童庆炳:经验、体验与文学

选择字号:   本文共阅读 494 次 更新时间:2015-06-23 19:18:54

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童庆炳 (进入专栏)  

   中国当代的一些作家似乎有一种“诺贝尔文学奖”情结。我不认为有此“情结”有什么不好。问题在我们要反省我们自己的创作,何以不能出现真正震撼人心的有巨大艺术魅力的作品。我们作品的数量并不少,但思想艺术质量高的作品并不多。出现此种情况的原因是多方面的。但我认为,我们的作家在写作时,缺少刻骨铭心的体验则是一个重要原因。人们写工人下岗所产生的苦痛,只是从旁表示同情,很少有那种“我就是下岗工人,那苦痛就是我亲自体验过的苦痛”的情感,结果虽然写了“下岗”,也缺少应有的艺术“分量”。我这篇文章试图谈一谈作家的经验与体验的差别,并进一步说明体验对文学创作的美学意义。

     一、经验与体验

   人们在社会生活中,都有自己的经历。人从儿童成长为成年,要经过许多人生阶段,遭遇许多事情,有自己的见闻,也有自己亲自参与过的事情。这些个人的见闻和经历及所获得的知识和技能,统称为经验。例如一个以医疗职业为生的人,他先要学习,获得医疗方面的知识和技能,然后到一所医院去当医生,医治了许多病人,有的医治成功,有的医治失败,还有他要过一个人的普通生活,所有这些都叫做经验。我们常说某某大夫治病有丰富经验,就是对“经验”这一概念的准确的理解。但是人的经验是他的生物的或社会的阅历,大致说来,其中又可分为两种。一种是纯经历性的,就是说他经历了这件事情,并有相关的常识和知识;还有一种则不但有过这个经历,而且在这经历中见出深刻的意义和诗意的情感,那么这经验就成为一种体验了。体验是经验中的一种特殊形态。可以这样说,体验是经验中见出深义、诗意与个性色彩的那一种形态。例如一个人吃饭,如果是纯生物性的需要,或一般的日常生活行为,那是经验;但假如这次吃饭富于个性特点,并从中引起深刻的感情激荡、令人回味的沉思、不可言说的诗意等,或者如别林斯基所说,小说家“可以描写一次他(指小说主人公)吃饭的情形,假如这一餐对他发生了影响,或者在这一餐可以看到某个时代某个民族吃饭特点的话”[1](P127),那么这种情况下的“吃饭”就是体验了。 更进一步说,经验一般是一种前科学的认识,它指向的是真理的世界(当然这还是常识、知识,即前科学的真理);而体验则是一种价值性的认识和领悟,它要求“以身体之,以心验之”,它指向的是价值世界。换言之,体验与深刻的意义相连,它是把自己置于价值世界中,去寻求、体味、创造生活的意义和诗意。例如白居易的诗《观刈麦》:

   田家少闲月,五月人倍忙。夜来南风起,小麦覆陇黄。妇姑荷箪食,童稚携壶浆,相随饷田去,丁壮在南冈。足蒸暑土气,背灼炎天光,力尽不知热,但惜夏日长。复有贫妇人,抱子在其旁,右手秉遗穗,左臂悬敝筐。听其相顾言,闻者为悲伤。家田输税尽,拾此充饥肠。今我何功德,曾不事农桑,吏禄三百石,岁晏有余粮。念此私自愧,尽日不能忘。

   这首诗所写的内容与白居易的生活经验有关。诗中写了三件相关的事情:夏天农民收割麦子的艰辛,贫穷妇人因饥饿而悲伤的诉说,诗人自叹愧疚。本来所写的不过是经验,即所见所闻所感,但诗的成功却不在于写出了经验,而在于作者在经验的基础上有了深刻的体验。例如,作者对农民夏日劳动的艰辛充满同情与感动,作者体会出“力尽不知热,但惜夏日长”的景况,这就含有不同寻常的个性化的体验,属于诗人个性心灵的闪光了。尤其是对贫穷妇人的特写镜头式的描写,突出了收成之日,就是她们饥饿之时,这都是租税太重之故。这里诗的深刻揭露意义就很明显了。最后作为官员的白居易自愧地感叹,也表达了诗人的同情心。这样,这篇诗的真正基础,就不仅仅是一般的经验,而是作者的体验了。可以说,《观刈麦》是白居易的个体体验的结晶。

