刘识萌:文学与电影的协奏曲

——美国文学改编电影史研究(1895-1960)
选择字号:   本文共阅读 983 次 更新时间:2017-03-17 17:27

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刘识萌  


提要:为还原从1895到1960年间文学改编电影在美国电影史中的发展脉络,本文采用梳理历史事实的方法来寻踪、标记文学和电影、文学改编电影和美国电影工业的交流和互动。在美国电影史中一直处于缺席状态的文学改编电影其实起着重要的推动作用。一方面是电影工业前进的必然,另一方面是为了提升电影社会公众形象,然而这看似依附电影生产体制而发展起来的文学改编电影却形成一股不被察觉,但又着实推动电影表达力和艺术性成长的暗流。


关键词:文学 电影 美国文学改编电影史 好莱坞 电影工业


文学改编电影一直是美国电影史中长久被保留但却鲜有人去追溯、还原其历史脉络的一个特殊电影种类。大多数现有的研究都集中于单个改编文本的结构主义或意识形态剖析。为了把握在美国电影史这个语境框架下的文学改编电影的发展和角色转变,本文将以历史梳理和事实考察的方式观察、分析文学与电影、文学改编电影与美国电影工业互为主体又相互交织的负载着辩证意义的美国文化能指项。之所以把目光聚集在从1895到1960这条线性的时间段,是因为从电影诞生伊始到好莱坞垂直整合的片场制度的瓦解,电影对文学始终保持着追逐、模仿的姿态,但有趣的是,几乎与美国电影工业同时共生的文学改编电影却总是处于被压制,或曰被收编的状态。所以,电影对文学艺术光晕的“膜拜”并没有带来文学改编电影的主体身份建构。这是美国文化语境下电影同时集艺术、工业和民族神话为一身而造成的特殊景观。经本文研究发现,从1895到1960年,文学与电影相伴相随,并在电影吸纳文学的艺术性同时,文学改编电影成为推动电影美学发展的重要契机。然而,这段时间也是美国电影从娱乐杂耍到充分工业化的生产体制建构期,电影商业化的趋势大过了艺术化的趋势,因此文学改编电影在引领电影艺术发展上的作用与角色被阻碍、被忽略,成为一段美国电影史中被尘埃掩埋的往事。


形式的突围:文学与早期电影


文学艺术是传统与创新的一场联姻,是带着悠远“过去意识”[①]的个人表达。电影背后没有久远的历史,也没有某个明确的人格。电影是倚赖集体力量的媒介,它的内在属性是展望未来而不是回首过去。美国摄影师埃德沃德·迈布里奇,法国科学家艾蒂安-朱尔·马雷和法国发明家夏赫勒·埃米尔·雷诺[②]等人一直独立地存在于前电影的历史里,直到某个契机将他们的成果汇聚起来并最终造就了电影。在汇聚的过程中,发明家把摄影和放映设备组合成了不同的设计。爱迪生和他的助理狄克逊发明了“活动电影放映机”(Kinetoscope),德国的斯克拉达诺夫斯基兄弟发明了另一种放映机系统(Bioscop system),法国的卢米埃尔兄弟则发明了“活动电影机”(Cinematographe)。分布在欧洲和美国的先驱者们发明并发展了相关的摄影、放映装备及技术, 这组多元集合孕育了电影的诞生。1895年12月28日晚上,卢米埃尔兄弟在巴黎的大咖啡馆举行了第一次万众瞩目的电影公映,标志着电影技术的成熟以及世界电影史的开始。之后,美国企业家伍德维尔·莱塞姆和儿子们,弗朗西斯·詹金斯和托马斯·阿尔莫特,以及赫尔曼·卡斯尔殊途同归地挖掘出了一套使电影商业化的体系。


文学被其内容所定义,而电影则首先被其形式所定义。人类书写文学的历史远早于印刷术的出现,但电影媒介形式的发展则先于其内容。历史表明,电影的媒介特性与工业革命息息相关,电影成形所需的技术设备相继出现在1870和1880年代的电话、留声机和汽车的发明之后。电影对科技基础结构的依赖表明了其现代性的文化逻辑,暗含了对人类通过工业化获得文明进步的信心,一种坚决与过去割裂的姿态,以及对被大众传播形式培育出来的群体观众的适时回应。


