”,那么参照格莱德的模式,我们就需要意识到,这些中国诗人的困境,很显然与他们的行踪履迹无关,因为《八月梦游者》基本上是北岛漂泊之前的作品。即使把他1987-1988年间旅英经历也当作漂泊生活,也还依然如此,尽管他当时尚未经历真正意义上的放逐。在《八月梦游者》中,北岛详细描述了自己起初对1985-1986年文艺“黄金年代”的狂喜之情,还有后来的失落和厌倦。(20)

(四)(五)东道国的生活方式和语言

格莱德模式的第四、五维度比较了东道国和祖国在生活方式和语言方面的差异。在生活方式上,格莱德提供的尺度范围从大致相似(德国与斯堪的纳维亚)到显著不同(匈牙利与奥地利)到完全不同(苏联与美国),再到有天壤之别(索马里与法国)。在这样一个体系中,对于三位诗人来说,其东道国抑或几经辗转的东道国的生活方式都完全不同于中国;在语言方面,也可谓天差地别。这就使得他们继续从事汉语创作的决定在情理之中,特别是由于他们在出国前与外语的接触很有限。在早期出了一些中文作品之后,李笠主要用瑞典语写作,最近才把自己的诗歌翻译成中文。李笠的诗人身份在中国认可度不高。

(六)重返故国

格莱德称,重返故国是最动情的一个维度。他提出来的问题是,如果作者完全有可能回国的话,那么他们是接受还是拒绝呢?

对于王家新来说,重返故国是一个切实可行的选择,甚至可以说是别无选择。综合考虑到生计、政治身份和移民程序等问题,他若想继续留在英国或其他国家生活,难而又难。再说了,王家新本来计划的就是在国外延期居留,而不是永久定居,所以,他“接受”回国与否这一选择根本不是问题。

上文的讨论说明,杨炼和北岛的境遇与王家新不同。自1993年起,杨炼虽持有外国护照,但已能自由回国探访。1998、2003年杨炼在国内出版的很像全集的书,似乎暗示着他回国继续文学生涯的可能性。当今已有许多外国人在中国生活,先前许多离开中国的人也已经回国,有的是中国公民,也有的是作为外国公民,其中包括多多。然而,杨炼拒绝重返故国。因此,是否能够像汉英双语诗集《大海停止之处》封面上那样把他的生活状态叫作“被迫”,这一点有待商榷。当然这些讨论也不是要对杨炼的漂泊身份提出质疑。

2003年,北岛有两部精美诗集在国内出版,但是,实际情形并不非常乐观,比如,后来国内出版的“中国当代名诗人选集”丛书,并没有选入他的作品。

第六个维度如何区分作家的漂泊身份呢?按理说,一个作家“最漂泊”的处境就是,他希望重返祖国,但被拒绝。其他几个维度的判断方式也与此相似。回归原先的地理、宗教、文化、语言群体或“家”的欲望越强,实现心愿的阻力越大,两方面的关系就越紧张,象喻意义上的和实际的多维距离感就越强烈,在漂泊道路上就走得越远。这里,关键词是“距离”。在一个人的体验中,只要此时“此地”意味着远离彼时“彼地”,那么只有当“彼地”出于某种原因淡出视野或消失不见,距离之苦才能终结。如此看来,漂泊相对的痛楚与人已不所在的“彼地”相关。因此,漂泊常常与乡愁相关。依据对格莱德研究中“维度”的这一解读,可以说,一个人最遥远的漂泊旅程莫过于离开祖国,进入完全“陌生”的异国他乡,且无法回归,虽然继续以母语写作,但作品却不能被原来的读者群读到。暂且不论个别作家的个体经验,抽象而言,实际上外国读者群并不是漂泊作家心目中希望面对的本土读者群(这里暂且不论个别作家的个体经验,只是抽象而言)。这淋漓尽致地展现了这种境遇的孤绝。

漂泊的不同形式

一言蔽之,杨炼和北岛旅居国外“漂泊”时间较长。因此,不难理解李典为何称北岛为“当代中国漂泊诗歌的脸”,杨炼《》一书的简介又为何写着“与北岛等人并存于世的中国当代主要漂泊诗人之一”。(21)根据李典的论述,北岛试图以此谋生,并且是唯一一个这样做的汉语漂泊诗人。

漂泊状态的复杂性使得对漂泊个案的“真正”本质、“真实性”和“合法性”的判断显得棘手而微妙。(22)尽管如此,我们也能看到,王家新没有杨炼和北岛那么“漂泊”,这里有多重原因,比如他背井离乡的时间相对短暂。可话又说回来,王家新的旅英经历,中英不同的生活方式和价值观念,加上王家新关于国外旅居生活的自述,都证明他在1992-1993年间算得上是漂泊中的诗人。对于王家新这个个案来说,我们尤其需要谨记塔柏里所说的漂泊的多元性和动态本质。(23)

我认为北岛、杨炼、王家新是适合漂泊诗人的身份的。接下来,我将探讨这三个人诗歌中的漂泊特征。这并不是为了给这三个诗人和他们的作品贴上终极的或独有的“漂泊”标签,而是希望获得一种可能的、有意义的研究视角。


二、诗歌中的漂泊


撰写本文的初衷是想要研究北岛的作品。因此,虽然只是探讨他的一小部分诗作,但与对杨炼、王家新作品的分析相比,对北岛诗歌的解读更加详尽。杨、王二人的作品也值得讨论,不仅仅因为其创作质量上乘,还因为他们两人和北岛在某一方面有所重合——三位都是旅居海外的诗人。下文引用的诗作多半出自20世纪90年代初期。三位诗人在诗中处理漂泊经验时有何不同呢?漂泊会给个人生活造成伤害,这种伤害,可以粗略描述为一种四处弥漫的失落感,最广泛意义上的失去“家园”、失去自我,甚至失去生活本身。(24)虽然如此,亲身经历过漂泊的作者和评论者也能发现,漂泊经历能给文学创作供强大的创造潜能。

比如,塔里的书的中心论点是,古往今来,漂泊人士为东道国的文学、艺术等多个领域做出了重要而持久的贡献。萨义德在《反思漂泊》一文中不遗余力地驳斥了美化漂泊的做法,转而强调漂泊的损害,但他也还是认可漂泊潜在的创造力。《反思漂泊》主要关注的是个体的漂泊生活经验,而非其文学表现,他的理论构想涉及数百万个并不是知名诗人、艺术家、科学家、普通漂泊人士,但这还不足以平息伊恩·布鲁玛对“后殖民理论使漂泊概念贬值”这一状况的批评。与这里讨论的话题相关的是,萨义德和布鲁玛都注意到了漂泊在现代文化产业中所扮演的重要角色。约瑟夫·布罗茨基对漂泊海外的恐惧感未加掩饰,但也指出漂泊能够激发文学创作。悖论在于,漂泊者远离母语之源,他的母语体验反而得到了强化。贝万附和萨义德的说法,指出漂泊对个体的伤害与它给个体带来的创造活力能够两者共存。与此相似的是,根据欧阳桢的说法,dépaysement(法文,含被根除或迷惘之意)既是灾难也是机遇。

