童庆炳:略论王国维的文艺思想体系及其现代意义

选择字号:   本文共阅读 562 次 更新时间:2015-06-23 19:27:30

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童庆炳 (进入专栏)  

   王国维生活在上个世纪与本世纪之交,是中国近代史上一个复杂而重要的人物。他在辛亥革命后政治上是保守派,可他的文艺思想却属于开放派。他在政治上不跟主流派合作,可在思想上却有许多建树。譬如他在文艺思想上的建树,超过了许多同时代的大学者。我们甚至可以说,在近代史上他是中国的现代的文艺理论的建设的先锋。他的文艺理论不但形成了初步的体系,而且对于今天仍然具有重要意义。当前我们要建立现代的新形态的文艺理论,总结和吸收王国维文艺理论这份宝贵的遗产是十分必要的。

     一、王国维文艺思想的体系

   王国维学贯中西,他的古典的根底很深,对于西方的文学、哲学理论也有较充分的了解。他的文艺理论是近代较早的中西交融产物。过去研究王国维的文艺理论只注重他的“意境”说,对他的其他理论较少注意。实际上,他的文艺理论是有体系的。大概说来,他的文艺理论有“独立”说、“慰藉”说、“天才”说、“古雅”说和“意境”说五个要点,这五个要点从不同的侧面切入文学活动,进行了深入的探讨,既相互区别,又互相联系,因而构成一个整体。

   “独立”说。王国维与他同时代的梁启超等人对政治的态度不同,在许多学者卷入政治斗争旋涡之际,王国维却埋头学问,与政治斗争保持一定的距离。这样,在文艺思想上,他较多接受道家的“无为”论和康德、叔本华的审美无功利论的影响,一反“文以载道”的传统的文艺观念,提出文艺的“独立”说。他在《论哲学家与美术家之天职》一文中提出:“天下有最神圣、最尊敬而无用于当世者,哲学与美学是也。天下之人嚣然谓之曰无用,无损于哲学美术之价值也。……夫哲学与美术之所志者,真理也。真理者,天下万世之真理,而非一时之真理也。其有发明此真理(哲学家),或以记号表之(美术)者,天下万世功绩,而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理,故不能尽与一时一国之利益合,且有时不能相容,此即其神圣之所存也。”因此哲学、艺术有“独立之价值”。〔1〕在王国维看来,哲学发现真理, 文艺表现真理,但于当前的政治则“无用”,可这发现并被表现出来的真理却于“天下万世”之“用”,因此他认为文艺应与当世的政治斗争保持距离,文艺若“为道德政治之手段者,正使其价值无价值者也”。所以,王国维的文艺“独立”论,虽然来源于道家的“无为”论和康德的审美无功利论,但有其独到的发展,他强调文艺具有表现“真理”的普遍性,可以为整个人类的感情世界做出某种规范,这种文艺“独立”说已被几千年的文艺活动实践证明是有意义的。文艺作品常常是这样,它可能独立于当时的主流政治,因此为当时的主流政治所不容,但由于它寓含了某种普遍真理,却成传世之作,为万世所用。

   王国维的文艺“独立”说,具有很强的反封建传统的战斗意义。他指出,在封建时代,哲学家、文艺家都与当时的政治捆绑在一起,这是哲学与文艺的悲哀,“‘自谓颇腾达,立登要路津。致君尧舜上,再使风俗淳。’非杜子美之风俗乎?‘胡不上书自荐达,坐令四海如虞唐。’非韩退之之忠告乎?‘寂寞已甘千古笑,驰驱犹望两河平。’非陆务观之悲愤乎?如此者,世谓之大诗人矣!至诗人无此抱负者,与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家,皆以侏儒倡优自处,世亦以侏儒倡优畜之。所谓‘诗外尚有事在,’‘一命为文人,便不足观,’我国人之金科玉律也。呜呼!美术之无独立之价值久矣。此无怪历代诗人,多托于忠君爱国劝善惩恶之意,以自解免,而纯粹美术上之著述,往往受世之迫害而无人为之昭雪也。”〔2〕王国维在这里以杜甫、韩愈、 陆游三个大诗人为例,说明中国古代诗人缺少独立意识,心甘情愿以自己的诗为当时的统治者服务,这种批判是要有很大勇气的。