文学依靠语言和思想的厚度,而早期电影仅依靠活动影像这种形式俘获受众。工业革命末期的文学作家,作为高雅文化的缔造者,面对大众观众的崛起和他们的文化需求时感受到了深深的无助。在与面积更广、口味更平庸的观众相遇时,文学遭遇了挫折。在卢米埃尔兄弟电影首次公映的同年,亨利·詹姆斯的古装戏《盖伊·多姆维尔》也在伦敦的圣詹姆斯剧院首演。戏剧背景设在1780年代的英格兰,通过舞台叙事作者全面地批判了天主教的神职人员,这部戏非但没有引起19世纪末期观众的共鸣,甚至还被“那些粗鄙的人”[③]所嘲笑。资本化和工业化的社会培养出的是深具杂糅性的大众观众,然而盛行于传统贵族社会的高雅文学在现代化转型中不得不经受大众标准的检验,两种社会模式里观众质量和数量的不对等导致了高雅文学在社会传播中通达性的折损。民主社会的观察者托克维尔曾说,“贵族社会里,读者虽然讲究数量却很少;民主社会里,读者的心意没有那么难迎合但是他们数量众多。”[④]


作为历史悠久的审美体验和艺术,受众对文学形式的熟悉度高,所以诗歌、小说和戏剧等的形式本身已达到一定程度的“隐形”, 读者更易沉醉于文本的内容而不是形式。但早期电影却主要依靠形式——一种在屏幕上投射视觉感知的“魔法。”作为展示视觉奇观的新玩意,早期电影几乎全是纪实类再现,形式本身的新颖概念胜过了内容。电影演绎出一个现代性观念,即工业社会的大众文化有赖于娱乐和科技的结合。第一部真正意义上的电影《离开工厂》(1895)就是黑白无声的纪实短片,它记载了在一天的工作结束后工人们悉数走出在法国里昂的卢米埃尔工厂。英国短片《狂暴的大海》(1895) 则把镜头转向了撞击多佛尔堤岸的汹涌海浪。通过再现日常生活和自然界景象,早期电影带领观众进入极具逼真性的感官世界中。在与客观存在的指涉物建立直接指示的关系时,电影自然化其内容但突出强调媒介化的经验感受。无论是旅行类、“卢米埃尔传统”的时事类还是“梅里叶传统”的奇幻类电影,1907年以前的都是“夺目电影”,那种依赖于制造似真错觉能力的电影。[⑤] 电影能够进行展示的能力比题材、摄影棚棚景和拍摄手法更重要。它给予我们延展的视觉感受以触及那些我们不能亲身体会的经验,正如麦克卢汉曾说,“媒介即是信息”[⑥],而且电影是鲜少给观众留白的热媒介。


文学不是现实的粗制再现,而是富于修辞、叙事和寓言的更加曲折迂回的象征性表达。电影发轫于对现实世界的原始复制,因此它的早期形态更接近于新闻出版。在维多利亚时代晚期,流行文化中有众多吸引视觉的文化形式,如插图小说、玻璃幻灯片和相册书籍,而黑白无声的电影短片仅是这些视觉刺激中的一种。因为技术上的稚嫩,所以早期电影大多拍摄的是真实事件、自然风景和社会话题。有关真实事件和社会话题的电影需要在摄影棚或是现场重演一遍全过程,而风景片则展示真实旅行中的所见所闻。


体制化与艺术性的矛盾:文学改编电影的诞生与发展


从诞生到1910年代,电影逐渐发展出了讲故事的能力,文学改编电影也应运而生。但这一时期的改编电影还不能将完整的文学故事用电影语言重述一遍,它们至多能算作插画故事书。由于承载胶片的卷轴长度有限,电影在完整叙述之前只扮演视觉补充和加强的角色。第一部叙事电影是路易斯·卢米埃尔的《水浇园丁》(1895),这部喜剧片只有49秒,整片仅由一个位置固定的单景镜头构成。情节是一场闹剧,顽皮男孩为了戏弄园丁而把脚踩在园丁手持的水龙头上,因此而被水浇的园丁在画面内外对小男孩展开了一场逗趣的追逐。虽然摄影机运动简单,镜头角度单一,也没有蒙太奇等技术的使用,影片风格非常初级,但在视觉构图上仔细设计的对称性,时间间隔的把握,和在叙述尾声被修复的道德感[⑦]都显示出电影在视觉清晰和叙述阐释上的潜力。


