童庆炳:审美意识形态与文学文本批评

选择字号:   本文共阅读 409 次 更新时间:2015-12-14 15:27:19

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童庆炳 (进入专栏)  

   【内容提要】 文学审美意识形态论成立的一个理由,在于“审美意识形态”是可以在文学艺术文本的批评实践中得到检验的。“文学审美意识形态”首先是在指明文学作为一种活动在社会结构中的地位来说的,并不完全指一篇篇的具体的文本的性质;但是既然文学活动具有审美意识形态性质,那么它就不能不在文学活动中的一环——文学文本——中体现出来。讨论这个问题的前提是要寻找出“审美意识形态”与“文学文本”之间的对应点,或者说中介。通过对陶渊明的《饮酒》和《红楼梦》第四十一回的个案分析,可以发现,“意蕴”是文学审美意识形态在文学文本中的对应点,它承载了文学的审美意识形态,故可以进行审美意识形态批评。

   【关 键 词】审美意识形态论/文学文本/意蕴/审美意识形态批评

  

  

文学是话语蕴含中的审美意识形态,是我们多年来主张的一个论点。在我主编的《文学理论教程》(1992年)中根据中外学者的理论已有充分论述,并逐渐在文论界形成共识。一段时间以来,又有人提出质疑。他们总觉得中国学者提出的理论是有问题的,我们只能永远跟着西方学习,否则就会遭到西方学者耻笑。但我们从不这样认为,我们根据中国实际情况提出的理论不但有其不可替代的问题意识,而且也是合理的。中国人根据自身历史语境的理论创造,为什么就一定不可行呢?当然,也许我们对一些问题还没有完全说深说透。这样,继续完善文学审美意识形态理论,仍然是我们今后的任务。

   文学审美意识形态论能够存在的一个理由,在于“审美意识形态”是可以在文学艺术文本的批评实践中得到检验的。在文本批评实践中,审美意识形态理论能不能被运用和验证呢?这就是我这篇文章试图考察的问题。

   一、审美意识形态与意蕴

   大家都知道,按照马克思的理解,人类历史的发展,每一步都要克服始终存在的冲突和矛盾。其中包括生产力和生产关系的矛盾、经济基础与上层建筑的矛盾等。为了解决这些矛盾和冲突,就需要变革。变革可分为两种:一种是物质世界的变革,这种变革是“可以用自然科学的精确性指明的变革”;另一种就是精神世界的变革,即意识形态的变革,即政治的、宗教的、艺术的、哲学的诸种意识形态的变革。需要看到的是,“艺术的”变革包括了艺术的观点和创作的变革,始终是为了解决社会的冲突和矛盾相关的一种变革。尽管各个时期的艺术都有一些写山水、花鸟等的消闲的、游戏的作品,没有被卷入这种社会变革中去,因而不能轻易给这类作品戴上意识形态和阶级性的帽子。但大多数创作则不由自主地被卷入这种社会变革中去。尽管被卷入的方向和方式不同,有的是呼吁、推进这种变革,有的是逃避、抵制这种变革,然而不论哪一种方向和方式,都不能不和社会矛盾冲突的解决相关。也正是艺术无论如何都要向社会变革“表态”这个原因,艺术的社会性始终是存在的,艺术的思想情感价值取向始终是存在的,艺术不能不是社会意识形态。文艺是社会意识形态之一种,自马克思的《(政治经济学)序言》(1859年)发表之后,就已经被确立,如前所述,马克思在讲到后一种变革时说道:“……一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式。”[1]有人现在提出,马克思这里所说的“艺术的”“社会意识形态”,只是指艺术观点而言,不包括艺术创作,用此种观点否定文学是一种社会意识形态,这能做得到吗?这是做不到的,马克思在这里所说的诸种意识形态显然是都是指与物质变革相对的精神方面的变革,文学创作自然也在其中,文学创作自然也成为解决社会冲突的社会变革的一个方面。马克思怎么会单独地把文学创作这一重要的精神方面排除在意识形态的范围之外呢?正是基于这种理解,自马克思提出这种观点之后,许多革命领袖、革命家、各种马克思主义的学者,其中也包括“西马”学者,都纷纷把文学看成是促进社会变革的精神力量,即社会的意识形态之一。这一点,我在《意识形态与文学艺术》一文[2]中已做了详细的论证,这里就不重复了。