   总起来说,体验与经验是有密切联系的,经验是体验的基础,没有经验,或没有起码的可供想象发挥的经验,便谈不到体验。但体验则是对经验的意义和诗意的发现与升华。科学与人的经验的关系更为密切,因为科学是知识的体系;文学则与人的体验有更密切的联系,因为文学是对人的生命、生活及其意义的叩问,是情感的领域,是价值的体系。这说明,有同样经验的人,为什么有的能写出文学作品来,而有的则完全不能写文学作品,因为前者在经验的基础上有体验,后者则停留在一般的经验上面,没有提升为具有诗意情感和深刻意义的体验。

     二、体验与文学

   对于文学创作,鲁迅和毛泽东都十分重视“体察”、“体验”这个观念。鲁迅说:“日本的厨川白村(H.Kuriyakawa)曾经提出过一个问题,说作家之所描写,必得是自己经验过的么?他自答道,不必,因为他能够体察。所以要写偷,他不必亲自去作贼,要写通奸,他不必亲自去私通。但我以为这是因为作家生长在旧社会里,熟悉旧社会的情形,看惯了旧社会的缘故,所以他能够体察……所以革命文学家,至少是与革命共同着生命,或深切地感受着革命的脉博的。”[2](P237 )在这里鲁迅所说的“体察”,可以不是直接所做的事情,但却因为生长在旧社会,熟悉旧社会的情形,所以也可以是某种经验(如所见所闻所感)的提升,与我们所讲的“体验”是很相似的。因为鲁迅谈到这种“体察”要与对象“共同着生命”,并“深切地感受”着对象。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》在号召作家到人民群众中去时强调要“观察、体验、研究、分析一切人”,其中“体验”列在“观察”之后和“研究”、“分析”之前,说明“体验”是其中“承前启后”的关键之点,对文学创作来说是极为重要的。

   在理论传统深厚的德国,从19世纪70年代“体验”(Erlebnis)成为与“经历”(Erleben)相区别的惯用词。 德国现代哲学家加达默尔(Wahrheit und methode,1900—)曾对“体验”这个词及其意义的形成,作过溯源工作。他还说:“如果某个东西不仅被经历过,而且他的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征,那么这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西,在艺术表现里就获得了一种新的存在状况(Seinsstand)”[3](P78)。这段话的意义不仅在于把经验和体验作了区别,而且说明了体验与艺术的密切关系。经验或者经历是直接性的,这种直接性的经验和经历,有许多被人淡忘了,因而没有什么“继续存在意义”,例如,我们每天的吃喝拉撒,天天如此,它的意义是现时的,即满足了人的眼前的需要。但其中也会有些经验或经历因各种原因而持久存留记忆深处,获得了“继续存在意义”,这就是“体验”了。这种“体验”要是凝结在文学艺术中,那么就会获得深义和诗情,成为一种“新的存在状况”。由此我们可以说,从作者的角度看,文学是作家个体体验的凝结。

   那么具体说来作家的体验有哪些特性呢?

   情感的诗意化。马克思说过,“人是社会存在物”,人的本质是“社会关系的总和”。从这个意义上说,人的生命就不是纯生物性的存在。人的生命是与社会关系以及文化、历史紧密相关的,这样,个体的人的感觉、情感、回忆、联想、欢乐、希望、憧憬以及失望、痛苦、无奈等内心活动,就必然与社会存在、社会关系分不开。所以人的体验首先面对的是社会存在、社会关系和文化历史。体验是具有社会性的。但是当个体的人去体验社会的时候,他不是被动消极地去反应,而是主体生命的全部投入,是人的生命的全部展开。正如马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中所讲的,人的类特性就是人的自由自觉的生命活动。人的自由自觉的生命活动,使一切对象物成为人的本质力量的展开。一个孩子向湖面投出一个石子,湖面上失去平静,漾起了一圈圈涟漪,他高兴地欣赏那涟漪,实际上是在欣赏自己的生命的力量。他是在对象世界中肯定自己,他在对象世界中确证自己生命的力量的存在。这个欣赏体验过程是把外在的世界包含在自身生命中,世界已经主体化、情感化。