在文学改编电影出现之前电影就开始借鉴文学的叙述技巧。行业竞争驱使早期电影发展出讲述中篇故事的能力,这是占领美国国内市场的商业手段,但同时提供了挖掘电影表达力的契机。从1907到1908年,爱迪生公司与比奥格拉夫和维塔格拉夫电影公司因为摄影机、放映机和胶卷的专利陷入无尽的法律诉讼中。这种明争暗斗促使电影叙事时长增加,情节也从纪实过渡到虚构,文学叙述成为电影的首要模仿对象。曾是电影放映员的美国早期著名导演埃德温·波特在虚构叙述电影《美国救火员的生活》(1903)中借鉴了现代小说惯常使用的有限人物视角。在拍摄救火员解救一名母亲和她孩子的经典场景时,波特选择两个不同的试点重复性地拍摄这个连续动作,因此先锋性地使摄影机视角产生了分层。


尽管如此,黑白无声片并未摆脱媒介技术层面的限制,因此与文学相比早期电影叙述能力很原始,显得拙劣不堪。暂且以叙述视角为例,从菲尔丁的上帝视角到詹姆斯的有限视角,文学叙述进入20世纪初期已经有了深刻的质变,它从外部进入到人物的意识和感知。与电影同期诞生的小说《梅西的世界》(1897)就成功地呈现了孩子的意识和对成人世界的感知和认知,同时叙述者的辅助阐释又避免了孩童思维的混沌不清[⑧]。继《美国救火员的生活》之后波特即着手拍摄《汤姆叔叔的小屋》的电影改编版。这是一部按当时的情况算标准长度的电影,全片19分钟。尽管如此,波特仅从书中选择了几个有名的片段,以解释性的字幕将它们串联起来。每一片段首先由字幕卡引入,字幕卡上的文字提前透露了接下来的高潮情节,紧接着就是一个单景镜头的舞台场面。电影将表演叙述和文字叙述彻底割裂,主导叙述的元素还是嵌入画面中的文字文本而没有运转电影媒介的综合艺术机制。因此,观众若想要透过摄影机理解叙事就得依靠对小说的先验知识,就受众体验来说,以此方式的观影视觉经验类似于阅读一本插画书,因为这些镜头不提供新的经验和知识,它们只是具有视觉冲击力的大众头脑中刻板印象的复制。[⑨]


从1905到1912年五分钱戏院兴盛的时期里,文学改编电影从一开始的模仿文学叙述的试炼场变成了拔擢电影公众形象的社会手段。一战前,美国经济攀升,电影成为美国国内市场的重要产业,因为白天工时缩短,消遣时光增加,安居美国的新移民聚集在戏院里打发时间,五分钱戏院风潮由此开始[⑩]。只需五分镍币的入场券,观众就可在30至60分钟的时间里看到多个短片,换片间隙还能欣赏到歌唱节目。电影从吸引目光的视觉玩具转变成了工人阶级和部分中产阶级11的日常娱乐形式。遍布美国的上万个五分钱戏院在1908年成了电影放映的主要场所。新移民收入微薄,英语能力不足,他们连同劳工和失业者成为了粗鄙、破烂的五分钱戏院的长期顾客。这些不入流的电影院及其观众与美国电影形成的天然联系使得电影的公众名声岌岌可危,它是社会底层群体的肤浅娱乐的代名词。


