张宏生:偏离与靠拢

——徐灿与词学传统
选择字号:   本文共阅读 1851 次 更新时间:2015-05-25 23:16

进入专题: 词学   女性   偏离   靠拢   边缘   主流  

张宏生 (进入专栏)  

徐灿是明清之际的著名词人,对其创作,清人评价极高。清初陈维崧还只是说她“才锋遒丽,生平著小词绝佳,盖南宋以来,闺房之秀,一人而已。”[1](P1956)把她和李清照相提并论,而到了清代中叶的吴衡照,则就进一步说她是“闺阁弁冕”[2](P2467)了。其他批评家也都给予非常高的评价。(注:如李调元《雨村词话》卷4云:“近来才女,应以徐灿为第一。”《词话丛编》,页1439。陈廷焯《白雨斋词话》卷5云:“国朝闺秀工词者,自以徐湘蘋为第一。”《词话丛编》,页3895。)清代是词学又加隆昌的时代,在这个背景下讨论徐灿的词,不仅能够对其创作成就有更具体的了解,而且可以从一个侧面认识清代词学的特点。

  一

前人论徐灿词,往往放在女性词作的背景中,因而也常与李清照进行比较。如陈维崧云:“徐湘蘋才锋遒丽,……其词娣视淑真,姒蓄清照。”[1](P1956)陈廷焯云:“闺秀工为词者,前则李易安,后则徐湘蘋。”(注:陈廷焯:《白雨斋词话》,卷5,《词话丛编》,页3895。按关于徐灿和李清照的比较,今人也时有论述,如邓红梅《女性词史》(济南:山东教育出版社,2000)专辟一节,题为《徐、李词的比较》,可参看。)词坛自出现李清照之后,经过后人不断经典化,已经作为女性创作的典范,在后来者的面前树立起一座丰碑,成为学习的典范。在这个典范面前,后来的女作家似乎都是平庸的,很少有人能像徐灿那样得到如此高的评价,不仅能够“姒蓄清照”,而且“其冠冕处,即李易安亦当避席”。[3](P215)其实,在相对封闭、发展缓慢的中国古代社会,女性的生活空间和创作空间都有相对的稳固性,徐灿的词也有不少难出李清照藩篱者(当然也包括其他女性作家),但是,她能够在李清照开创的传统中独树一帜,更多体现出的当然是异,而不是同。

首先,徐灿的词比李清照境界开阔。李清照在她那个时代虽然已经有着比较通脱的生活形式,词作也敢于大胆写出内心的活动,以至于被王灼批评为“自古搢绅之家能文妇女,未见如此无顾籍也”,[4](P41)但从作品所反映的情况来看,基本上还是在一个比较小的个人空间里,所涉及的大都是个人的思绪。相比之下,徐灿的作品中体现的生活空间就更大一些。由于避乱随戍,因此每写旅怀(《惜分钗•旅怀》〔移春槛〕);由于精熟历史,所以感慨古今(《青玉案•吊古》〔伤心误到芜城路〕)。闺中唱和,具见姊妹情谊(《玉楼春•寄别四娘》〔风波忽起催人去〕);夫妻酬答,备显患难深情(《水龙吟•次素庵韵感旧》〔合欢花下流连〕)这些题材,都是包括李清照在内的以前女词人的作品中少见或不见的。李清照和赵明诚夫妇号称文章知己,患难夫妻,他们以《醉花阴》词牌斗技之事,(注:元代伊世珍《瑯嬛记》卷中引《外传》:“易安以《重阳•醉花阴》词函致明诚。明诚叹赏,自愧弗逮,务欲胜之。一切谢客,忘食忘寝者三日夜,得五十阕,杂易安作,以示友人陆德夫。德夫玩之再三,曰:‘只三句绝佳。’明诚诘之。曰:‘莫道不销魂,帘卷西风,人似黄花瘦。’政易安作也。”见褚斌杰等:《李清照资料汇编》(北京:中华书局,1984),页28。)艳称千古,但他们之间以词在感情方面的交流唱和却少见。事实上,明清尤其是清代以来,夫妻之间的诗词赓和、文学交流已不仅是闺房之乐的一种,而且和社会的发展变化密切相关。清代出现了大量女作家,她们的作品相当一部分是其丈夫为之刊刻的,这说明社会对于女性创作的看法已经大为改变。而在这一过程中,徐灿和陈之遴夫妇之间的文学活动是具有启示意义的。