苏珊·苏雷曼主编的《漂泊与创造力:路标、旅者、局外人、回望》一书和迈克尔·汉纳主编的《漂泊中的创造力》一书对关于漂泊和创造力的讨论大有裨助。前者出自《今日诗学》1996年特刊,在文中,作者明确地提出了漂泊能否激发创作活力这一问题。《漂泊与创造力》一书中收录的文章对此给出了响亮而肯定的回答,指出经历着背井离乡的人在文艺创作上有着独一无二的距离优势。撰稿人斯维特兰娜·博伊姆得出的结论是:“疏离是一只救生箱”,漂泊“不仅仅是灾难,也是一种文化享受”。《漂泊中的创造力》一书揭示了二战和冷战之后“漂泊”这一概念的拓展:如今,除高调的漂泊知识分子以外,“漂泊”的范围也包括数量空前的无名难民和无家可归者。书中也讨论了漂泊经验激发的创造力不仅体现在文学语言上,也体现在其他媒介形式中。(25)

在中国,文学创作和评论家也将漂泊看作一种积极的文学生产力。确实,他们对个体的苦难扼腕悲叹,对从中国或其他地方出走的漂泊作家——爱德华·布朗将苏俄文学视为一例——遭遇的具体问题发表评论。漂泊作家除了远离母语,还面临很多其他问题:作为对手的正统鼓吹者突然缺席;西方文学的商品化、商业化和媒体化,破坏着他们初获的表达自由;作为作家的社会价值也消泯于无形。20世纪90年代初期,中国大陆的高雅文化日益受到市场化和社会边缘化的交互影响,但这个问题已经与中国漂泊诗人的命运休戚相关。(26)虽然如此,面对如此逆境,杨炼、北岛等人,却发现漂泊经验提升了他们操控创造性语言的能力,让他们跌跌撞撞地闯入了新的创作领域。程光炜、顾彬、杨小滨、李欧梵、一平、张枣、李典等学者均曾表示,海外经验在整体上丰富了中国文学和汉语文学。(27)

在下文将要详细分析的诗篇中,诗中的言说者和主人公是否会被等同于现实中的作者本人,这不是笔者关心的主要问题。但是,笔者在尽量避免让诗人生平左右对其诗歌文本之解读的同时,如果也刻意遮蔽偶尔出现的作家经历和文本的叠合,就会是勉为其难的形式主义,所以下文使用男性人称代词。

(一)杨炼

对于杨炼的诗歌,向来不缺乏评论。除了杨炼诗歌译本中译者们睿智的导言和后记文字外,杨小滨、林幸谦、任中杰、钟喜莲、唐晓渡和陈志锐等都研究过杨炼的作品,也都详细阐述过漂泊及其相关概念。(28)

1990年,杨炼出版了两本双语诗集,译者是陈顺妍,其中一本名为《漂泊的死者》,书中收入了杨炼1988年出国之前的部分诗作及后来的诗作。

在这里,需要稍稍岔开一点儿话题。显然,杨炼的这个诗集表明,漂泊生涯是他个人诗歌写作的催化剂。类似的情形也发生在北岛、王家新等诗人身上。但同时,这也是知识分子和文化圈中的一大趋势:理想破灭,高雅文化热冷却,文化领域商业化。除了之前到的诗人,其他体裁的文学创作者们也在20世纪80年代纷纷到海外去。

话题回到杨炼。诗人1989-1990年间的诗作中频频出现胎儿或新生儿意象;类似特征在杨炼后来的作品中屡见不鲜。西敏曾写道,杨炼对死亡的痴迷使其诗集《无人称单数》变成了“病态的单调”(29)。也曾有一度,杨炼的诗歌中流露出盛气凌人、浮华夸张的气质。关于这一点,评论者们各执一词。杨小滨觉得杨炼的宏大文辞富有创造性,因为其追求不朽、神性的文本与写作的历史、人性局限之间产生了一种张力。林幸谦指出杨炼的“热血”风格不一定有助于其作品的成功。(30)

《漂泊的死者》一诗的开篇部分包含一个题为《漂泊之书》的文本,以相对平静的沉思来处理漂泊经验:(31)

《漂泊之书》

你不在这里这笔迹

刚刚写下就被一阵狂风卷走

空白如死鸟在你脸上飞翔

送葬的月亮一只断手

把你的日子向回翻动

翻到你缺席的那一页

你一边书写一边

欣赏自己被删去

像别人的声音

碎骨头随随便便啐到角落里

水和水摩擦的空洞声音

随随便便移入呼吸

移入一只梨就不看别人

一地头颅都是你

在字里行间一夜衰老

你的诗隐身穿过世界

《漂泊之书》延续了杨炼对死亡和病故的、被毁的、残缺的、遇害的身体意象的执迷,如第一节中“葬月和断手”,第二节中“骨头和颅骨”。然而,这首诗比杨炼别的诗作都沉静内敛,诗中涉及缺失、消失、空虚、无意义、疏离、孤独、藏匿和漂泊经验,一如其题目所示。

这一切出现在一种想象的、超现实的、徒劳的写作过程中,贯穿于整个第一节,一直持续到第二节的末尾。另外,在第二节第一行,在一首关于写作的诗歌中提到“声音”,使人联想到朗诵,但这里的朗诵并不具有个体表演的独特性,反而“像别人的声音”。“你”和写作行为休戚相关,这里出现了一种至关重要、生死攸关的认同关系。“你”是因为“你”写作而存在,反之亦然,一方的缺席或消失意味着另一方此刻的无能或终结,在此时此地的漂泊中(“这里……这些笔迹”)。(32)“向回翻动”“日子”的“断手”体现了一种挽回“你”在场的过去时光的尝试,而写作行为仍然意味着“笔画”将继续留存,不会被刮除。但此时此地的漂泊,没有出路,因为“你”最终回到你缺席的那一页上。

关于后一行的其他解读有,蓦然回首,漂泊使过去丧失了功能,甚至抹杀了过去,位移打乱了人在“彼地”本来能维持的连续性感觉,但从“此地”到“彼地”的物理距离表明,那种感觉只不过是幻觉而已。所以,过去既很重要,同时也可望不可及,变成了不可靠的甚至非常可疑的东西。结果,“你”在“字里行间”变老,那诗句本可以周游世界,可现在却要躲避非母语读者甚至所有读者,抑或被藏起来。“你”和“书写”之间彼此认同的过程颠沛流离,同病相怜,拓展了漂泊和书写的关联。(33)第一节倒数第二行的“书写”呼应现代汉字“书”,意为古汉语中的“书”,这一细节强化了漂泊和书写的同一性。诗歌题目的英译是“The Book of Exile”,但这样就衍生出了另一译法,即“The Writing of Exile”(漂泊的书写)或“Writing Exile”(书写漂泊),哪怕是仅仅出于学术的严谨。