这是美国早期电影与其受众群体的社会属性长期联动后的结果,即使五分钱戏院里不尽然都是美国电影,有相当一部分来自欧洲12。


受众的社会属性有力地将观影行为定义为没有文化水准的娱乐消遣,并促使电影公司和制作人倾向于抢劫、犯罪、暴力和色情类主题。逆势而起的是反对不耻和丑陋的宗教团体与社会工作者,他们要求对五分钱戏院里的电影建立审查制度。1909年,一群纽约市民组建了第一个审查电影委员会,由几个主要电影公司共同组成的“电影专利公司”(MPPC)给这个审查委员会提供资金赞助,并要求成员公司的电影必须接受审查以保证电影内容的得体。这样的自我审查机制始于1909年并一直被保留到60年代。13 不仅“电影专利公司”的成员,甚至独立电影制作人也意识到了提升电影文化公众形象的迫切性。除了自愿性质的审查机制,增加文学改编电影成为了另一种应对策略,因为这样可以将受人尊敬的历史或虚构人物搬上银幕,并使电影语言获得艺术的光晕。


1909年,格里菲斯改编自罗伯特·勃朗宁诗剧的电影《皮帕走过了》就是一个例子。为了保留原著的文学性,并设置明显区别于五分钱戏院中廉价喜剧和通俗剧的标志,格里菲斯在插卡字幕里直接引用原文诗剧。《皮帕走过了》因此成为证明“美国电影崛起的重要史料。”14《纽约时报》的评论指出,这部基于文学且努力保留原著精髓的改编电影在提升美国电影艺术地位上起了关键作用,同时,它在五分钱戏院中仍然受到普通观众的欢迎,说明大众的文化素养也相应有所提升。评论者欢呼,至此之后市场对文学改编电影的需求很是旺盛,要求像《皮帕走过了》这样电影的订单已经淹没那些离经叛道,敢于抛弃廉价通俗片的制片人,全纽约的五分钱戏院以及不那么浮华的地方现在全都渴求着勃朗宁和其他具有高端效果的电影。15


莎士比亚戏剧也在电影产业逐渐显露重要性。维塔格拉夫是“电影专利公司”成员之一,以制作高端电影而闻名,它在1908年改编了《安东尼与克莉佩屈拉》、《错误的喜剧》、《裘力斯·该撒》、《麦克佩斯》、《威尼斯商人》、《奥瑟罗》和《罗密欧与朱丽叶》,1909年是《李尔王》和《仲夏夜之梦》,1910年是《第十二夜》,1912年则是《皆大欢喜》。16 由此展现出的以渗透文学性来增加电影体面度和文化内涵的姿态一部分源自美国电影的商业内核,其余则是社会和文化衍进的需求。对受众来说,是在心理和智性上有所要求的叙述逐渐取代了由追逐、暴力和色情提供的直接视觉刺激。从艺术的文化功能来看,是电影穿戴着文学的外衣对文学的社会文化场所进行探索,并吸引曾经是高雅艺术的爱好者。


电影对文学的模仿在好莱坞主要片厂成型过程中被电影生产体制制度化。由于具有高端电影的定位,文学改编电影在好莱坞建立国际知名度时被认为是有重要意义的电影种类。1912年,片场制度奠基人阿道夫·朱克因成功引进和发行了法国故事片《伊丽莎白女王》而名声大振。这是一部改编自同名戏剧的四卷轴默片。尽管它对电影美学的贡献微不足道,但这部电影却让美国中产阶级认可了电影也是一种艺术,同时也是制造明星的文化载体。17 欧洲改编电影在美国的初捷激励朱克成立了他自己的名演员电影公司(Famous Players Film Company),将文学改编电影规划为商业拓展目标之一,但是仅作为推动明星制度的工具。他的公司购买大量文学作品的电影版权,因为与一些受欢迎演员有长期合约,改编成的电影通常是为他们而量体裁衣。