其次,在表现社会变迁时,徐灿比李清照的强度更大。毋庸置疑,徐灿和李清照面对的历史变化有很大的相似之处。李清照经历了宋室南渡,徐灿经历了清兵入关,对于国破家亡,她们都有共同的感受,但是,把这种感受表现在作品中时,却又是颇有不同的。如前所述,李清照的生活空间相对狭小,她写亡国之感也只能在自己的生活圈子中展开。而徐灿则往往站在一定的历史高度,直接去描写所发生的历史悲剧。试比较李清照和徐灿的两首《永遇乐》,前者云:“落镕金,暮云合璧,人在何处?染柳烟浓,吹梅笛怨,春意知几许!元宵佳节,融和天气,次第岂无风雨?来相召、香车宝马,谢他酒朋诗侣。中州盛事,闺门多暇,记得偏重三五。铺翠冠儿,拈金雪柳,簇带争济楚。如今憔悴,风鬟雾鬓,怕见夜间出去。不如向、帘儿底下,听人笑语。”[5](P931)后者云:“无恙桃花,依然燕子,春景多别。前度刘郎,重来江令,往事何堪说。逝水残阳,龙归剑杳,多少英雄泪血。千古恨、河山如许,豪华一瞬抛撇。白玉楼前,黄金台畔,夜夜只留明月。休笑垂杨,而今金尽,秾李还销歇。世事流云,人生飞絮,都付断猿悲咽。西山在、愁容惨黛,如共人凄切。”[6](P456-457)李清照是以自己个人生活的具体变化来点出家国沦亡之痛,“不如向、帘儿底下,听人笑语”二句,说尽万千心事。而徐灿所作虽也有其个人身世在,却基本上是直接说出对这场历史剧变的感受,“千古恨、河山如许,豪华一瞬抛撇”二句,不仅是其个人的感慨,更是一切爱国志士的感慨。其笔力的雄健,为易安所不及。

第三,徐灿词中的沉郁之情,在李清照之外又开一境。总的来说,李清照的词虽然感情深挚,艺术精美,在内涵上,从少女写到老迈,仍然是比较单纯明晰的。近年有学者通过对李清照词的文本再解读,对赵、李之间的关系别有论定,认为李清照作品中经常表现的凄怨,不仅是针对离别,而且包含对丈夫用情不专的微词。[7]这一分析虽然别开蹊径,有助于对一些历史现象的再认识,但具体结论似还可以细加斟酌。[8]而对于徐灿来说,她处于一种强烈的内心分裂之中却是毫无疑义的。徐灿的丈夫陈之遴当清兵入关之后,马上投靠新朝,这在传统的“饿死事小,失节事大”的观念看来,当然是有亏大节的。徐灿虽是女流,也为之不屑。她的矛盾在于,她必须在国家与家庭之间作出选择,两者都有儒家大传统所赋予的规定性,即尽忠与从夫。她不满于陈之遴出仕新朝,恪于妇道又不能反对;她感到丈夫的所为有亏大节,却又愿意和他一起承担生活的种种磨难。所有这些,她都表现到了作品中。如《唐多令•感怀》:“玉笛送清秋,红蕉露未收。晚香残、莫倚高楼。寒月羈人都是客,偏伴我,住幽州。小院入边愁,金戈满旧游。问五湖、那有扁舟?梦里江声和泪咽,何不向,故园流。”[6](P449)在中国文化传统中,抚弄乐器大抵和寻找知音有关。对于徐灿来说,明亡以后,最大的感受就是孤独。不仅有国家的倾覆,而且有家庭的变迁;不仅有现实空间的无奈,而且有心理空间的阻隔。还有回忆中的怅惘和瞻念中的绝望……。所有这些,交织在一起,就化作一个在凄清的秋天独自吹笛的形象。既然思乡,则登高适可望远,望远略可代归,但词人却不愿登楼,其原因,表面上是由于百花凋零,实则暗示衰朽残年,希望避免惹起由于无法克服的矛盾而引起的无奈的怅触。望月怀远为古典诗词所习见,但身边分明有亲人,却有如此的孤独感,其中的深悲积怨不言自明。家乡的一切,都已化作边地的愁怀,旧游之处,遍布金戈,哪里还是原来的模样?又哪里能够回去!范蠡助越灭吴后,携西施飘然远引,浪迹五湖,尚能找到隐居之地;李清照当金兵打进汴梁后,也还有江南的半壁江山可以寄迹。这些,在徐灿看来已是奢侈。其实,清兵虽已入关,亦不至于无处可去。作者在这里所表示的,仍然不过是由于丈夫出处不慎,郁积心头的无可奈何之感。事实是,回到家乡既已阻隔重重,而且处此状况也无颜再见故乡之人,那么,唯一还能带来几分慰藉的,也就是梦了。这样的写法把作者的矛盾和无奈表现得淋漓尽致,增强了词的深度和厚度。