(二)王家新

1994年,臧棣曾撰文描述20世纪80年代末如何引导和催化了王家新的诗歌创作。欧阳江河的文章《89后国内诗歌写作:本土气质,中年特征与知识分子身份》(1993)一文也是这个话题中的类似一例。除了臧棣,对王家新作品中的漂泊等相关问题有过评论的评论家还有程光炜、陈超等。由于王家新的知名度不及杨炼和北岛,尤其在国外鲜有人知,所以在探讨其诗歌中的漂泊因素之前,这里先介绍一些背景。(34)

虽然先锋诗是多元的,但也可以概括出朦胧诗和许多年轻诗人的作品之间大致的差异,“世俗”派作品尤其与他们大相径庭。在“崇高”派那里可见丰富多彩、晦涩难懂而又令人神往的意象,但富含隐喻的词语绝不会出现在“世俗”派作品中。笔者也曾指出,韩东诗歌中寥寥无几的意象,是他的怀疑和去神秘化诗学观念的一部分,作者自称厌恶诗歌的宏大本体论,提倡为反讽和日常生活的“琐屑”现实留有更大的余地。

虽然王家新的诗歌中几乎没有怀疑和讽刺,但以上关于意象的判断也完全适用于他的诗作。在他几首最好的诗歌中,显见的隐喻可谓寥寥无几,或者可以说根本没有。他整体上倾向于哲学性沉思,严肃内敛而又壮志满怀,甚至庄严肃穆,与早期西川、莫非的风格接近。他也曾被划入“知识分子写作”阵营,与陈东东、欧阳江河一起,并与张曙光、孙文波、肖开愚等20世纪90年代“叙事”诗人相提并论,但事实上,几乎无法将王家新归入任何一个先锋诗歌中的诗人群体或潮流。他的作品以安静、流畅的语气和沉郁的氛围而著称。《欧罗巴的秋天》(1993)是他漂泊时期的一首优秀诗歌:(35)

《欧罗巴的秋天》

秋天来到欧罗巴

在海滨度假的人们踏上归程

温暖的天空现出倦意

秋天来到欧罗巴

飘零的落叶中,总有人

在公园的长椅上悲伤地读着什么

也总有人,在伦敦或巴黎的街头上

踩着狗屎

总有人在一个薄暮

被肖邦的夜曲找到,也总有人

出门去发一封永不到达的信

总有人在新学年开始时到汉学系注册

也总有人,在骤起的西风中

押上了雪莱的诗韵

秋天来到欧罗巴

总有鸟儿起飞,飞向南国

也总有人在心里描画另一种旅程

总有人无端端地想哭

也总有人,再次来到同一家酒吧

等待奇迹

而我和秋天一起启程

和秋风一起,从英格兰渡过海峡

因为大地的空荡,也因为

那从地铁入口飘来的吉他曲

而成为巴黎的最后一名失眠者——

当旅馆斜对着墓地

祖国在我的身体里下雨……

这首诗中的漂泊与杨炼诗歌中的漂泊完全不同。虽然“代表性”是一个可疑的概念,但《漂泊之书》和《欧罗巴的春天》显然分别是他们两个有“代表性”的诗作,这再度醒我们,漂泊只有经由诗人之手才能生成诗歌,而且,是以不同的书写方式。杨炼、王家新两位诗人的区别,主要在于似真性。在杨炼的诗里,漂泊带动紧张动态的想象;而在王家新的诗里,漂泊出现在局外人看似“现实”的生活场景里,确切地说,诗中主人公是一个独在异乡为异客的孤独体验者。他们与异乡环境的关系是含糊不清的:从日常生活中的痛苦——悲伤、狗屎、永不到达的信——到音乐和文学的慰藉。虽然言说者的视角并不自动与作者个人经历联系在一起,也不能说因为原文的语言是中文,所以言说者的视角就是中国人的视角,但他是整个欧洲的异乡人,而不仅仅是伦敦或巴黎的异乡人。鸟儿南飞,让异乡人渴望旅行——渴望回家?旅馆房间这个假的家的窗外是墓地,这最后一行是在暗示客死他乡。“祖国在我的身体里下雨”一句中,漂泊因素变成了一个明确的“漂泊标志”,也让人回想起多多的名诗《阿姆斯特丹的河流》的最后一节:(36)

秋雨过后

那爬满蜗牛的屋顶

——我的祖国

从阿姆斯特丹的河上缓缓驶过……

王家新在英国创作的另外几首诗中,漂泊因素同样明显,至少是诗中显然含有漂泊之意,在“异国”“哑语”以及“漂泊”等相关词语中。且看组诗《另一种风景》(1993)之第一首散文体短诗《英格兰》的开头和结尾:

空无一人的英格兰,无论你走向哪里,唯有天空相伴随……当它变得晦暝时,他正好应和了一个漂泊者灵魂的哑语……(37)

下面引用的《布拉格》(1993)中的段落更加强调漂泊经验,性质上几乎变成了关于“漂泊”的说明文。在这里,与多多的《没有》(1991)形成共鸣:

漂泊的人把祖国带在身上

没有祖国,只有一个

从大地的伤口并进出的黄昏

没有祖国

祖国已带着它的巨石升向空中

祖国仅为一瞬痛苦的闪耀

祖国在上,在更高更远的地方(38)

另一组散文短诗《游动悬崖》(1993)中包含一首与《欧罗巴的秋天》最后一句相重复的诗:

《泥土》

当你想家时,不是雾伦敦,其实是你的祖国开始在你的身体里下雨;不是雨在倾下,是你身体中的某种泥土在向下坠泻:它几乎就要使你瘫倒下来,以触及到死,和那失去的大地……

这是一生中最为无助的时刻:泥土在拉你回去。而你向谁求助?——在雨的无休止倾斜中,你愈来愈沉沦于那些使你更加晦暗、更不可挽回的东西……(39)

《泥土》又一次带着明确的“漂泊标志”:“想家”和“祖国”。同时,“你身体中的泥土在向下倾泻”和“拉你回去”两句表明了王家新发掘想象的潜力。意象的运用,使得本诗的风格完全契合王家新的多数作品,因为意象不是现实的替代品,而是与上述“现实”场景的自然结合,发生在体外的雾伦敦和倾盆大雨与体内的祖国和泥土之间。诗中的“漂泊标志”和作者的个人经历,使“泥土”召唤了另一个“漂泊标志”原型,即“乡土”。因此,《泥土》安静的力量来源于文学的精妙。换而言之,这首诗描述“漂泊”的方式不是直言表达,而是含蓄地暗示。