可见,好莱坞为了扩展而吸纳文学为主要剧本来源之一,并将文学改编电影定性成一种安全的投资策略,这样的动机不足以使电影挖掘其表现力来还原文学的文学性。文学作品受到的经济压力相对较小,因此是更加个人而独特的充满智趣和情感的书写,美国电影则如同大规模流水线上的标准化产品,个性与独特不得不让位于普通大众的文化口味。好莱坞的大片场逐渐发展为垂直整合模式 18,对利润和风险控制的关注促使片场标准化电影的生产流程,并常规化影片风格。 从20年代中期到50年代中期的好莱坞黄金时段,故事片是支柱产品,并且使电影叙述清晰的手段也被固化为生产规范和准则。文学作品在情节和意指过程中的含混不清被电影简化为明明白白的因果关系。电影人物的行为动机往往是心理因素而不是社会或自然力量,甚至人物塑造也偏僵化,主角性格从头到尾都基本保持一致。无论是否基于文学,经典好莱坞电影的故事逻辑都遵循一个普遍适用的叙述程式。好莱坞的典型主角总是在追求事业、家庭或其他活动的成功,在过程中他/她会遇到其他角色并产生冲突,但是他们的矛盾一定会在片尾被解开,因为大团圆结局是不成文的规定。故事里通常会有两条独立发展的情节线索,一条是主人公的奋斗历程,另一条是他/她的罗曼史,并且两条线索会逐渐发展到一起而相互影响。情节不会一帆风顺,但是张力都来自几个主要的策略设置,如最后期限、矛盾升级或是最后一分钟解救。19


但是在经典好莱坞电影叙述程式固化为操作规范以前,格里菲斯借用文学改编电影摸索过电影艺术性的一面。这股暗流间接地促使电影拓展其现代性的表达方式。1914年,在主流商业电影之外,格里菲斯为一个独立电影公司拍摄了一部名叫《复仇之心》的电影。这是一部糅合了埃德加·爱伦·坡短篇小说《泄密的心》和诗歌《安娜贝尔·李》的奇幻电影。借此机会,格里菲斯试验了视觉语言表达抽象概念、梦境、幻觉和意识流的可能性,一些镜头甚至达到了“电影象征主义”的高度。这部电影被认为是用视觉化的内在洞察力来挖掘“纯电影意识”的先锋之作。20


同年,格里菲斯着手进行另一个雄心勃勃的“翻译”工作:把美国作家小托马斯·迪克逊的种族主义小说《同族人》搬上银幕。这次改编成就了美国无声电影时代最重要的一部影片——《一个国家的诞生》。它是美国电影史上第一部12卷轴的影片,总时长为3小时10分钟。电影戏剧性地讲述了两个家族的故事——北方的斯通曼家族和南方的卡梅伦家族,历史背景设在美国内战以及之后的重建南方时期,两个家族私交甚好但却在内战中表达了相对立的政见。格里菲斯在电影中建构了一个差异化系统以还原小说对传统价值观里种族和性别被区别对待的捍卫,男性和女性、白人和黑人、善良和邪恶都被电影语言明显地区分。这种建构方式直指格里菲斯与众不同的电影观:电影不是再现文学或历史的窗口和替身,而电影本身就是在构筑一种具有现实意义的新历史。21


《一个国家的诞生》标志着美国改编电影继承了文学书写神话的传统,将社会现实编码成电影语言而重新建构出由某个社会群体共享的文化存在22,电影也由此借助文学参与了不同群体间的社会对话。虽然票房上大获成功,但影片情节上的种族主义偏见引来不少纷争。电影把非裔美国人再现为对异性充满狂野冲动的野蛮人,还把解救了受黑人围攻女主角的三K 党刻画成有正义感的英雄。社会争议在电影首映后就开始了。具有煽动效果的种族歧视叙述不是格里菲斯的原创,而是对迪克逊白人至上情怀的忠实传递。尽管这样,这部影片还是被安排在门票昂贵的正统剧院放映。1910年代,美国电影取悦得是占绝大多数的白人受众,但不同于以往的是,这部电影在娱乐大众的同时还迫使观众反思作为美国人的文化身份。社论是公认的社会“严肃话语”23,无论是白人还是黑人的新闻报纸都对电影中南方黑人的形象发表了批判性社论。这场从电影院延伸至现实生活的文化辩论前所未有。公众从没认真对待过电影中的虚构呈现,而这部电影观影后的余思不仅激起新闻出版业的反馈,还影响到了社会上一些真实的角落。推动非裔美国人民权的美国全国有色人种协进会(NAACP)成立于1909年,它愤慨于电影中反有色人种民权的情绪在社会上的不良影响。该组织的工作人员向纽约和波士顿的电影审查委员会施压,要求他们要么剪辑掉那些极不妥帖的场景,要么全面禁止电影的上映。但他们没能如愿,电影既没有被剪辑也没有被禁映,理由是,始作俑者是迪克逊的小说而不是格里菲斯的剧本,并且这部影片在美学上的突破弥补了内容上的缺憾。正是因为格里菲斯和摄影师比利·比策在艺术上的精巧处理才使电影戴上了文化史的假面,也正是形式上的创新使得电影有了种族主义意识形态的宣传效果。既然高超的艺术是形式和内容的有机结合,那么这部电影里传递的激烈张力恰恰成为其巧妙深层结构的注脚。


