邹广胜 陈运永:张艺谋电影的三个基本主题及其对当代中国电影的意义

选择字号:   本文共阅读 295 次 更新时间:2015-11-12 10:08:00

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邹广胜   陈运永  

   张艺谋作为我国很少有的天才艺术家创作了很多脍炙人口的作品,如《红高粱》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》等,它们可以和世界上最伟大的电影艺术作品相提并论而毫不逊色。张艺谋的电影创作始终显示了他厚积薄发,对电影艺术的赤诚态度,这在其他艺术家中是很少有的,这是一个艺术家最难能可贵的品质。当然,张艺谋的电影始终处于被关注、被争论的漩涡之中,其主要根源就是他的电影始终处于民族文化与西方文化,传统文化与现代文化,民间文化与精英文化的碰撞与对话之中,显示了多元与开放的艺术追求,在执著与困惑之间思索着人、民族与艺术的命运。但无论怎样,在他电影作品中始终如一的三个基本主题:对美的追求,对执著信念的描述,对城乡差别的关注,对我们理解他的电影的艺术特征和艺术追求,思考他的电影对当代中国电影的意义提供了一个新的向度。

       张艺谋电影中的红色和趣味

   美作为张艺谋电影的一个基本主题,这是任何一个熟悉他电影的人所共同感受到的。他对完美形式的追求在当代电影艺术中是绝无仅有的。他的电影的音乐听起来耐人寻味,特别是由于他电影所特有的民间气息,使任何一个人,即使没有任何音乐修养的人也会被他音乐的魅力所深深打动,如粗犷豪放的《妹妹你大胆地往前走》,《祝酒歌》,韵味隽永,撩人心弦,具有民间音乐特色的《我的父亲母亲》的主题音乐等。当然最显著的还是对视觉审美效果的追求,可以这样说,他精心经营的电影的每一个镜头和画面都具有广告一般的美。这当然与张艺谋最初所从事的摄影专业的影响有关。对视觉审美效果的追求是电影相对于其他艺术形式所具有的根本的特征。张艺谋对视觉效果的刻意追求,甚至是苦心孤诣的追求,显示了他对电影艺术与众不同的理解。在张艺谋的电影对美的追求中,《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》是最为突出的。电影的画面精致、对称、和谐,具有一种古典的美。如《大红灯笼高高挂》中大公子做生意从外面回来,在楼上吹笛,最后和四姨太一同离开的场面,这种匠心独运不仅显示了张艺谋对画面的刻意追求,与整个电影以四合院为基调的平整、稳定、压抑的画面既和谐一致,又显示了他内在的浪漫气息。与此相反,《我的父亲母亲》的画面则充满了一种不稳定的动感,显示了青春的活力,同时也显示了生命的一种悲壮与崇高的美。特别是在画面与细节的处理上表现了一种与众不同的根本特点。

   画面中对红颜色的运用。任何一个熟悉张艺谋电影的观众都强烈感受到红颜色在他电影中的显著地位。红颜色可以说在张艺谋电影中随处可见:红高粱、红灯笼、红棉袄、红辣椒,《菊豆》中的红染布,《英雄》中在金色树叶中飞舞的两位侠女的红衣,《我的父亲母亲》中母亲为空教室所贴的红剪纸,红发卡,上梁时所用的红布。红色的物体成为画面中的亮点,不仅使整个画面显得生动活跃,更重要的是红色所产生的崇高感显示了张艺谋对生命价值的理解。

   红颜色为血和火的颜色,它代表了对幸福和理想的向往。与国庆、生日、婚宴等各种喜庆中出现的红色所代表的稳定和平吉祥的寓意不同,张艺谋电影中的红色大多具有民间文化所特有的跳跃、奔放、热烈、动荡的特点。正如康德认为红色能使人的内心情调趋于崇高一样,[1]张艺谋电影红色的运用,正代表了他对生命价值的与众不同的理解。