(三)北岛

20世纪80年代初,当中国先锋诗开始在西方翻译界和学术界亮相时,北岛占据着中心位置,与其在国内的领军地位相符。迄今为止,他大概仍然是外文译本最多的中国当代诗人,杨炼紧随其后。和杨炼的情形一样,北岛诗歌的译者对北岛作品评价局面的形成颇有裨助之功。关注北岛诗歌中漂泊因素的学者有顾彬、欧阳江河、奚密、杨小滨、李欧梵、林幸谦、罗纳德·詹森、一平、杨立华、张闳、杨四平、张枣、陈志锐等,他们都有相关文章发表,另外还有李典的一本专著。(40)很多学者一致认为,旅居经历使得北岛早期相对公共的诗歌声音变得主观化和内化了,在后来的创作中,他深刻地意识到了语言的超越“中性”陈述历史真实的力量所在。

和王家新一样,关于漂泊叙事,在北岛的诗中既有直言表达,也有含蓄暗示,二者形成了大相径庭的两种诗歌类型。(41)在满足受众对诗人经历的浓厚兴趣方面,直言表达漂泊叙事的文本特别适合。在这种文本中,诗歌变成了作者个人经历的转喻,使得作为个体的读者对作为历史人物的作者直接产生共鸣,而不是意在进行文本阐释,代入自己。在此,历史语境使得汉语诗学中一直有的“读诗即阅人”这一传统更加显明——这里,要重申的是,这样的阅读策略不仅仅是中国读者所独有。再者,北岛诗作的“晦涩”闻名遐迩(或曰臭名昭著),诗人偶尔直言表达漂泊经验或许能让一些读者解读起来额外松了口气。

以上这些交代,有助于我们理解,为何评论界经常引用和赞赏的是北岛那些“漂泊姿态”较明显的诗作。《乡音》被李欧梵、李典等人誉为漂泊诗歌的扛鼎之作,即可为证。

此诗大概写于1989或1990年,作者移居海外后不久。

《乡音》(42)

我对着镜子说中文

一个公园有自己的冬天

我放上音乐

冬天没有苍蝇

我悠闲地煮着咖啡

苍蝇不懂什么是祖国

我加了点儿糖

祖国是一种乡音

我在电话线的另一端

听见了我的恐惧

乡音唤起两幅画面,其一是(地方、本土)方言或外乡人口音,身在“此地”但不属于“此地”的陌生人;其二是与远方的人对话时所操的方言或语言,勾起了他对遥不可及的“彼地”的痛苦记忆,“彼地”电话中的、替代性的再现不如其有形的存在。

《乡音》一诗中可看出作者明显的结构意识。第一人称单数代词“我”贯穿1、3、5、7、9行,机械重复。如果拆分一下,第1、3、5、7行和第2、4、6、8行就形成了环环相扣的两个语义序列:

我对着镜子说中文 一个公园有自己的冬天

我放上音乐 冬天没有苍蝇

我悠闲地煮着咖啡 苍蝇不懂什么是祖国

我加了点儿糖 祖国是一种乡音

从“对着镜子说中文”这个“漂泊标志”开始,只有通过跟右边四行的更迭和对比,左边四行才能超越温馨的居家场景这些空洞的描绘,获得言外之意。这首诗不无创意,比如“我”这一人称的重复使用,可以被解读为刻意的笨拙。但读者不禁纳闷,读到最后两行,乡音占据了舞台中央,诗中的张力明明已经消解掉,这是否减弱了全诗的效果:“我在电话线的另一端/听见了我的恐惧。”

《他睁开第三只眼睛》这首诗也经常被批评者引用,其间也出现了类似情形。这首诗的创作时间与《乡音》大致相当。(43)诗中前两节包含典型的北岛式意象,强烈有力,足以承载不甚具体的“自由”理念——诗中明喻为“黄金的棺盖”,密封了在船上坐在狭小的船舱里像一块压舱石的“他”。这首诗以仅有一行的诗节结尾:

词的漂泊开始了

不光“漂泊”这个复合词随着时间推移获得了沉郁的含义,而且“泊”字本身意为逃命、死、毁灭,这样也展现了漂泊相对恐怖的一面。(44)潜在的新开端(“开始了”),给这首诗平添了反抗的语调,但如果从一种偏重文学呈现、轻视文学讲述的诗学出发,其直白言说的、解释性的文风就会影响文本的活力。当然,在这里,笔者丝毫无意去贬低这个叫“北岛”的历史性诗人的苦难遭遇。无论如何,这首诗仍然感人至深,作者有意将本诗作为一个文本嵌入到囊括了作者自身经验的公共话语中。杜博妮注意到,北岛当时的诗歌反映了“(他的)悲痛,迟迟不能与家人团聚的苦恼”(45)。这让我们联想到杨炼在20世纪80年代末和1990年初作品中流露的绝望语调,而林幸谦用“歇斯底里”来形容杨炼的一些诗作。林幸谦对北岛的漂泊诗歌情有独钟,因为他认为,北岛在艺术创作中平衡了尼采意义上的狄奥尼索斯的和阿波罗的力量。

《早晨的故事》(1990)是另一首“宣言”特征明显的诗歌。它与《乡音》和《他睁开第三只眼睛》一样,经常被援引。以下是第一节:(46)

一个词消灭了另一个词

一本书下令

烧掉了另一本书

用语言的暴力建立的早晨

改变了早晨

人们的咳嗽声

在整个段落中,咳嗽声是唯一留有解读空间的意象。这首诗反映了北岛对语言作为叙述历史的手段的反思。(47)

严格地说,《早晨的故事》中没有彰显任何“漂泊标志”,读者只有借助对作者生活经历的了解,才能将这首诗视作漂泊文学。《旧雪》是北岛在20世纪90年代出版的第一本双语诗集,许多外国读者是通过这本书了解了作者的生平。该书分“林”“奥斯陆”和“斯德哥尔摩”三部分,封面上的文字注明这是作者“动荡不宁、居无定所的漂泊生活的伤感写照”。(48)

我们再来看北岛的另一首诗《毒药》:

烟草屏住呼吸

漂泊者的窗户对准

大海深处放飞的翅膀

冬日的音乐驶来

像褪色的旗帜

是昨天的风,是爱情

悔恨如大雪般降落

当一块石头裸露出结局

我以此刻痛哭余生

再给我一个名字

我伪装成不幸

遮挡母语的太阳

在这一章中,在把诗人的中文诗歌原作翻译成英语时,我将“母语”译成“mother tongue”而非“native language”或“native tongue”,因为“母语”的字面意思为“母亲的语言”(mother’s language)——一个人“自己的”语言——它有多个所指,是诗人漂泊经验的中心所在。