《一个国家的诞生》探索了从电影叙述空间到现实社会空间的路径,并同时将电影制作者的主体意识带向了由受众共同编织的群体意识。与之相对的是,纯粹作为商品的电影仍然认为观影只是众多娱乐行为中的一种,电影意义的生产应如工厂流水线般的精简而不是复杂,为观众留下智性参与空间是没有必要的。但这种观点在由文学改编电影培养起来的越来越广泛的中产阶级观众面前显得浅薄而过时。


这股借文学来试验电影语言表达能力的暗流从格里菲斯一直延伸到了还没被工业化片场制度禁锢思想的新一代导演。从巴黎移民到好莱坞的电影艺术家莫里斯·特纳(Maurice Tourneur)在20年代制作了两部文学改编电影。一部大胆改编自康拉德出版于1915年的复合叙述视角心理小说《胜利》,一部来自库柏的《最后的莫希干人》。库柏小说中美国边疆和欧洲文明的冲突促使特纳在画面构图上创造类似的能指。于是这部电影在历史上被其生动的人物-背景关系所定义,特纳拿手的“画框前景人物在后景景观上映衬出的剪影”24及其动态的美感成为电影借助文学拓展表达力的又一力证。活跃于从无声到有声电影过渡期的塞西尔·德米尔(Cecil B. DeMille)在当导演之前是一名舞台演员,对戏剧的熟悉使他改编了苏格兰戏剧作家詹姆斯·巴里的喜剧《可敬的克莱登》,更名为《男人和女人》的电影受到观众炙热的欢迎。电影模仿了戏剧的对话性质,在演员对话中还原并展开了原著中围绕性属关系和社会阶层的深刻内涵。


好莱坞黄金时代的生产模式是制片人掌握核心权利,大多数时候由电影制片厂买进并拥有文学改编电影的版权,并且直到剧本和主要演员确定了以后,制片人才开始甄选具体的导演,接着制片人会与导演签署合同。美国电影日益工业化和精细化的结果是导演作为独立作者的可能性被严重遏制,片场制度下的文学改编电影割断了与文学的内在脉络,导演也失去了对其作品的掌控。一个典型例子是威廉·惠勒执导的《呼啸山庄》。1939年,惠勒为制片人塞缪尔·戈尔德温将艾米莉·勃朗特名作《呼啸山庄》的前16章改编成电影。戈尔德温的本意是借这部小说的知名度和伤感情节来推销他的签约女演员梅尔·奥勃朗,因此电影只打算截取原著的表面价值。支撑这本小说文学性的方方面面,如对僵化的维多利亚时期理想的抨击,勃朗特在如实呈现人物心理和行为上残忍时的勇气等都被忽略了。甚至,惠勒完全违背本意地听从戈尔德温的意见把电影的最后一个段落更改得面目全非25。希斯克利夫和凯瑟琳的幽灵,像一对真正的情侣一样,手牵手地走在了一起。这样的收尾背离了小说的异质性社会表意本质,因为他们的爱情“不再是惊世骇俗和富于争议的,而是成了契合主流价值的异性恋白日梦”26。