   文学是作家个体体验的首先的特征就是情感的诗意化。作家的经历中所遇到的某些人、事、景、物(对象),进入到他的情感领域,他与这些人、事、景、物共享着生命,在沉思中进行了诗意的“处理”,并时时拨动他的情感的琴弦,甚至幻化为种种形象。一旦作家动笔写这些人、事、景、物,那么所写的其实就是他自己的生命体验迸发出来的情感火花。法国美学家米盖尔·杜夫海纳(Mikel Dufuenne)在论述艺术家体验时说:

   梵·高(Van Gogh)画的椅子并不向我叙述椅子的故事,而是把梵·高的世界交付给予我:在这个世界中,激情即是色彩,色彩即是激情……它不是向我提出有关世界的一种真理,而是对我打开作为真理源泉的世界。因为这个世界对我来说首先不完全是一个知识的对象,而是一个令人赞叹和感激的对象。审美对象是有意义的,他就是一种意义,是第六种或第n种意义,因为这种意义,假如我专心于那个对象, 我便立刻获得它,它的特点完全是精神性的,因为这是感觉的能力,感觉到的不是可见物、可触物或可听物,而是情感物。[4](P26)

   杜夫海纳强调的是在体验中,对象内在于主体的心灵世界,尽管画的是椅子,但那已经不是画家生命之外的可见物、可触物或可听物,而是情感物。它不是知识的对象,是情感的对象。这里说的是绘画,其实在文学世界也是一样,作家尽管写的是现实世界,可由于它处于作家个体的体验中,它已经属于诗意化的情感世界。

   但是,为什么在体验中会发生对象情感化和诗意化呢?这就与“移情”有关,即在体验中“物”与“我”的距离缩短乃致最后消失,进入“物我同一”的境界。自我仿佛移入到对象中,与对象融为一体。这就是中国古代哲人庄子所说的“身与物化”:

   昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也,自喻适志与!不知周也。俄而觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与?周与胡蝶,则必有分矣。此之谓“物化”。[5](庄子·齐物论)

   这意思是说,从前庄周梦见自己变成蝴蝶,翩翩飞舞的蝴蝶,自由自在快意之极,根本不知道自己是庄周。忽然醒了,才知道自己分明就是庄周。这不知是庄周做梦化为蝴蝶,还是蝴蝶做梦化为庄周呢?庄周和蝴蝶一定是有分别的。这种转化就叫“物化”。这种忘情的体验,与西方美学上著名的“移情”论极为相似。“移情”就是把“我”的情感移置于物,使物也获得像人一样的生命与情趣。德国美学家、“移情”论的创立者里普斯(Theodor Lipps,1851—1914)说:

   这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生而且能以独特的方式发生,都因为我们把亲身经历的东西,我们的力量感觉,我们的努力,起意志,主动或被动的感觉,移置到外在于我们的事物里面去,移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。这种向内移置的活动使事物更接近我们,更亲切,因而显得更易理解。[6](P841)

   里普斯说明了所谓“移情”就是我们把自己的情感移置到事物里去,其结果是使事物更接近我们,更亲切,更易于被我们理解。因为我们把自己沉没于事物,把自己也变成事物,那么事物也就像我们一样有情感。

   文学创作中的体验,也应该是这种“移情”的体验。作家“使自己移居到对象里去,以那些对象的生活为生活”[7](P443—444)。这样,当对象与“我”同一的时候,“我”就是那人物那景物,就能设身处地为笔下的人物、景物“着想”,而描写出来的人物、景物也就有了诗意的情感,就像我们的朋友那样亲切和有情趣。例如李白的《独坐敬亭山》:

   众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,只有敬亭山。

在这首诗中,李白作为诗人的体验,是“移情”体验。他把自己的情感移置于“云”与“山”,所以云会感到“闲”,而那敬亭山,则会与他久久对视而不厌倦,景物情感化了。这不但表达李白孤寂、悠闲的情感,而且也把对象(云与山)写得具有情感,并且显得更逼真更生动更有情趣。不难看出。这首诗里的一切都属于“情感物”所构成的情感世界。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《北京师范大学学报:人文社科版》2000年01期

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