当然,徐灿作为后来者,能够超越前人,也是其本身的历史条件和个人条件所决定的,况且这种比较也往往是异同而不是高低。另外,特别要提出的是,徐灿的心中是有李清照作为参照的,这从她的作品中也可以看出来。如《永遇乐•病中》:“翠帐春寒,玉炉香细,病怀如许。永昼恹恹,黄昏悄悄,金博添愁炷。薄幸杨花,多情燕子,时向琐窗细语。怨东风、一夕无端,狼藉几番红雨。曲曲阑干,沉沉帘幕,嫩草王孙归路。短梦飞云,冷香浸佩,别有伤心处。半暖微寒,欲晴还雨,消得许多愁否。春来也、愁随春长,肯放春归去。”[6](P456)其中化用李词之处甚多。如“怨东风”数句,出自李《如梦令》:“知否?知否?应是绿肥红瘦。”[9)(P927)“永昼恹恹”数句,出自李《醉花阴》:“薄雾浓云愁永昼,瑞脑消金兽。”[9](P929)“半暖微寒”数句,出自李《声声慢》:“乍暖还寒时候,最难将息。”[9](P932)词中的叠字,也和李清照的《声声慢》颇有渊源。不过,像“嫩草王孙归路”这样的感受,李清照的词中就不曾出现过了。这说明,徐灿是继承进而发展了她的这位前辈所开创的传统。

  二

如果我们把男性词作为大传统,把女性词作为小传统的话,那么,徐灿的词之所以在不少方面超越或充实了她以前的女性词的传统,在相当程度上,是通过向大传统的复归或靠拢来实现的。以下仅以表现故国之思的作品为例略事探讨。

以诗歌的形式来表现亡国之悲,反省先朝历史,从《诗经》的“彼黍离离”,到宋代南渡以及宋元之际,直到明清之际的诗坛,已经建构了一个完整的传统。受这一传统的影响,宋词的发展中已经自觉地注入了这种深厚内涵,特别是宋元之际,词人们表现时事,寄托情怀,扩大了词的境界,深化了词的感情。著名的《乐府补题》唱和以惝恍迷离的情调,抒发了亡国遗民的一腔悲怀,更体现出词坛贴近现实的自觉,而这一点,到了明清之际,就更为明显了。

徐灿表现亡国之痛的词作,本身是词受诗歌传统影响的一种体现,同时,从词体发展的纵向趋势来看,也是已经被男性建构好了的词坛传统的一个方面。如果和同时的词人进行比较,当可以一目了然。

徐灿有《踏莎行》,云:“芳草才芽,梨花未雨,春魂已作天涯絮。晶帘宛转为谁垂,金衣飞上樱桃树。故国茫茫,扁舟何许,夕阳一片江流去。碧云犹叠旧山河,月痕休到深深处。”[6](P447)借惜春感伤故国沦亡。词中表现出大厦已倾,漂泊无依,夕阳西下,江水东流,面对着依然美好的旧日河山,只能徒唤奈何。字里行间,充满“兴亡之感”。[10]这种感情,在明遗民中很常见。如王夫之《摸鱼儿•东洲桃浪》:“剪中流、白蘋芳草,燕尾江分南浦。盈盈待学春花靥,人面年年如故。留春住。笑浮萍、轻狂旧梦迷残絮。棠桡无数。尽泛月莲舒,留仙裙在,载取春归去。佳丽地,仙院迢遥烟雾。湿香飞上丹户。醮坛珠斗舒灯映,共作一天花雨。君莫诉。君不见、桃根已失江南渡。风狂雨妒。便万点落英,几湾流水,不是避秦路。”[11](P1658)从盛时佳况,写到好景难留,春光易逝,最后归结到故国沦亡,避秦无路,孤苦之感,溢于言表。所谓“故国之思,体兼《骚》、《辨》”,[12]就是既写出了悲愤,又写出了缠绵。无论是主题还是感情,都可以和徐灿所作互参。