   “慰藉”说。文艺既然是“独立”的,那么文艺是不是与人无关呢?当然不是。文艺关切的是古往今来一切人的情感世界。如果说“独立”说是文艺的价值论的话,那么“慰藉”说就是王国维的文艺功能论。他认为慰藉人生的痛苦是文艺的基本功能。王国维专门研究过叔本华的生命哲学,所受影响极深。叔本华认为,世界活动的根源是意志,“意志不但有着经验的内容,而且也有着本体的意义”。“每一个人只要闭目内证,就会知道自己的存在原是永无休止的受着意志的支配与奴役。人受意志的支配与奴役,他无时无刻的忙忙碌碌的试图寻找些什么,每一次寻找的结果,无不发现自己原是与空无同在,最后终于不能不承认这个世界的存在原是一个大悲局,而世界的内容却全是痛苦。”〔3〕这样,叔本华就认为:“通过艺术的创作与欣赏,我们将意志所生的欲望世界提升到忘我的精神世界中,这时我们可暂时忘却人世的不幸与痛苦。”〔4〕可以肯定地说,王国维接受了叔本华上述思想, 在《红楼梦评论》等著作中,也大谈人生的痛苦:“生活之本质何?‘欲’而已矣。欲之为性无厌,而其原生之不足。不足之状态,苦痛是也。既偿一欲,则此欲以终。而欲之被偿者一,而不偿者什百。一欲既终,他欲随之。故究竟的慰藉,终不可得也。即使吾人之欲悉偿,而更无所欲之对象,厌倦之情即起而乘之。于是吾人自己之生活,若负之而不胜其重。故人生者,如钟表之摆,实往复于痛苦与厌倦之间者也,夫厌倦固可视为苦痛之一种。”〔5〕人生如此痛苦,如何去解脱呢? 即使得不到完全的解脱,能否得到暂时的慰藉呢?王国维像叔本华一样,他想到了文艺。他说:“美术者上流社会之宗教也。彼等苦痛之感无以异于下流社会,而空虚之感而又过之。此等感情上之疾病,故非干燥的科学与严肃之道德之所能疗也。感情上的疾病,非以感情治之不可。必使其闲暇之时心有所寄,而后能得以自遣。夫人之心力,不寄于此则寄于彼;不寄于高尚之嗜好,则卑劣之嗜好所不能免矣。而雕刻、绘画、音乐、文学等,彼等果有解之能力,则所以慰藉彼者,世固无已过之。何则?吾人对宗教之兴味,存于未来,而对美术之兴味,存于现在。固宗教之慰藉,理想的,而美术之慰藉,现实的也。美术之慰藉中,尤以文学为大。”〔6〕王国维在这里实际上提出一个人的终极关怀与现实关怀的问题。他认为,宗教可以理解为一种“理想”,宗教的慰藉是终极的关怀,文艺是无关功利的情感的体验,或者说文艺通过对人的痛苦的畅然一泄,使人得到感情的慰藉,这种慰藉是现实的关怀。两种关怀缺一不可。从一定意义上看,现实的关怀比终极的关怀更为重要,因为人时时刻刻生活在现实生活中,若无现实的关怀,人就必然要陷入永久的痛苦而不能自拔,人也就在精神上死亡了。所以,王国维把感情的慰藉视为文艺的基本功能,是很有见地的。王国维在《文学小言》中,提出过“文学者,游戏的事业也。”有的论者把这看得很重,认为这才是王国维对文艺的基本看法。实际情况并非如此。他讲的“游戏”,也是说文艺通过“对其自己之感情及所观察之事物而摹写之,咏叹之,以发泄所储蓄之势力。”〔7〕可见他的“游戏”说是他的“慰藉”说的换一说法而已。

   “天才说”。那么文艺是怎样创造出来的呢?王国维提出了“天才”说。他说:“‘美术者天才之制作也’,此自汗德(今译康德——引者)以来百余年间学者之定论也。”〔8〕但王国维比康德的说法进了一步,他并不认为纯粹的天才就能自动成为文学家。他在讲古今之成大事业大学问者,要经历“三种之阶级”时,提出:“文学亦然。此有文学上之天才者,所以又需莫大之修养也。”〔9〕另外, 他还说:“天才者,或数十年而一出,而又需济之以学问,帅之以德性,始能产真正之大文学家。”〔10〕这就是说,创作不仅需要天才,而且需要道德和修养,这种创作论比康德的单纯的“天才”论要科学得多。王国维在创作论上主张有条件的“天才”论,与他的“慰藉”论密切相关,“慰藉”论的本质是感情的宣泄,能感自己之所感,言自己之所言,并且能使这所感所言,达到十分微妙的境界,而要达到这种地步,非天才不可。

