童庆炳:审美意识形态论的再认识

选择字号:   本文共阅读 454 次 更新时间:2015-06-23 19:41:43

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童庆炳 (进入专栏)  

     一、面对六种文学观念

   当新时期开始之际,对于文艺学界来说,所面对的是“文革”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化和泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的,是必须以一定的哲学为基础的,但单一政治的或哲学的对文学问题的解决,把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表,是社会生活的形象反映,并不能解决文学自身的种种复杂问题,尤其不能揭示文学固有的特征问题。随着整个社会转向以经济建设为中心,随着邓小平提出今后不再提文艺为政治服务的口号,随着人们认识到“我们的政治归结到底都是为大多数人谋利益的手段,政治本身不是目的(保证每个不反对社会主义的个人应有的自由权利和人格尊严这一点也许可以作为例外),我们不能为政治而政治,所以也不能为政治而文艺等等”(注:胡乔木:《当前思想战线的若干问题》,见《中国新文学大系1976-1982理论一集》上卷,中国文联出版公司1988年版,第50-51页。),文学是阶级斗争的工具的问题,得到较快的解决。但泛哲学的文论,克服起来就要难得多。文学是社会生活的形象反映的观念,即反映本质论和形象特征论,可以说是深入人心的。然而,反映本质论和形象特征论是不能揭示文学的本质和特征的。例如人们说文学是社会生活的反映,那么我们就可以反问难道哲学、伦理、道德、宗教、法律等不也是社会生活的反映吗?同样,说艺术真实性是反映生活的本质的程度,我们就可以反问“月是故乡明”、“山月随人归”的诗句,怎样反映了月亮的本质?说典型是个性与共性的统一,我们就可以反问难道世界上任何事物不都是个性与共性的统一吗?等等。这说明仅仅用一般的哲学方法论原理和概念来说明文学是难于揭示文学自身的特征的。文学研究就应该是文学研究。但在新时期开始之际,我们遇到的困难恰恰是把文学研究纳入政治学的研究,纳入一般哲学的研究。文艺学如何来寻找自己的独特的学理园地呢?如何开辟文艺学新的路径呢?这成为当时在这一领域工作的人们所面对的难题。我认为新时期的文艺学建设就是从解决这个难题开始的。

   新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念,但如果以客观的眼光搜寻一下的话,那么我们会发现影响最为持久的文学观念有以下六种:

   第一,文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角,但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论,把文学仅仅理解为一种知识,这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念,从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中,它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚,力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰,在我看来,至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品,没有把文学理解为一种活动的过程。对于它的重要意义我在下面还要详述。

   第二,文学活动论。这种观念采用马克思早期入学的视角。早在50年代美学大讨论时期,这个视角就被提出来了。但是还很少用到对文学的理解上面。80年代初中期兴起美学热。这一视角很快被用到对文学的理解上面。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动,这种活动是人的本质力量的对象化,自然的人化。人们在实践中有许多经验,在有了时空或心理的距离之后,人们反观自己的经验,把实践的经验当作自己的作品。这样本来无深义无诗意无个性的经验,经过这种反观,变成了富于深义、诗意和个性的体验。文学就是人自身反观人自身的生活实践。这种观念的长处是揭示人、人性与文学的密切关系,揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源,进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性,对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性,似乎还有很长的路要走。因为人的实践是多种多样的,而且人对自己的正面的实践,总是视为自己的作品,觉得那是值得欣赏的。一个孩子向湖面投出一个石块,湖面上荡起了涟漪,他欣赏自己的“杰作”,并获得一种自由感。问题是人的这类“杰作”太多了,人们如何把文学的作品与非文学的作品区别开来呢?

   第三,艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。具体观点也是马克思提出来的。马克思早在《1844年经济学—哲学手稿》中,就提出了“艺术生产”的概念。他说:“全部人的活动迄今都是劳动”,“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一些特殊的方式,并且受生产的普遍规律的支配。”此外,在《德意志意识形态》提出了“关于意识的生产”,“语言中的精神生产”,而在《〈政治经济学批判〉导言》中正式把“艺术生产”的概念明确地提出来。这里值得指出的是,马克思从未把艺术直接说成是“反映”,却多次把艺术说成是“生产”。在中国新时期开始前,很少提到马克思的“艺术生产”论,而在中国开始步入市场经济后,“艺术生产”论受到了重视,这一方面是由于我们的文学的确进入了“生产”的流程,文学的商品价值凸显出来;另一方面是由于“西马”思想的传入,霍克海姆、本杰明、阿尔都塞、伊格尔顿等对艺术生产的独到充分的论述不能不影响到我国文艺理论界。艺术生产论的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面,作家从独特的创造者变成普通的生产者,作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说,无疑是切合时代的。但是,文学被完全纳入生产与消费的视野,未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充,如说明艺术产品的二重性等问题,说明文学作为一种特殊的精神生产所应有的品格等,所有这些问题需要有更充分的研究。更重要的是,这种观念揭示了文学与其他生产品的共性方面,虽然有其独特处,但要揭示文学固有的特性也比较困难。