徐灿有感于明代亡国而写的带有反省意味的词,非常有力度。如《青玉案•吊古》:“伤心误到芜城路。携血泪、无挥处。半月模糊霜几树。紫箫低远,翠翘明灭,隐隐芊车度。鲸波碧浸横江锁,故垒萧萧芦荻浦。烟水不知人事错,戈船千里,降帆一片,莫怨莲花步。”[6](P450)六朝兴废不常,且君王多昏聩,故每能激发亡国遗民的深刻联想和对亡国原因的反省。徐灿此词凡三用六朝之事。1、《晋书•后妃上•胡贵嫔传》:“(晋武帝)常乘羊车,恣其所之,至便宴寝。宫人乃取竹叶插户,以盐汁洒地,而引帝车。”[13](卷31,P962)2、《晋书•王濬传》:“吴人于江险碛要害之处,并以铁索横截之,又作铁锥长丈馀,暗置江中,以逆巨船。……濬乃作大筏数十,亦方百馀步,缚草为人,被甲持杖,令善水者以筏先行,筏遇铁锥,锥辄著筏去。又作火炬,长十馀丈,大数十围,灌以麻油,在船前,遇锁,然炬烧之,须臾,融液断绝,于是船无所碍。”[13](卷42,P1209)3、《南史•齐纪下•废帝东昏侯》:“又凿金为莲花以帖地,令潘妃行其上,曰:‘此步步生莲花也。’”[14](P154)徐灿以史事贯穿,古今对比,前后对比,寓伤今于吊古之中。花蕊夫人曾有诗云:“君王城上树降旗,妾在深宫那得知。十四万人齐解甲,更无一个是男儿。”[15](P145)此词末句承此而来,在批判女色亡国论的同时,暗含着包括南明覆亡的一系列历史教训。全篇立意深邃,构思巧妙,笔力雄健,无怪“为世传诵”,[16](P4188)广受好评。不过,这样的表现方式在明清之际也非常普遍。如吴伟业《满江红•感旧》:“满目山川,那一带、石城东冶。记旧日、新亭高会,人人王谢。风静旌旗瓜步垒,月明鼓吹秦淮夜。算北军、天堑隔长江,飞来也。暮雨急,寒潮打。苍鼠宏,宫门瓦。看鸡鸣埭下,射雕盘马。庾信哀时惟涕泪,登高却向西风洒。问开皇、将相复何人,亡陈者。”[6](P391)以赋体写南朝史事,实则暗指南明小朝廷,言下有无穷感慨。又如余怀有六首《四十九岁感遇词》,小引云:“白香山云:‘四十九年身老日,一百五夜月明天。’苏子瞻云:‘嗟我与君皆丙子,四十九年穷不死。’余今年四十九,身既老矣,穷犹未死。追想生平,六朝如梦。”[17](P1226)也是借六朝事而伤今。

所以,徐灿对女性词的境界的开拓,特别是使得词更紧密地反映现实的政治生活,可以认为是从男性词人那儿借来的资源。或者说,在讨论这一类创作的时候,不必刻意进行性别的区分。毕竟,面对重大的政治变故,人们有一些共同的感受,原也正常。何况,文学史的发展已经提供了充分丰富的资源,女性既然已经可以正常读书作文,当然也就有了接受这种资源的可能,而以同样的内涵表现在创作中,也是顺理成章的。

  三

明清之际,刊刻妇女著作的风气甚盛,许多女性作家的作品都藉此而传世。当时,周之标曾经选录十四位女词人的作品,刻成两本词选,均题为《女中七才子》。[18](P844)“才子”一语,从指称男性借来指称女性,颇耐人寻味,而“七才子”云云,则显然是对应于在明代文坛上享有盛名的前后七子。这说明,在男性文人的眼中,女作家群体已经得到了相当的重视,同时她们的创作也有了放在一个更大的背景中予以考量的可能。[19](P190)