“漂泊者”和“母语”这两个词是《毒药》一诗中非常直接的“漂泊标志”。此外,诗中也贯穿着一股幽幽的乡愁,比如“褪色的旗帜”“昨天的风”,后者把“放飞的翅膀”和“冬日的音乐”吹进漂泊者的窗口来;再比如“悔恨”和“痛哭余生”。诗人要求“再给我一个名字”,戴着面具或自我伪装,以及“遮挡母语”,这些无不让人联想到杨炼的话:“把自己写成另一个人,你就活了。”

常有人说,中国大陆诗人早在漂泊海外之前,就已有了“精神”“内心”或“内在”的漂泊;在国内,先锋诗人这样的身份,从根本上说也需要一种精神漂泊,同时,漂泊精神也强化了其诗人身份。(49)这里,不论诗人们到底写出了什么,“诗人”这一身份都表明了,做一个先锋诗人就其社会地位来说,意味着什么。“文化大革命”后不久,一些作家的作品被解读成普遍的对社会不满情绪的表达,因而流行一时;然而,如果抛开这样的历史语境,就可以看到,先锋诗人一旦离开他们那个如鱼在水的小读者群,就只能处于边缘地位,饱受争议——至少依据主流文化政策和大众品位来看,情形是如此这般。

内心的漂泊,意为退回自我的精神世界,这个概念不是中国所独有,也不是现代所独有。比如,和许多作家一样,古罗马的西塞罗也曾经说过,即使未被逐出家园,漂泊也一样会发生。环境有时会让人在内心进入漂泊状态,罗斯玛丽·莫韦杰令人信服地将这种状态归结为“真实的”漂泊。更广泛地来看,在全世界,有很多时候,诗人都曾以自认为异乡人的身份,经验过内心的漂泊,这个现象与诗人们对社会文化传统或现实困境的反抗互为因果;这个现象,有时被称为中性意义上的“隐喻性漂泊”。博伊姆、布鲁马和田伟文等人争论说,“隐喻性漂泊”和“作为隐喻的漂泊”这样的说法,表达了知识分子的文化话语将“真实的”漂泊即身体漂泊简单化了的倾向。内心的漂泊和隐喻性漂泊可以与人的空间迁徙同时发生,但也可能是身未动,心已远。从古代东方的屈原和西方的奥维德等作家开始,内心的漂泊甚至常常被视为艺术创作的先决条件。(50)

杨炼、王家新、北岛三人均将漂泊视作诗歌的内在本质。1993年,王家新旅居英国,在与陈东东、黄灿然一起通过邮件接受采访时,他提到了某种早已在词语中开始的漂泊。布罗茨基把漂泊描述成“一种绝对的视角”,即“你本人和你的语言就是你的全部,没有任何人或任何事介于这两者之间”。北岛与魏安娜的一次谈话让人联想到布罗茨基的说法:北岛称内心的漂泊是“每一位诗人境遇的极端清晰化”。北岛认为,诗歌创作在根本上就是对占主导地位的语言和文化的一种挑战,因此,诗人在任何地方都永远没有家的感觉;从这个意义上讲,诗歌和漂泊几乎是“同义概念”。杨炼的“诗歌作为漂泊艺术形式的概念”这一看法,被任中杰和钟喜莲认为是“一种漂泊艺术形式的诗歌观”。杨炼的《追寻作为漂泊原型的诗》(2002)一诗的题目,已经把话说得非常明白了。他在同年出版的双语诗集《幸福鬼魂手记》的前言中再次到这一中心问题:“内心漂泊从何时开始?真正诗人所触及的何种诗歌真谛不在精神漂泊之中?”(51)

我们不能将诗歌与漂泊简单等同。首先,并非所有被迫进行空间迁徙的漂泊者都写诗。不过,漂泊和诗歌的元文本联系一目了然,漂泊作为一种心理状态,作为中国大陆非主流诗人甚至世界上许多现代诗人的总体精神环境,对诗歌创作颇有助益。就北岛而言,早在他开始漂泊以前,文本中的漂泊表达,就始终是他文学创作的特征之一。要把内心漂泊分别与施帕勒克、贝尔所说的作者经验,即作为文学决定因素的身体漂泊经验相区分,第一个要关注的就是作者定居国外以前的作品。从这一点来看,可以知道,北岛在20世纪90年代之前的作品,也和他20世纪90年代之后的作品一样,都有以上所说的宣言性的漂泊叙事。这个特征,在他的一首无题诗中有最直接的表现。这首诗被收入了诗集《八月梦游者》,这一点,有助于解释宇文所安在他的评论中流露的若干困惑(52):

对于世界

我永远是个陌生人……

我不懂它的语言

它不懂我的沉默

我们交换的

只是一点轻蔑

如同相逢在镜子中

对于自己

我永远是个陌生人

我畏惧黑暗

却用身体挡住了

那唯一的灯

我的影子是我的情人

心是仇敌

对于这个诗歌文本,没有什么好评论的,因为可以说这首诗本身就是一个评论性的文本,在诗意方面或其他方面。诗中对“世界”“陌生人”“语言”“轻蔑”等词语的使用,由于缺乏想象性而显得笨拙沉重。与北岛初期、后期的其他诗作相比,这首诗粗糙幼稚。不过,它作为一首诗歌,有自己明确的主题,重申了作为一种精神状态的内心漂泊和异乡人身份的意义所在,不管作者在写作时身处何处,比如,祖国某个人潮拥挤的大城市。庄柔玉在讨论这首诗时,提到了自我间离感;张闳指出了这首诗中诗人和世界与自我的隔膜、对立。(53)

更重要的是,在《对于世界……》一诗中,虽然文学表达上乏善可陈,但却能把读者的目光引向北岛那些最好的作品中更宏大、更精粹的主题,即“间离”。“间离”,作为一个总概念,涵盖了差异、他者性、距离、迁移、错位、缺失、孤立、沉默等概念。令人注意的是,北岛在处理这些概念时,常常使用有关语言的意象,既是口头上的语言也是书面的语言。不必刻意推想这位诗人的写作过程,我们也能够看到,早在20世纪90年代之前,他的作品中就已经有了“间离”主题,这个主题显而易见也能吸收真实的漂泊经验;这一点,罗纳德·詹森和张闳都认识到了。这个主题,不仅体现在作品解读起来或难或易的内容上,也体现在作者的写作风格上。如果说写作风格难以理解的话,我们将杨炼的慷慨激昂与北岛的严谨含蓄相比较,可能会把问题看得更清楚些。在北岛后期的作品中,严谨含蓄的风格尤为突显。这一点,在诗人的箴言“诗歌是保守秘密的一种方式”,在一平对北岛作品的描述“孤立之境”等表达中,都有体现。