   需要说明的是,我们讲“文学是审美意识形态”,首先是在指明文学作为一种活动在社会结构中的地位来说的,并不完全是指一篇篇的具体的文本的性质;但是既然文学活动具有审美意识形态性质,那么它就不能不在文学活动中的一环——文学文本——中体现出来,换言之,文学文本在多数情况下,也就必然会这样或那样地承载审美意识形态的价值意向。上述两个层次既有区别又有联系。

   进一步的问题是,艺术以什么来体现它的价值取向,显示它对社会变革的态度呢?表明它的意识形态的身份呢?用标语口号吗?用抽象理论吗?或者相反,用纯粹的生物性的感受吗?用不甜不淡的故事吗?都不是。讨论这个问题的前提是要寻找出“审美意识形态”与“文学文本”之间的对应点,或者说中介。就是说,审美意识形态作为文学活动的性质,需要通过一种中介才能沉落于文学文本这一环节中。这个中介必须是符合审美意识形态基本特征的,它既是情感的、具体的,又是思想的、概括的。这个中介也许就是黑格尔所说的“情致”。

   艺术,特别是文学是以pathos体现它的价值取向,显示它对社会变革的态度,表明它的意识形态身份的。那么,pathos是什么呢?用汉语翻译就是情感与思想的交织。朱光潜先生在黑格尔《美学》的译文中用了“情致”这个词。黑格尔在《美学》中说:“情致是艺术的真正中心和适当领域,对于作品和观众来说,情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是一根在每个人的心里都回响的弦子,每一个人都知道一种真正的情致所含的意蕴的价值和理性,而且容易把它认识出来。情致能感动人,因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。”[3]296情致既然能感动人,成为读者心中回响的弦子,它显然不是抽象的思想,但也不是单纯的情感。如果说它是思想的话,那么它是诗的思想;如果说它是情感的话,那么它是融合了思想的情感。对于作品的“情致”,别林斯基也十分重视,他显然是从黑格尔那里吸收了这个词的,但中文翻译成“热情”。别林斯基说:“在真正诗的作品里,思想不是以教条方式表现出来的抽象的概念,而是构成充溢在作品里面的作品灵魂,像光充溢在水晶体里一般。诗的作品里的思想,——这是作品的热情(俄文)。热情是什么?——就是对某种思想的热情的体会和迷恋。”[4]这就是说,黑格尔和别林斯基都认为在艺术中,它的活的灵魂,既不是单纯的思想、理性、理念,也不是纯粹的情感,而是思想与情感合一而成的情致。我不知道在文论里用什么来表达这个“情致”概念,也许就用意蕴这个概念是可行的。一方面,黑格尔论述中有“真正的情致所含的意蕴的价值和理性”这句话,其中就有“意蕴”这个词;另一方面,文学中的意蕴恰好既是感性的,又是理性的,既是形而下的,又是形而上的,是具有包孕性的、深层的意味。