其实,“七子”在这里的颇具男性化的名称,正是由于当时女性的创作实践的启示,才水到渠成地产生的。明代之前,虽然女性创作代不乏人,但往往比较零散化和个人化,她们是以作品表达内心的幽绪,所以和整个文坛的关系并不密切。而到了明代,由于妇女读书识字的普及,由于社会对女性创作的鼓励,以及女性生活空间的扩大,女性对现实社会文化的了解更多,也更为关注,因而她们也就可能在创作上追随文坛主流,并希望发出自己的声音。典型的如梁孟昭,“诗为汉、为魏、为唐,书为晋、为宋、为元,诸体且备,靡不登峰。”[20]如陆卿子,“其拟古则步骤西京,取材六代。五七言排偶,未涉开宝藩篱,长庆而下勿论也”。[21]如徐媛,“其于诗也,绝不喜唐以后言。凡为五七言,近体者五之一,为五七言绝者五之三,其气局神泽,微开元诸名家弗师也;为乐府、为五言古、为七言歌行者亦五之三,则独规摹于长吉王孙贺。”[22]如吴绡,“冶情隽笔,得之玉溪为多。乐府诗亦间师昌谷,仿其谲艳,纬以风情,如《十二月词》‘玉匙开锁通新客,朱门戟带吹严风’等句,大自有致,不似《络纬》之挦撦荒涩矣。律体尤多善篇,题《香月舫》、《香楼》二排律,绮丽妍冶,即令元相操翰,殆无以加。七绝工妙至到,有回雪流风之美;鲍家百愿,时复浸淫。亦才思所溢,不能自检也。”[18I(P105-106)诸家或师法汉魏六朝,或取径长吉、义山,均有佳作。明代复古之风甚盛,前后七子先后崛起,影响文坛非常深远,直到清初陈子龙等云间诸子称雄坛坫,仍然高举七子大旗,以复古求革新。陆、徐、吴等人的创作,也是反映了一时风会,当然也体现了向男性文学传统的靠拢。

在明清之际的女性作家中,不仅家族性的群体很多,而且朋从之间也多有社集聚会。又一个以“子”而著称的著名女作家群体是蕉园诸子,所谓“子”,亦大略相当于前面所说的“才子”,可见诸社友也是将自己定位为作家,而不仅仅是女作家,换句话说,是希望和男性一样,拥有一份社会的空间。蕉园诸子,有“五子”和“七子”之称。所谓“蕉园五子”,据陈文述《亦政堂咏顾玉蕊》云:“(顾之琼)招诸女作蕉园诗社,有《蕉园诗社启》。蕉园五子者,徐灿、柴静仪、朱则柔、林以宁及女云仪也。”[23]而《湖墅诗钞》的记载则稍有不同:“柴季娴工书画,与林以宁亚清、顾姒启姬、钱云仪、冯又令称蕉园五子,诗有合刻。”[24]所谓“蕉园七子”,则见于恽珠《国朝闺秀正始集》:“与同里顾启姬姒、柴季娴静仪、冯又令娴、钱云仪凤伦、张槎云昊、毛安芳媞倡蕉园七子之社,艺林传为美谈。”[25]所载诸人,各有出入,但后人论及“蕉园五子”,对徐灿评价很高,如梁乙真云:“先是,钱塘有顾之琼玉蕊者(有《亦政堂集》),工诗文骈体,有声大江南北。尝招诸女作蕉园诗社,有《蕉园诗社启》。时所谓蕉园五子者,即徐灿、柴静仪、朱柔则、林以宁及禹蕊之女钱云仪也,而徐湘?为之长。……分题角韵,接席联吟,极一时艺林之胜事。”[26](P385)故不妨确立其在蕉园诸子中的正宗地位。徐灿在蕉园诗社中的活动,今已不易考知,但这个群体在当时颇受瞩目,应是事实。正如《众香词•乐集》所记:“一时闺中才子钱云仪、林亚清、顾仲楣、冯又令,连车接席,笔墨倡和。说者谓自张夫人琼如、顾夫人若璞、梁夫人孟昭而后,香奁盛事,于今再见。”徐灿的创作中,尤其是在词的创作中,有偏离传统女性风格的趋向,向男性传统靠近,其实正是当时文坛大背景的一种反映,是和女性的文学活动以及表现其中的自我期待分不开的。以“子”相称,不过其中的一种表现罢了。