   张艺谋对趣味的追求,对细节的处理,也是其他艺术家所无法达到的。《我的父亲母亲》中母亲为了能看到父亲就从后山换到前山来打水,当他看到父亲来打水时,就故意把水重新倒在井里,而这时竟出现了另一个人来和父亲争水桶打水的情景。每次看到这里,就使人内心发出一种由衷的微笑。出人意料的细节处理,如细微的波澜一样在观众的心里荡漾。另外,瓷匠锔碗的情景也是久久不能让人忘怀,瓷匠精巧的手艺如庖丁解牛一般,合乎桑林之舞,把一个非常普通的情景加工得异常富有美感,这些细节虽然对主题影响不大,主要是趣味的美感,但细微之处见精神,给人以一种举轻若重,厚积薄发的感觉。《红高粱》中我爷爷背着行囊在众伙计的簇拥下喝得醉醺醺地走进奶奶的房前,对伙计们说,“到家了,你们都回去吧,我一个人可以进去。”姜文表演的爷爷的举重若轻的神态和此举深含的危机使人们强烈感受到张艺谋电影精致的幽默。至于伙计们在门前偷窥,被猛然打开的大门撞翻的情景,还有伙计们精神舒畅地抬爷爷出去的情景都使人感受到张艺谋在细节处理上的精到,能抓住人的精神的内在细微之处。真是人目所至,恰当其心。这是我们在其他电影中所很少看到的。《红高粱》中对罗汉大叔的神情的处理也是非常精彩的。他对奶奶的关心与照顾,他对主仆关系的把握,他与我爷爷在感情上的内在纠葛,我们在一句对话中就可以充分体会出来。当奶奶对他讲,不再叫她掌柜的,就叫她九儿时,他回答到,“是的,掌柜的。”

   张艺谋的电影题材大都来自改编小说。作为语言艺术的小说和作为综合艺术的电影有着根本的不同,张艺谋用形象、色彩和声音对小说进行了淋漓尽致的阐释,进一步扩大了小说的影响范围。同时也展示了他对小说与电影的不同理解,特别是对画面的处理产生的画外之音却是他艺术的意外收获。张艺谋电影中的很多寓意就是通过他对画面细节的处理来体现的。如《红高粱》中对奶奶的歌颂我们可以从隐喻的角度,从毛驴、日食和奶奶坐在毛驴上幸福满足的神情中看出。奶奶在牺牲的当天出现了日食,这正如耶稣的就义,奶奶骑着毛驴的形象始终使人联想到耶稣骑着毛驴进出耶路撒冷的情景。把奶奶看成耶稣也许有些牵强,但影片对奶奶的歌颂与赞美的情感确是热情洋溢的。

   但是我们也应该看到趣味并不就是一切,也不能代替一切,趣味必须作为审美的中介,表达对生命、人生与社会的理解。这就是张艺谋常常在他的电影里出现的另一个重要的主题,关于“犟”的主题。这就从审美的领域进入了伦理和善的领域。

       张艺谋电影中的“犟”

   张艺谋的电影中很多地方都反复出现“犟”的主题,主人公的执著、倔、犟,对信念的不懈追求,显示了张艺谋电影对善的理解和渴望。

   《我的父亲母亲》表达了执著的爱情,特别是母亲对爱的执著。《一个都不能少》主要表达对信念的执著。电影不仅仅表达对教育的重视,更重要的是表达一个普通人对信念的追求。如果说此电影仅仅是对教育的关注,我们无法在张艺谋其他的电影中得到印证。而对执著的叙述确是他电影反复出现的主题。电影告诉我们的并不仅仅是教育的重要性:破败不堪的校舍,生活无着的学生,毫无着落的教师。张慧科到城里去打工,是众多学生中的一个,他的归来对整个山村的教育也不会有任何影响,至少在电影里没有讲清张慧科的归来对整个山村教育的影响。但是电影里唯一讲清的就是魏敏芝为“一个都不能少”所付出的努力与代价。当然,教育的重要性是不言自明的。穷山沟里的简单得不能再简单的近乎原始状态的教育状况在观众视觉上造成的强烈冲击淡化了人们对魏敏芝“一个都不能少”的信念的敬意。从这个角度,我们在理解《我的父亲母亲》的主题,并不仅是对一个在普通教育岗位上坚持到底的普通教育工作者的歌颂,更重要的是对两位普通人对爱的执著的歌颂。张艺谋在《秋菊打官司》中表达了对公平的追求。秋菊对“说法”的执著使很多人都感到不可理解,虽然电影真实的镜头被一种理想的信念所组织着,其实,我们在中央电视台的《今日说法》中就能常常看到秋菊的形象。

   张艺谋因执著而成功,任何人的成功都是如此。执著不仅反映了生活的真,更表达了人生的理想。《我的父亲母亲》的理想性,(并不像广告上所说的,是张艺谋上世纪末最伟大的爱情。)纯洁性,精神性,使我们看到我们的内在理想,深层愿望的真实性,即使事实并不如此,我们也希望如此。这是另一种更高的真实。与《英雄》相比。《英雄》画面虽然很美,特别是林中斗剑的场面,两位美女高手穿着红色的衣服在充满金色落叶的天空中飞来飞去。湖上追逐则是两位剑客在平静如镜的湖面上来回飞舞,与其说是在打斗,不如说是在表演优美的姿态。但我们并不希望自己能像他们那样在湖面上飞来飞去,如《卧虎藏龙》中的侠客立在竹叶上。这种艺术的展示无论从事实上还是从愿望上,都是不真实的,只是一种与生活不同的传说或想象而已,只在审美的层面上才具有意义。