杜博妮指出,北岛文本中的“间离”特征是诗人写作超越初期阶段、不断发展的信号。为了阐释贯穿其全部作品的“间离”主题,首先让我们回顾一些他的早期文本。这是北岛创作于20世纪80年代的无题诗之一:(54)

积怨使一滴水变得浑浊

我疲倦了,风暴

搁浅在沙滩上

那桅杆射中的太阳

是我内心的囚徒,而我

却被它照耀的世界所放逐

礁石,这异教徒的黑色祭坛

再也没有什么可供奉

除了自己,去打开或合上

那本喧嚣的书

诗中“我”的被“放逐”是一个直言表达的“漂泊标志”。这是一个文本上的事实,与写作时间——在北岛真正开始漂泊之前——完全没有关系。《积怨使一滴水变得浑浊……》中对漂泊的直言描述,是这首诗不可或缺的主体部分,不像在《乡音》和《他睁开第三只眼睛……》中的结论性陈述那样压倒一切,也没有封闭文本的阐释空间。重申一下,这样说并不是要否定这两首诗的力量所在,只是在强调它们的结尾对阅读过程有决定性的影响。

在早期的朦胧诗中,有一些体式相对自由的文本,它们不是在朦胧中富含意蕴,而是呈现出结尾松散开放、言尽意未尽的特征。但在《积怨使一滴水变得浑浊……》一诗中,“风暴”“沙滩”“太阳”“礁石”等内在意象却构成了紧凑连续的意象群。在这首诗里,言说者的间离感来自具化呈现在喧嚣之书中的语言——其他语言意象还有“对着镜子说中文”“词语的漂泊”“母语的太阳”“世界的语言和沉默”等。

以下是《雨中记事》的开篇诗节,也是北岛早期作品中“间离”主题的另一文本案例:

醒来,临街的窗户

保存着玻璃

那完整而宁静的痛苦

雨中渐渐透明的

早晨阅读着我的皱纹

书打开在桌上

瑟瑟作响,好像

火中发出的声音(55)

《雨中记事》有着读者熟悉的文本元素:“我”与临街的外面世界的距离,言说者对书中(书面)语言的亲近之情。最后一节的前四行同样构成上文所见的直白表述:

在大地上画果实的人

注定要忍受饥饿

栖身于朋友中的人

注定要孤独

树根裸露在生死之外

雨水冲刷的

是泥土,是草

是哀怨的声音

然而,像在《积怨使一滴水变得浑浊……》中一样,对间离之感的直言表达——这里的间离感来自差异,而不是距离或缺失——深植于诗歌内部,而不是作为一个结论附加于后;这种写法因此缓解了文本阐释上的闭合效果。

以上讨论始于北岛后期作品中关于漂泊的直白叙述。接着,我们弄清了身体漂泊和内心漂泊的区别,以及作者经历中的几个关键节点,接着要回溯一下他早期作品中的相关文本。如此一来,就能将其文本中的漂泊表达置于更大的、早在20世纪80年代就已出现的“间离”主题这一框架内。最后,再回到北岛后期作品,分析两首同样表现“间离”主题的诗歌。至关重要的是,在这两个文本中,对“间离”主题的表达都是曲折暗示而非直言陈述的。《磨刀》写于20世纪80年代末或1990年:

《磨刀》(56)

我借清晨的微光磨刀

发现刀背越来越薄

刀锋依旧很钝

太阳一闪

刀锋依旧银钝

大街上的人群

是巨大橱窗里的树林

寂静轰鸣

我看见唱头正沿着

一棵树椿的年轮

滑向中心

若想读出“间离”主题,诗歌标题中的意象,或者说得更确切些,独具匠心的诗歌第一节就大有裨助:“磨刀”意象带有超现实性,把读者引向其已知效果的反面。外面大街上的人群被描述成“巨大橱窗里的树林”,这是诗歌主要的展开方式。实际上,排比短语指向炫目的视觉和震耳的听觉,如“太阳一闪”和“寂静轰鸣”,把人群包围起来。这让我们想起《积怨使一滴水变得浑浊……》中那本喧嚣之书,以及《毒药》中被比作难以忍受、需要遮挡住的太阳的母语。人群和树林的等同,表明言说者意识到自己偏离了“正常”的感知:换而言之,对事物的观感不同于“真实的”事物。外面大街上的玻璃橱窗又一次呼应《雨中记事》,强调言说者和周围世界的距离,两者之间横着一扇玻璃。诗歌标题制造了张力:磨刀的目的是什么?在最后三行诗句中,留声机唱头穿越时光,从年轮外圈滑向内圈,一旦抵达中心,音乐便会结束,这同样富有张力。文本形式也就是文本内容的形象表达,全诗在此结束。

按照格莱德的定义,《磨刀》属于“漂泊中的文学”,因为是作者离开祖国之后写出的作品。要想将它界定为“漂泊文学”,即凸显漂泊经验和漂泊观念的文学,我们至少需要参照北岛的个人经历来考察。

本文讨论的最后一首诗为《借来方向》。创作时间——大约在1994年或1995年——和诗中的一些意象能让人联想到北岛的身体漂泊,频频迁居和旅行。然而,即使我们严格限定文本的边界,即使无视文本本身与作者个人经验的任何关联,《借来方向》一诗也仍然是名副其实的漂泊文学。这首诗的严格意义上的文本提出了作为“间离”的一个特定类别的漂泊经验。在笔者看来,因为它对漂泊的表现是含蓄地暗示而非直言表达,不像之前讨论的几个文本那么直接,所以堪称是中国漂泊诗歌中最好的作品之一。

《借来方向》(57)

一条鱼的生活

充满了漏洞

流水的漏洞啊泡沫

那是我的言说

借来方向

醉汉穿过他的重重回声

而心是看家狗

永远朝向抒情的中心

行进中的音乐

被一次事故所粉碎

天空覆盖我们

感情生活的另一面

借来方向

候鸟挣脱了我的睡眠

闪电落入众人之杯

言者无罪

《借来方向》是对差异、距离、缺失等主题的诗意反思,也是北岛作品中“间离”主题的主要构成部分。在“泡沫/那是我的言说”一句中,言说者的他者性,尤其是他与他人沟通之能力的缺失,凸显在无效或无用的语言意象中,就像《乡音》一诗中“对着镜子说中文”,或者是《对于世界……》一诗中世界与“我”想通过语言沟通但却以失败告终。“借来方向”这个标题文字,在作品正文中重复了两次,一个借来的方向并不是真正属于自己的方向,这暗示着背井离乡,身如飘蓬不由己。在一次对北岛的访谈中,唐晓渡问,这个意象是否表示一种讽喻的、反意识形态的立场。北岛确认了这一点,说方向是临时的、假定的,而意识形态则是一种明确不变的方向。这两个解读角度都与诗中接着出现的穿过重重回声的醉汉意象给我们的错位感联系在一起。一颗守望着“抒情的中心”的诗人的心,是始终在行旅中漂泊着的。这里,“抒情的中心”呼应《磨刀》的“中心”,即音乐或诗歌的出发点和回归地。这首诗最不需要的是还原其历史语境的意图,因为文本的潜力在于对整体的漂泊经验的表达,而不是解释是什么原因导致了作者的漂泊。在文本的最后一节,古老的“候鸟”意象,有力而含蓄地呈现了漂泊主题。我们在王家新作品中也遇到过“候鸟”意象,在张真的笔下,“候鸟”意象则汇聚着诗人自20世纪80年代初以来的反复越界经历。“候鸟”挣脱了言说者的睡眠——从他的梦中?——体现了文本作者离开和回归的冲动。(58)