徐灿是吴县(今江苏苏州)人,她所生活的那块土地,当时文风丕盛,女学发达,涌现出一批女作家。法国艺术史家丹纳说:“要刺激人的才能尽量发挥,再没有比这种共同的观念、情感和嗜好更有效的了。我们已经注意到,要产生伟大的作品,必须具备两个条件:——第一,自发的,独特的感情必须非常强烈……。第二,周围要有人同情,有近似的思想在外界时时刻刻帮助你,使你心中的一些渺茫的观念得到养料,受到鼓励,能孵化、成熟、繁殖。……人的心灵好比一个干草扎成的火把,要发生作用,必须它本身先燃烧,而周围还得有别的火种也在燃烧。两者接触之下,火势才更旺,而突然增长的热度才能引起遍地的大火。”[27](P136-137)这段话告诉我们的一个道理是,要想了解徐灿的创作成就,当然不能忽视她所成长起来的生态环境。梁乙真《清代妇女文学史》云:“明之季世,妇女文学之秀出者,当推吴江叶氏,桐城方氏。午梦堂一门联吟,而方氏娣姒,亦无不能文诗,其子弟又多积学有令名者。”[28](P1)其实,吴江除了叶氏之沈宜修、叶纨纨、叶小纨、叶小鸾之外,还有沈氏之沈媛、沈智瑶、沈倩君、沈宪英、沈华鬘、沈蕙端,吴氏之吴贞闺、吴静闺等,女性群体创作之风非常兴盛,因而也很受土大夫的关注,如长洲徐媛(字小淑)“多读书,好吟咏,与寒山陆卿子唱和,吴中士大夫望风附景,交口而誉之,流传海内,称吴门二大家”。[29]但考察当时吴地涌现出的许多女性创作群体,坚守传统风格的还是占了大多数。如叶氏一门的创作,沈宜修《江城子•重阳感怀》之二:“西风自古不禁愁。奈穷秋。思悠悠。何似长江、滚滚只东流。霁景萧疏催晚色,新月影,挂帘钩。芙蕖寂寞水痕收。澹烟浮。冷芳洲。断霭残云,尤自倚重楼。纵有茱萸堪插鬓,须不是,少年头。”叶纨纨《玉蝴蝶•感春》四首之三:“景色浓芳清昼,游丝无力,袅袅轻柔,欲挽春光同驻,堪笑难留。碧烟侵、旧时罗袖。红香淡、独自妆楼。绣帘幽,弄晴啼鸟,唤雨鸣鸠。多忧。凭高一望,江南春色,千古扬州。回首繁华,断肠都付水东流。黯魂销、一番怀古,空目断、万缕新愁。几时休?绿杨芳草,春梦如秋。”叶小鸾《生查子•送春》:“风飘万点红,零落胭脂色。柳絮入帘栊,似问人愁寂。凭栏望远山,芳草连天碧。深院锁春光,去尽无寻觅。”[30](P182、P269、P325)都可以以小见大。这也说明,在明清之际的文坛上,存在着非常丰富复杂的现象,需要具体加以分析和总结。

  四

明代词风不振,至以陈子龙为代表的云间词派出,方才开始了复兴之路。但云间词派开始格局尚小,一味提倡晚唐五代,也限制了其发展。

徐灿词则开阔许多,正如其丈夫陈之遴序其《拙政园诗馀》所说:“(徐灿)所爱玩者,南唐则后主,宋则永叔、子瞻、少游、易安。明则元美。”[31](P220)周铭也说:“(徐灿)诗馀得北宋风格,绝去纤祧之习。”[32](P1956)这就和当时的主导词风有所区别,体现了她的独立精神。

据陈之遴说,徐灿对五代词人,独喜南唐后主,其实,她对南唐词应该都下过功夫。她的集子里有《南唐浣溪沙》三首,择调即仿南唐中主,只是中主词意蕴悲苦,将说还咽,故被王国维解为“有‘众芳芜秽’、‘美人迟暮’之感”,[33](P4242)而徐灿的仿作写元宵诸事,尚是旧时繁华,自然不比中主诸作有深度。李后主的词可以亡国前后为界,分为两段,前段靡丽,后段悲苦。从徐灿的创作实际看,虽不能完全比附,却也大致如此。她对江南生活的描写,非常绮丽,是清兵入关以前的生活写照,而亡国之后,则感伤凄咽,多有难言之隐,所以对李亡国后的作品更有同感。像“碧云犹叠旧山河,月痕休到深深处”之类,都能看到后主的影响。这和当时许多提倡并模仿花间词风的作家有很大的不同。