   张艺谋这种浪漫的情怀,对可能的人的理想的思索,是他电影的最大的特色之一。在物欲横流,对金钱的欲望使人忘乎所以的当今无疑具有振聋发聩的作用。张艺谋的电影展示了艺术的目的并不在于对生活的记录和默认,而在于通过自己想象性的思索对理想生活的可能性,对现实生活的合理性提出自己的回答。浪漫主义的现实意义就在于它从不陷于现实的琐碎之中,为了真实而真实,它的目标在于未来,在于理想、在于可能的完美之中。即使这种完美的现实性与可能性常常受到质疑,我们也不能对它的存在的合理性表示怀疑。正如康德所反复强调的,人们不能因为柏拉图的理想国并不存在而怀疑他的合理性。因为他为我们的理想,为我们未来的可能性进行了思考。人并非总是在重复自己,等同于过去,人的目标在前面、在未来。未来、应该、愿望,而不是过去、现实、实际的存在成为我们行为的动机和目的。正如巴赫金所说的:“世界上还没有过任何终结了的东西:世界的最后结论和关于世界的最后结论,还没有说出来;世界是敞开着的,是自由的;一切都在前面。”这就是浪漫主义存在的根本意义。[2]也是张艺谋电影浪漫特性对今日中国电影的意义。

   审美必然导致善。《英雄》作为纯粹审美意义上创作的作品,并不导致善。张艺谋在《英雄》和《十面埋伏》的创作中所忽视的一个根本的问题就是,正如康德所说的,“美是德性—善的象征”,“鉴赏仿佛使从感性魅力到习惯性的道德兴趣的过渡无须一个太猛烈的飞跃而成为可能。”[3]费希特也说:“只要意志义无返顾地,诚实地向善的方向进展,知性便会自行把握真理。要是只有知性在发挥作用,而意志却被忽视,那就只会产生一种进入绝对虚空中去作无谓思考与琐屑分析的技能。”“只有从良心中才能产生出真理来。”[4]如果说费希特从真与善的角度阐明了美的特性的话,康德则从善与美的角度阐明了美的特性。美无论具有怎样的意义,如果它忽视了善的存在,正如真忽视了善,手段忽视了目的的存在一样,必将陷入对技术的盲目崇拜之中。

我们在张艺谋前期电影中能够看到美和善完美地结合在一起。但从最近的电影《英雄》和《十面埋伏》中只能看到他对美的执著的,近似偏执的追求,而忽视了另一个同样重要的东西,对善的思考,使他的创作成了纯粹金钱和娱乐消费的产物,他在金钱和收入获得极大成功的同时,也在艺术上承受了失败。因为仅仅靠一两个小时观看电影在视觉、听觉上带来的快感是不能达到艺术的顶峰的,他必须还需要通过对人生的思索来使人记住并常常回忆它。至于有人说“《英雄》在呼唤一种壮美精神的回归,对阳刚精神的热情颂扬”的同时,“必将会在今后一个时期内再次涌现一股强有力的以拍摄英雄形象为主的创作思潮,”“所以《英雄》的出现,其意义并不在于又拍摄了一部武侠片,而在于引起一种注意,企图在电影创作上恢复对英雄形象,尤其是娱乐英雄形象的关注。”这种观点其实就是对张艺谋电影的一个根本主题“电影必须好看,吸引人”的误解。[5]《英雄》不过是众多娱乐片中的一个,即使他的导演是张艺谋,也仍然摆脱不了它被消费的命运,不可能产生“一股强有力的以拍摄英雄形象为主的创作思潮”,在对《英雄》沸沸扬扬的炒作被更大的对《十面埋伏》的炒作代替后,事实证明并没有产生“一股强有力的以拍摄英雄形象为主的创作思潮”,而只有对“英雄”的遗忘而已。叔本华在分析希腊悲剧时说:“希腊的悲剧家并不以趣味当作吸引公众的一个手段,这一点从这一事实就可知道,即他们的名作的题材,几乎总是每个人都早已知晓的:他们选择那些舞台上以前时常演出过的事件。这说明了,希腊的公众对美的东西是多么敏于理解,因为他们并不需要什么意料之外的事件或场面以及新鲜的故事之趣味,去增加他们欣赏的乐趣。”[6]当然张艺谋在《英雄》《十面埋伏》中对“意料之外的事件或场面以及新鲜的故事之趣味”的追求不仅显示了他对现实审美趣味的媚俗化倾向,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《云南艺术学院学报》(昆明)2005年02期

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