   “古雅”说。这是王国维的审美范畴论。他认为审美的范畴有“优美”、“壮美”、“眩惑”和“古雅”四种,优美、壮美明显是从西方的美学理论中吸收来的,眩惑是靡靡之音,是他所反对的。“古雅”这个范畴则是王国维的独创,而且是他加以肯定和提倡的。审美范畴论转化到文艺上基本上就是作品风格论。那么,王国维所说的“古雅”是什么呢?他认为,事物有第一形式和第二形式之分,优美和壮美都是第一形式之美,即自然事物本身的形式,这两种美是自然的、普遍的,反映到文艺作品中就是内容的美;古雅”之美则不同,它不是自然本身形式的美,而属于第二形式的美,换言之,古雅之美是人为艺术加工之美,是艺术加工使自然本身的形式转换为另一种形式,反映到艺术上就使自然在形式上获得一种新质。古雅之美是人工的、经验的。王国维举例说:“茅茨土阶,与夫自然中寻常琐屑之景物,以吾人之肉眼观之,举无足与于优美若宏壮之数,然一经艺术家(若绘画,若诗歌)之手,而遂觉有不可言之趣味。此等趣味,不自第一形式得之,而自第二形式得之无疑也。”〔11〕王国维的看法是相当有道理的,实践证明,无论多么琐屑的对象,一经艺术形式的表现,就可能获得一种不可言喻的韵味,甚至连丑的对象,经过艺术的加工,也能化丑为美。当然,表现优美与壮美的作品,也要经过艺术加工,因此“古雅之原质,为优美及宏壮中不可缺少的原质”。王国维还认为,“优美之形式,使人心和平;古雅之形式,则使人心休息,故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情,古雅之形式则以不习于世俗之耳目故,而唤起一种之惊讶。惊讶者,钦仰之情之初步,故虽谓古雅为低度之宏壮,亦无不可也。故古雅之位置,可谓在优美与宏壮之间,而兼有二者之性质也。”〔12〕古雅说是王国维的独创,它的意义不但揭示了文艺中一种新的美的形态,而且强调它是由后天的艺术修养创造出来的,也必须由后天的艺术修养才能判断,这就为审美教育提供了理论根据,诚如王国维所指出的那样,“古雅之价值,自美学上观之诚不能及优美及宏壮,然自其教育众庶之效言之,则虽谓其范围较大成效较著可也。”〔13〕

   “境界”说。这既是王国维文艺思想的中心范畴,也是他的艺术理想论。文艺理想是文艺创作和批评的最高标准。就王国维文艺思想的体系内来看,他的“独立”说、“慰藉”说、“天才”说、“古雅”说都与“境界”说有着密切的关系。王国维的“境界”说既是对中国古文论的相关理论的总结,又溶入他所推崇的西方的生命哲学。如何来理解他的境界说,已有好几种意见。意见一,认为意境或境界是一种“艺术形象”;意见二,认为意境或境界是情与景的交融;意见三,认为意境或境界是“读者欣赏时的心理状态”;意见四,认为意境或境界是“具体而真切的意象的感受”。这些意见都有它的合理之处,但我以为都未抓住境界说的本质和精髓。

   “境”原为“竟”,《说文》:“乐曲尽为竟。”段注:“曲之所止也。引申之凡事之所止,土地之所以皆曰竟”。这就是说,境,原义是指乐曲终止之处,后引申为时间、空间终止之处。如今天我们仍然说“入境”、“国境”、“边境”。后来人们又进一步把这种物理上的“境”,引申为心理上的“境”,如心境、情境、意境。心境就是心之境,情境就是情之境,意境就是意之境,意境不是“意”与“境”的相加,是指人的生命活动所展示的具体的有意趣的具有张力的诗意空间,我认为王国维正是从这个意义上来界说“境界”说的。在他的《人间词话》中,最能代表他的思想的除了“词以境界为最上”那段有名的话外,还有如下几段话:

   古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。

   境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。

   “红杏枝头春意闹”,著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”著一“弄”字而境界全出矣。

   尼采谓:一切文学,余爱以血书者。后主之词,真所谓以血书者也。……

以上四段话,充分揭示了境界说的审美内涵。首先,境界所止之处,不仅仅是言内之所写,它所达到范围是“言外之味,弦外之响”,它的诗意的空间是非常辽阔的,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国文化研究》(京)1995年03期

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