更值得提出的是她对北宋词风的欣赏。陈之遴提到她喜欢欧阳修、苏轼、秦观和李清照,从具体作品来看,这一判断是有道理的。徐灿的创作,既有欧、苏的舒朗,又有秦、李的缠绵,当然又不必限于这四家。和一般女词人在择调上的纤柔不同,徐灿的作品中多有慷慨激切之调,特别是常写一些以前女作家很少写的一些调子如《满江红》和《念奴娇》等。如《满江红•感事》:“过眼韶华,凄凄又、凉秋时节。听是处、捣衣声急,阵鸿凄切。往事堪闻悲玉树,采莲歌杳啼鹃血。叹当年、富贵已东流,金瓯缺。风共雨,何曾歇。翘首望,乡关月。看金戈满地,万山云叠。斧钺行边遗恨在,楼船横海随波灭。到而今、空有断肠碑,英雄业。”又如《念奴娇•初冬》:“黄花过了,见碧空云尽,素秋无迹。薄薄罗衣寒似水,霜透一庭花石。回首江城,高低禾黍,凉月纷纷白。眼前梦里,不知何处乡国。难得此际清闲,长吟短咏,也算千金刻。象板莺笙犹醉耳,却是酒醒今夕。有几朱颜,镜中暗减,不用尘沙逼。燕山一片,古今多少羁客。”[6](P455)都写得激扬悲切,无疑可以从欧、苏那里找到她所接受的资源,而同时又打上了非常明显的时代烙印。

但她同时也能写得非常缠绵,委婉曲折地道尽一腔心事。如《临江仙•闺情》:“不识秋来镜里,个中时见啼妆。碧波清露 红香。莲心羞结,多半是空房。低阁垂杨罢舞,窥帘归雁成行。梦魂曾到水云乡。细风将雨,一夜冷银塘。”又如《风中柳•春闺》:“春到眉端,还怕愁无著处。问年华、替谁为主。怨香零粉,待春来怜护。被东风、霎时吹去。日望南云,难道梦归无据。遍天涯、乱红如许。丝丝垂柳,带恨舒千缕。这番又、一帘梅雨。”[6](P448、P452)这种题材本是明清之际词家所喜为者,往往写得非常香艳,当时的“小慧侧艳之风”[34](P4510)也多与此有关,但在徐灿笔下却能荡开一境,“绝去纤冶之习”,因此,陈廷焯许为“意缠绵而语沉郁,居然作手”。[35]

徐灿的词取径北宋,已经受到同时或后世的批评家的注意。如《卜算子•春愁》:“小雨做春愁,愁到眉边住。道是愁心春带来,春又来何处。屈指算花期,转眼花归去。也拟花前学惜春,春去花无据。”[6](P441)陈维崧评“道是”二句云:“兼撮屯田、淮海诸胜。”[1](P1956)《水龙吟•春闺》:“隔花深处闻莺,小阁锁愁风雨骤。浓阴侵幔,飞红堆砌,殿春时候。送晚微寒,将归双燕,去来迤逗。想冰弦凄鹤,宝钗分凤,别时语、无还有。怕听玉壶催漏。满珠帘、月和烟瘦。微云卷恨,春波酿泪,为谁眉皱。梦里怜香,灯前顾影,一番消受。恰无聊、问取花枝,人长闷、花愁否。”[6](P458)陈廷焯评云:“绵丽,得北宋遗意。”[36]还有《醉花阴•风雨》(残月又模糊)、《玉楼春•寄别四娘》(雨声欲逐泪痕多)、《忆秦娥•春归》(残红少)、《踏莎行•饯春》之二(杜鹃啼断夕阳枝)、《永遇乐•寄素庵》(有恨黄昏)诸作,倪一擎评云:“皆清微淡婉,得北宋词家三昧。”[37]在举世竞为晚唐五代之际,徐灿能够从北宋入手,勇气和见识都是难能可贵的。当然,云间词派的构成也有不同要素,特别是云间后学,堂庑不断扩大,而明清之际的词风更是不断出现变数,因而徐灿词学北宋不可能是一个孤立的现象,在这个意义上,也可以说,徐灿的创作顺应了词坛的大趋势。这也就说明,徐灿和以往一些女性词不同,不是处在“边缘”,而是进入了主流。这一点,尤其值得特别提出来。




【参考文献】

[1] 冯金伯.词苑萃编.卷8(引陈维崧《妇人集》)[A].唐圭璋.词话丛编[C].北京:中华书局。1986.