   第四,艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。这个研究视角产生得比较早,20年代鲁迅就用日本学者厨川白村的《苦闷的象征》一书在北大、北师大讲课。30年代朱光潜出版《文艺心理学》,胡风的表现劳动人民的“精神创伤”的论点,也深受弗洛伊德精神分析心理学的影响。但是1958年在“拔白旗插红旗”运动中,心理学被打成伪科学,“文艺心理学”也遭到同样的命运,而被扣上“唯心主义”的帽子,弃之如敝履。但当历史之轮驶入新时期之后,文艺心理学获得了第二青春,是文艺学各分支中发展得比较好的一个分支。这主要是对单一“反映”论只重客体的质疑,人们转向创作与欣赏的主体。文学主体性一时成为热门话题。这就使文艺心理学获得了表现自己的“机会”。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现(或自我表现),文学是“移情”,文学是体验,文学是回忆,文学是投射,这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献,因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度,也是有弱点的。

   第五,语言本体论。这种观念采用符号学的视角。这一视角的产生,是由于我们过去的文学理论,过分看重题材,为写什么的问题花费了过多的笔墨。如《文艺报》1961年第3期发过《题材问题》的“专论”,作为对“唯题材”的反拨,人们开始关注“怎么写”的形式问题,于是语言作为文学的第一要素和直接现实,重新被突出提出。当然语言本体论的出现也与对西方现代语言哲学的吸收有很大的关系。在西方,随着理性的丧失和非理性、反理性的高涨,语言被看成意义的生成地。语言本体论的基本点是,文学是一种语言结构,语言是文学的直接现实,因而文学的本体是语言。语言不是媒介,不是载体,它本身就生成意义。写小说不是写生活,而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视,唤醒了我们对文学语言的重视,让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的,从而推进了文学文体学的研究,这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端,提出什么“不是人说话,而是话说人”,就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面,也缺少了有力的理论表述。

   第六,文化论。这种观念采用社会文化视角。这一视角是90年代以来被着重强调的。我们的社会发展到90年代以后,情况有了很大的变化。一方面是国家的经济快速发展,另一方面是人文精神的严重丧失。崇高伟大与腐化堕落并存,廉洁奉公与贪赃枉法并存,极度贫穷与无比富有并存,道德自律与欲望膨胀并存,劳动热情与下岗失业并存,成功与失败并存,希望与失望并存。总之这是一个有着逼人的社会问题的时代,是一个焦虑的时代。大家都有太多的感情想倾吐,所以当接触到文学的时候,更多的是要看文学是否喊出了大家的心声,是否有激动人心的震撼人心的社会文化内容。这种时代开始关注文化(带有很强政治性)批评,是很自然的。文化论涉及的范围很广,如女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、少数民族批评、社会政治批评等,都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物,文学是社会文化的表征,文学必然有深厚的社会文化内涵,从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的,它的优势也是明显的。但是,这种观念也不是没有弱点,即它较难切入文学固有的审美特质,也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

   上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行,说明它们既从某一个方面顺应了时代的需要,有从某一点上切合文学的实际,同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度,容纳这多种的文学观念。目前在社会与文学都十分复杂的情况下,各种文学观念都有其存在的理由,人为地树立其中一种,排斥其他,不但没有必要,而且也是不可能的。毛泽东的学术“百家争鸣”的精神也应该体现在文学观念的多样性上面,有的论者在目前高谈“整合”是不现实的。只要在方法论上有马克思主义的历史唯物主义和辩证唯物主义的依据,多种文学观念完全可以有自己活动的空间。

   尽管如此,为了给文艺学学科确立一个理论根基,为了文学不被混乱的所谓“跨文体写作”、“文体实验”冲垮,特别是为了纯正文学的长久的生存,以有利于人类营构自己的精神家园,我觉得还是需要确定文艺学的第一原理(即对文学作出第一规定)。当然如何对文学作出第一规定,持不同文学观念的人可以有不同的选择,这是大家的权利。而我个人还是倾向于把“审美意识形态论”作为文艺学的第一原理。

   最近出现了一些总结新时期20年来的文章,都不约而同提到文学的审美意识形态论。这种总结无疑是有意义的,必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论,仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已,似乎只是一种“权宜之计”,时过境迁,现在已经失效,并不是什么理论建树。更有甚者,有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑,说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的,或者说他们并没有真正了解“审美反映”论和“审美意识形态”论的整一性和内涵。我的看法恰恰是要提升“审美意识形态”论的地位,把它提到文艺学第一原理的地位。

如果我们要确定文艺学的第一原理(既对文学作出第一规定)的话,那么就要寻找“审美意识形态”作为文艺学第一原理的根据。我认为作为文艺学的第一原理,起码要符合两个条件:第一,它必须是一个整一的范畴,不是拼凑起来的东西;第二,它必须能在揭示文学自身固有特征方面有足够的涵盖力,如同时能揭示文学的客体、主体和功能方面的特征。我们这里无妨采用比较的方法来尝试一下。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》(京)2000年02期

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