有声电影的出现带动了一批有才华的戏剧工作者转向电影,并且彼时好莱坞大片场所拥有的无可比拟的先进设备,以及蔓延欧陆的法西斯主义使不少欧洲电影人来到了美国。对于这些涌现在30年代好莱坞的年轻导演,文学改编电影是不可少的敲门砖。首先,改编自戏剧的电影能让来自纽约的电影新人延续他们在舞台上的经验;其次,改编电影能为他们摸索自己的风格和艺术倾向提供试炼场。例如,1935年,从舞台转向电影的乔治·丘克(George Cukor)为米高梅电影公司拍摄了改编自狄更斯小说《大卫·科波菲尔》的电影,但是人物和事件都被严重缩减。好莱坞制片人大卫·塞尔兹尼克从英国带来了导演阿尔弗雷德·希区柯克。在希区柯克发展出他自己独具风格的悬疑片之前,首先诉诸的是文学改编电影。1940年,他在美国的第一部作品《蝴蝶梦》就是一部基于英国女作家达芙妮·杜·穆里哀的改编电影。在塞尔兹尼克的一再要求下,希区柯克放弃了添加具有他个人特色幽默成分的念头,而选择忠实于原著的哥特式风格。27 因为此时的文学改编电影只能是拜倒在原著知名度下的仿制品、附属物。


文学改编电影制度化意义的消解


1945到1960年这一历史时期见证了好莱坞片场制度利润最为丰厚的阶段,也目睹了从片场制度到重新规划生产、发行和上映模式的范式转型期。1948年的派拉蒙案判定好莱坞大片场制度的垂直整合模式属于贸易垄断,因此非法。美国最高法院要求他们取消“盲目投标”和“买片花”(block booking)两种发行方式,并放弃他们在全美所拥有的超过60%的电影院。其结果是,放映方可以独立选择任何一个电影公司的影片,这就为独立制片人的生存和发展提供了充足的可能性。大片场与大片场以及独立制片公司之间竞争加剧,好莱坞的主要制片公司,如派拉蒙、华纳、福克斯和米高梅等,调整策略将力量集中于生产在风格和叙述上具有特质的电影。垂直整合模式的瓦解,相伴相随的是《海斯法典》在欧洲和独立电影的冲击下与美国中产阶级价值观念脱节,原先为了提升电影公共形象而大量引入的文学改编电影在新好莱坞体制里失去了必要性。


一方面是不断涌现的独立制片人在系统内给大制片厂造成的竞争,另一方面是电视机的发明夺去了很多电影观众。到1950年代末,百分之九十的家庭已经拥有了电视机,但那时的电视画面很小,颜色灰白且不清晰。好莱坞为了竞争就攻击电视弱势的地方,减少年产量,但积极运用新科技,如特艺彩色(Technicolor)和宽银幕系统等,把每部电影都拍成独一无二的视听享受。


为了重振优势,好莱坞想到了以更新传统类型片程式来增加电影吸引力的方法。除去一直受欢迎的西部片、通俗爱情片和歌舞片等,历史史诗片又浮出水面。因为史诗片要求宏大的布景,制作成本高昂,很适合这一时期与电视竞争的好莱坞对“大片”的需求。文学是这类型较为方便的剧本来源。1956年,金·维多为意大利电影制片人迪诺·德·劳伦提斯拍摄了托尔斯泰长篇小说《战争与和平》的改编电影,奥托·普雷明格兼导演与制片人为一身改编了美国作家里昂·尤里斯1958年的历史小说《出埃及记》。尽管如此,相较于好莱坞黄金时代,文学改编电影还是失去了作为明星宣传工具的体制重要性。在美国电影协会制定的制片法典还有效以前,文学改编电影一直被视为一种全面拉升电影公众形象和艺术地位,同时还提供伦理、道德典范的重要电影类型。不同于其他的好莱坞类型片,文学改编电影并不是因为具有类似的电影母题而形成集合,这一类型的出现是根据它们类似的文化功能,即能通过文学使电影获得艺术的光环。新好莱坞要在类型片里挖掘突破口,并进一步增加电影消费性的新目标,使文学改编电影逐渐走向黯然。