   “意蕴”(das Bedeutende)属于德国古典美学范畴。黑格尔在《美学》第一卷中引了歌德的话,歌德说:“古人的最高原则是意蕴,而成功的艺术处理的最高成就就是美。”[3]24黑格尔接着解释说:“遇到一件艺术作品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追究它的意蕴和内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值,并非它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西,即一种意蕴,一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在的形状的用处就在指引到这意蕴。”[3]24黑格尔继续解释说:“文字也是如此,每一字都指引到一种意蕴,并不因为它自身而有价值。同理,人的眼睛、面孔、皮肉乃至于整个形状都显现出灵魂和心胸,这里意蕴总是比直接显现的形象更为深远的东西。艺术作品具有意蕴,也是如此,它不只是用了某种线条,面,齿纹,石头浮雕,颜色,音调,文字乃至于其他媒介,就算尽了它的能事,而是要显现出一种内在的生气,情感,灵魂,风骨和精神,这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”[3]25黑格尔在他的《美学》开篇之际引用了歌德述评过的意蕴范畴,显然是为了给他的“美是理念的感性显现”找根据,即在黑格尔看来,所谓“外在的因素”是指“感性的显现”,而“意蕴”就是“理念”了,因为“意蕴”是“内在的东西”。黑格尔的美学观念显然具有唯心的性质,但不妨碍我们借用歌德提出和由他解释的“意蕴”说来解释我们准备解释的问题。的确是这样,一切艺术,其中包括文学,外在的因素作为手段最终都要指向深层的意蕴。当然,黑格尔的解释过分强调意蕴这最终的结果,对于作品外在的因素,如语言、线条、音节、韵律等重视得不够是有缺陷的,因为没有很好的外在的因素及其审美的特性,内在的意蕴不可能或很难显现出来。也许我们用中国古代诗论的一些说法来解释,更能得其精髓。清代学者叶燮在《原诗》中提出“诗之至处”,与“意蕴”就有相似之处,他说:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。”[5]584又说:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之!可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”[5]585叶燮这些话,有几点值得我们思考:第一,他明确提出了“诗的至处”。“至处”就是根本处、深邃处,这与内在的“意蕴”很接近。第二,他认为,诗的至处不在一般的事与理,诗要写理但非“名言之理”,诗要写事但非“可征之事”,诗所写的事与理,要有寄托,是一种“可言不可言之间”的寄托,要有指归,是一种“可解不可解之会”的指归,具有包孕性、模糊性和多义性,有一种“说不尽”的深刻性质,这与意蕴的是理智但又不完全是理智、是情感但又不完全情感的特点也很相似。第三,那么“诗之至处”,就近似于作品的审美意蕴,它的特点是“言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维”,言、端倪、议论是外在的因素,但指向“至处”这内在的东西。因此,需要反复阅读,深入体会,由外而内,才能领悟到这种“至处”,这一点与意蕴也很近似。

   以上对意蕴的解释,似可说意蕴是文学审美意识形态在文学文本中的对应点,它承载了文学的审美意识形态。或者说文学审美意识形态的种种特点都在文学意蕴中得到了体现。如果这个判断接近实际的话,那么我们就可能通过分析文学文本的意蕴来进行审美意识形态的批评。换句话说,既然意蕴是艺术作品的真正中心,那么我们就有可能把“意蕴”与“审美意识形态”联系起来思考,从而把意蕴作为审美意识形态与文学文本的中介。文学审美意识形态是文学的特征,那么它就不是完全外在于作品的,它必然隐含在文学文本的话语中,它既是审美的(情感评价的),又是意识形态的(具有思想价值取向的),是这两者的有机统一。这样,我们就可以说,思想与情感结合、形而下与形而上的结合而成的“意蕴”及其价值取向,作为作品真正的中心,就是审美意识形态在文学文本中的具体显现。

此外,要揭示文学审美意识形态在文本中的显现,还必须理解文学审美意识形态的功能或作用。我曾在《文学艺术与意识形态》一文中引了恩格斯的一段话,并做了解读。恩格斯在《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》中说:“任何意识形态一经产生,就同现有的观念材料相结合而发展起来,并对这些材料作进一步加工;不然,它就不是意识形态了,就是说,它就不是把思想当作独立地发展的、仅仅服从自身规律的独立存在的东西来对待了。人们头脑中发生的这一思想过程,归根到底是由人们的物质生活条件决定的,这一事实,对这些人来说是没有意识到的,否则全部意识形态就完结了。”[6]恩格斯这段话包含什么意思呢?实际上恩格斯是在讲解社会意识形态的功能。他的意思是说:社会意识形态作为一种阶级、阶层、集团、群体、民族等价值取向的产物,作为阶级、集团、群体、民族等的价值选择的感觉、评价、理解和信仰的模式,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《西南大学学报:社会科学版》(重庆)2009年5期

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