诗歌最后一行,“言者无罪”,几乎是原封不动地引用了早期汉语诗学原典《诗经》之《大序》中的短语“言之者无罪”,其中“之”是指对当权者的劝诫之语,因为它是以文学的形式表达出来的,所以能够犯讳进言。(59)换句话说,根据中国诗学传统,只要措辞妥当,诗人是有权劝诫统治者的,雅言无罪。当然,虽然北岛自视为诗人,但由于他的个人经历,读者完全能够将他的文本解读或过度解读为政治性的。“言者无罪”首先揭示了(诗人)写作诗歌的权利,不论诗歌中是否包含什么社会信息,也不论在诗歌中,“我的言说”是否是“泡沫”。

本文试图厘清诗人的“漂泊”和诗歌中的“漂泊”这两个概念。从最狭隘的意义上讲,指诗人在异国他乡的生活。从最广泛的意义上讲,“漂泊”是现代以来世界各地诗人本质的心态表征,也是现代诗歌的基本写作素材。接着,笔者集中探讨了北岛、杨炼、王家新这三位诗人诗歌文本中显明的漂泊叙事。就北岛来说,诗歌文本表明,他早期作品中的“间离”主题便已吸收了漂泊元素。就三位诗人来说,通过文本分析,可以看出,在任何一首自成一体、独立于历史语境的诗歌中,是个人诗学观念吸收了所谓漂泊因素,而不是相反。这个观点无新意可言,也可以说,是对由来已久的现代文学这一概念的深刻说明:在现代文学这里,文本的审美特性要比有效好懂的信息传达更重要。但也不妨重复这一点,即供文本性的证据,哪怕只是为了抵抗宏大历史和个人传记倾向于把文学变成文献史料这一现象。说到这个问题,中国文学常常是首当其冲的受害者。

注释:

①屈原形象作为异端与反常,及最广泛意义上的漂泊的体现,是文学喜欢的表达主题,其影响延续至今。除当前章节所用的资料外,关于中国漂泊诗人的学术研究和其他文章还包括Lee(Gregory)1993b; Li Xia 1999; Hawkes2007; Huang Yibing 2007a、2007b; Porter 2007。

②Edwards 1988:18; Said 2001:173; Bevan 1990:3; Tabori 1972:35-36; Hanne 2004:1-6.

③例如:Tu 1991; Ang 2001; Chow 1993; Wong(Lisa Laiming)2001; Teng 2005; Safran 1991; Cheesman & Gillespie 2002。

④Yang Lian 1996;杨炼,1998年(c)。关于杨炼对国内诗歌界的评价,杨炼,1994年,第313-314页。Bourdieu 1993:38ff; Zhang Zhen 1999b:61-63。

⑤传统中国诗人具有规谏的“严肃责任”,有关情况见Idema & Haft 1997:48。关于中国传统文学观念的持续影响,见Link 2000:ch 3。

⑥van Crevel 1996,第4章及第221-234页。

⑦Glad 1990:ix-x; Krmer 1999; Krmer 2002; Spalek & Bell 1982:xiv; Wong(Lawrence Wang-chi) 1993.

⑧Yang Lian 1999及2002b封底。杨炼以笔名飞沙在《今天》上发表作品。

⑨Krmer 1999:168。Krmer将“漂泊”译作“floating”。

⑩Barmé 1999,第7章;杨炼个人网站。

(11)杨炼、友友,1994年,第217-221页;杨炼,1998(b)年,第15-20页。关于英文版,见Renditions(46)1996:92-96。

(12)食指,2006年,第221-222页。

(13)北岛、张穗子,1989年,第57-58页;Bei Dao 1990; Bei Dao & Wedell-Wedellsborg 1995(实际工作于1992展开);Bei Dao & LaPiana 1994。

(14)唐晓渡、王家新,1987年。

(15)沈浩波,1998年;Yi,1999b;徐江,1999年(b);宋晓贤,1999年;唐欣,2000年;也门,2001年,第305页。也门似乎是伊沙的笔名。王家新,1994年,第99页;王家新,1997年,第2-5、64-66页。

(16)Edmond 2006:111,113;杨炼,1991年;杨炼,1998年(a);杨炼,1998年(b);杨炼,2003年;杨炼、友友,1994年;杨炼,1994年(a)。

(17)北岛,2003年(a);北岛,2003b;一平,2003年;北岛、唐晓渡,2003年;杨立华,2003年;张闳,2003年,第63-106页;杨四平,2004年,第13章;北岛,1978年;北岛,1983年。

(18)王家新,1993年。

(19)Owen 1990; Jenner 1990; Bei Dao 1999.

(20)关于北岛在英国期间的经验该如何定性,见北岛,1990年,第77页。

(21)李典,2006年,第37页;杨炼,2002年(b)。

(22)Lagos-Pope 1988:10,Glad 1990:xii; cf Buruma 2000,Teeuwen 2004.

(23)李典认为王家新是“漂泊诗人”,称他为北岛的流亡同伴(2006:第30-31页)。李典的所指,和舒婷的归纳相似,但说服力不够。Tabori 1972:34.