总结


作为具有独特发展脉络的文学改编电影在美国电影史的研究中一直处于失语和缺席状态。这不利于我们全面了解文学和电影的互动,以及文学改编电影和美国电影工业的互动是如何辅助美国电影成长、成熟的。年轻的艺术总是在向古老的艺术学习,尤其是电影这般综合性的媒介,文学是其最公开宣称的一个老师。文学给电影提供源源不断的好故事,还教给它如何把故事讲得精彩的技巧。但是这种看似一前一后、你来我往的交流和共生不会如表象般那样直接和单线程。这其中的吸纳与反抗、束缚与解放以及竞争与协作才是这场文学与电影共同演绎的协奏曲中最迷人的段落,这也是我们绘制美国文学改编电影史的趣味和意义。


注释:

1T.S. Eliot. “Tradition and the Individual Talent.” Perspecta, Vol.19, 1982, p.39.

2Paolo Cherchi Usai. The Oxford History of World Cinema, ed. Geoffrey Nowell-Smith. Oxford University Press, 1999, pp.6-12.

3Percy Lubbock, ed. The Letters of Henry James Vol. I. Charles Scribner’s Sons, 1920, p.147.

4Alexis de. Tocqueville. Democracy in America. Modern Library, 1945, p. 354.

5Tom Gunning. “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde.” Wide Angle 3&4, p. 64.

6Marshall McLuhan. Understanding Media: The Extensions of Man. McGraw-Hill Book Company, 1964, p.7.

7Lance Rickman. “Bande dessinée and the Cinematograph: Visual Narrative in 1895.” European Comic Art, 1(1), 2008, p. 6.

8Richard P. Blackmur, ed. The Art of the Novel: Critical Prefaces by Henry James. Scribner’s, 1934,pp.145-146.

9No.l Burch. “Porter, or ambivalence.” Screen, 19(4), 1978, p.97.

10路易斯·贾内梯,斯科特·艾曼. 闪回:电影简史. 焦雄屏译. 北京:世界图书出版公司, 2012:14-15.

11Michael Rogin. “‘The Sword Became a Flashing Vision’: D. W. Griffith’s The Birth of a Nation.”Representations, 9(4), 1985, p.155.

12五分钱戏院里几乎有一半电影来自欧洲,这些电影通常轻率地再现了赤贫、通奸、闹剧式

暴力以及反抗权威的行为。

13与“电影专利公司”的合作使这个审查委员会更名为“全国电影审查委员会”,尔后又改为“国家电影评论协会” 。

14Edward Guiliano and Richard C. Keenan. “Browning without Words: D. W. Griffith and the Filming of Pippa Passes.” Browning Institute Studies, 4(1), 1976, p.126.

15“Browning now Given in Moving Pictures.” The New York Times. October 10, 1909. part 1, 8.

16Judith Buchanan. Shakespeare on Film. Pearson Education Limited, 2005, p.37.

17Heather McPherson. “Sarah Bernhardt: Portrait of the Actress as Spectacle.” Nineteenth-Century Contexts, 20(4), 1999, p. 414.

18Thomas Schatz. Old Hollywood/New Hollywood: Ritual, Art, and Industry. UMI Research Press,1976, pp.37-38.

19David Bordwell. Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, ed. Philip Rosen.Columbia University Press, 1986, pp.19-20.

20Vlada Petric. “Griffith’s The Avenging Conscience: An Early Dream Film.” Film Criticism, 6(2),1982, p. 26.

21Michael Rogin. “‘The Sword Became a Flashing Vision’,” p.185.

22Thomas Schatz. Old Hollywood/New Hollywood, p.10.

23Bill Nichols. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press,1991, pp.3-4.

24Kristin Thompson and David Bordwell. Film History. McGraw-Hill, 2010, p. 62.

25Lin Haire-Sargeant. Nineteenth-Century Women at the Movies: Adapting Classic Women’s Fiction to Film, ed. Barbara Tepa Lupack. Bowling Green State University Popular Press, 1999, pp.170-173.

26刘岩. 幽灵的重返与重构——《呼啸山庄》电影改编研究. 北京电影学院学报. 2013 ( 06): 39.

27唐纳德·斯伯特. 天才的阴暗面:希区柯克的一生. 徐维光等译. 海口:南海出版公司, 2004:178-179.


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