(24)参见Edwards 1988:16; Bevan 1990:4。

(25)Tabori 1972:12; Said 1984:esp 49-50; Brodsky 1990:106-108; Buruma 2000(关于伍文对布鲁玛有趣的回应,见Teeuwen 2004); Bevan 1990:4; Eoyang 1998:219; Suleiman 1998; Boym 1998:260; Hanne 2004。我的侧重点在于:漂泊的创造性潜力无损于“非神话化”漂泊的有效性,见Zhang Zhen 1999b:64。

(26)Brown 1984:55-57; Kubin 1993; Bei Dao & Wedell-Wedellsborg 1995:233ff; Lee (Gregory) 1996,第5章;Li Dian 2006:29。

(27)杨炼,1994年,第315页之后;北岛、唐晓渡,2003年,第164、171页;程光炜,1993年,第3部分;Kubin 1993; Lee (Leo Ou-fan) 1995:19;一平,2003年,第163页;张枣,2004年,第194页;Li Dian 2006:32-37。

(28)关于杨炼的个人汉语诗集和英汉双语译本,包括这里未罗列的诗歌,见van Crevel 2008a;Yang Lian 2002a及2006属于英文单语版。一些早期诗歌的英译收录在《译丛》1983年第19/20期、1985年第23期,以及Soong & Minford:1984。杨小滨,1994年;林幸谦,2001年;Edmond & Chung 2006;唐晓渡,2006年;Tan Chee-Lay 2007;Edmond 2008a及2008b。其他学术研究包括:Yip 1985; Golden & Minford 1990; Lee (Mabel) 1990a and 1993,庄柔玉,1993年,第7章;Bruno 2003; Edmond 2004,2005a,2005b; Edmond 2006; Twitchell-Waas 2005。

(29)Patton 1995b.

(30)杨小滨,1994年,第118页。林幸谦,2001年,第52、61、56、46-54页。

(31)Yang Lian 1990:51;杨炼,1998年(a),第310页。创作日期仅记录在陈顺妍的英文翻译中(杨炼1990:第14页)。对于杨炼和北岛,二者的作品出现在(中国台湾、中国香港和内地)汉语诗集和汉英双语版本中,笔者也尽可能在汉英版本中进行参考。

(32)参见Edmond & Chung 2006:19。

(33)林幸谦,2001年。

(34)臧棣,1994年;参见张闳,2003年,第63-106、135-139页。虽然欧阳江河的文章首次出现在新《今天》上,但随着该杂志零散地进入国门,该文很快在国内流通,频繁再版,近期例子包括:王家新、孙文波,2000年,第181-200页;陈超,2003年,第165-185页;程光炜,1993年;陈超,1994年。王家新两部饱满丰富的诗集为:王家新,1997年;王家新,2001年。英语版本参见Tang Chao & Robinson 1992;Zhao (Henry) & Cayley 1994(以王家新的笔名子岸出现);Wang Ping 1999。其他评论文章包括:陈超,1989年,第295-300页;臧棣,1994年;耿占春,1999年;西渡,2000年,第107-110页;刘树元,2005年,第209-213页。陈超1999年的书是1989年和1994年两本书的再版合本,见陈超,1999年,第515-531页;陈超,1989年,第295-300页;陈超,1994年。

(35)王家新,1997年,第104-105页。

(36)《今天》1990年第1期,第26页;收录于《多多诗选》,2005年,第158-159页。

(37)王家新,1997年,第114-127页。

(38)王家新,1997年,第106-107页。《今天》1992年第2期,第143-144页;收录于《多多诗选》,2005年,第174-175页。

(39)王家新,1997年,第129-142页。

(40)关于北岛的个人汉语诗集和英汉双语译本,以及其他未被引用的诗歌,见van Crevel 2008a;北岛1988的诗集是英文单语版。江江,1990年;Kubin 1993;欧阳江河,1993(b)年及1996(a)年;Yeh 1993b and 1996b;杨小滨,1994年;Lee (Leo Ou-fan)1995);林幸谦,2001年;Janssen 2002;杨立华,2003年;一平,2003年;张闳,2003年,第63-106页;杨四平,2004年;张枣,2004年,第7章;Tan Chee-Lay 2007;Li Dian 2006。其他学术研究包括:Malmqvist 1983;McDougall 1985;Tay 1985;庄柔玉,1993年,第2章,及1997年。

(41)Li Dian 2006:39。

(42)Lee (Leo Ou-fan) 1995:18-19; Li Dian 2006:41-42.Bei Dao 1991:50;北岛,2003年,114页。北岛(1995)中的目录确认此诗的创作日期。顾彬(1993)中引用:Lee(Leo Ou-fan)1995;一平,2003年;张闳,2003年;杨四平,2004年;张枣,2004年;Li Dian 2006; Tan Chee-Lay 2007。

(43)Bei Dao 1991:24;北岛,2003年(a),第106页;北岛,2003年(b),第160页。以下著作全部引用该诗:Kubin 1993;Lee(Leo Ou-fan)1995;张枣,1999年;张枣,2004;林幸谦,2001年;宋琳,2002年;一平,2003年;杨四平,2004年;Li Dian 2006;唐晓渡,2006年。

(44)Lee (Leo Ou-fan) 1991:212-213.

(45)Bei Dao 1991:xi; 参见Lee (Leo Ou-fan) 1995:14。

(46)Bei Dao 1991:26;未出现在下面诗集中:北岛,2003年(a);北岛,2003年(b)。

(47)杨小滨,1994年,第108页。

(48)Patton 1995a:142。

(49)在术语区分上,国境之内的身体漂泊应该被称作国内漂泊,而不是“内心”或“内在”漂泊。后者的用法见:Daruvala 1993:35; Zhang Zhen 1999a:312; Liu Tao Tao 2001:342ff。

(50)爱德华兹引用了西塞罗的说法,见Edwards 1988:21。Morewedge 1988:115。拉各斯·蒲使用了比喻性漂泊作为内心(国内)漂泊的同义词,见Lagos-Pope 1988:9。Boym 1998:243-244; Buruma 2000; Teeuwen 2004。Schneider 1980; Edwards 1988:22。

(51)王家新、陈东东、黄灿然,1993年,第44页;Brodsky 1990:108;Bei Dao & Wedell-Wedellsborg 1995:229;Edmond & Chung 2006:9-10;Yang Lian 2002c:37及2002a:10。连接先锋派诗人身份或中国文学离心率与(内心)漂泊的相关评论,见Yip 1985:121;Lee (Leo Ou-fan)1991:219-221;Yeh 1993b;Lee (Gregory)1996:128;张枣,1999年,第9、22页;一平,2003年,第144页。

(52)北岛,1987年,第148页及北岛,2003年(b),第111页,其中无诗节划分;不在北岛,2003年(a)中。

(53)庄柔玉,1993年,第165页及之后;张闳,2003年,第84-85页。

(54)McDougall 1985:245。北岛,1987年,第116页。

(55)北岛,1987年,第134页。杜博妮的完整译文,见Bei Dao 1988:99。

(56)Bei Dao 1991:46;北岛,2003年,第111页。关于目录,北岛的诗集当中确认了这一创作日期,见北岛,1995年。

(57)北岛:《北岛诗歌集》,南海出版社,第188页。

(58)北岛、唐晓渡,2003年,第164-165页;Zhang Zhen 1999b。

(59)Owen 1992:46。宇文将整句译为“When an admonition is given that is governed by patterning (wen),the one who speaks it has no culpability”。而我的版本旨在与北岛的诗歌形成互文效果。



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文章来源:本文转自《文艺争鸣》2017年10期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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