[2] 吴衡照.莲子居词话.卷4[A].唐圭璋.词话丛编[C].北京:中华书局.1986.

[3] 徐乃昌.小檀栾室汇刻闺秀词二集[A].程郁缀.徐灿词新释辑评[C].北京:中国书店.2003.

[4] 王灼.《碧鸡漫志校正》[M].岳珍校正.成都:巴蜀书社.2000.卷2.

[5] 李清照.永遇乐[A].唐圭璋.全宋词[C].北京:中华书局.1965.第2册.

[6] 程千帆.全清词•顺康卷[M].北京:中华书局.2002.第1册.

[7] 陈祖美.赵明诚的“天台之遇”和李清照的被疏无嗣[A].李清照评传[C].南京:南京大学出版社.1995.

[8] 张宏生:重看赵李情缘[A].张宏生.古代女诗人研究[C].武汉:湖北教育出社.2002.

[9] 唐圭璋.全宋词[M].第2册.

[10] 谭献.箧中词.今集卷5.[A]沈辰垣等.御选历代诗馀[C].杭州:浙江古籍出社,1998,附录.

[11] 全清词•顺康卷[M].第3册.

[12] 叶恭绰.广箧中词.卷1[A].沈辰垣等.御选历代诗馀[C].杭州:浙江古籍出社,1998,附录.

[13] 房玄龄等.晋书[M].北京:中华书局.1974.

[14] 李延寿等.南史[M].北京:中华书局.1975.卷5.

[15] 陈焯.宋元诗会.(景印文渊阁《四库全书》本,第1464册.卷60)[M].

[16] 张德瀛.词徵.卷6[A].《词话丛编》[C].

[17] 全清词•顺康卷[M].第2册.

[18] 胡文楷.历代妇女著作考[M].上海:上海古籍出版社.1985.卷19.

[19] 孙康宜.阴性风格或女性意识?[A].文学经典的挑战[C].南昌:百花洲文艺出版社,2002.

[20] 葛征奇.山水吟序[A].胡文楷.历代妇女著作考.卷6[C].

[21] 赵宦光.考槃集序[A].胡文楷.历代妇女著作考.卷6[C].

[22] 董斯张.徐姊范夫人诗序.络纬吟(《四库未收书丛刊》本)[M].

[23] 陈文述.西泠杂咏.卷10[M].

[24] 孙文爖.湖墅诗抄[A].王麟辑.湖墅丛书(光绪五年钱塘王氏刊本)[C].

[25] 恽珠.国朝闺秀正始集.卷4.《林以宁》条[M].

[26] 梁乙真.中国妇女文学史纲[M].上海:上海书店.1990.

[27] (法)丹纳.艺术哲学[M].傅雷译.北京:人民文学出版社.1963.

[28] 梁乙真.清代妇女文学史[M].上海:中华书局.1927.第1编.第1章.

[29] 钱谦益.列朝诗集小传.闰集《香奁》中.《范允临妻徐氏》条[M].

[30] 叶绍袁.午梦堂全集[M].上海:中华书局.1998.

[31] 陈之遴.拙政园诗馀序[A].程郁缀.《徐灿词新释辑评》[C]。

[32] 冯金伯.词苑萃编.卷8引周铭《林下词选》[A].《词话丛编》[C].

[33] 王国维.人间词话[A].词话丛编[C].

[34] 况周颐.惠风词话.卷5[A].词话丛编[C]

[35] 陈廷焯.词则•别调集[M].

[36] 陈廷焯.词则•闲情集[M].

[37] 倪一擎.续名媛词话[M].



进入 张宏生 的专栏     进入专题: 词学   女性   偏离   靠拢   边缘   主流  

本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(https://www.aisixiang.com)
栏目: 学术 > 文学 > 中国古代文学
本文链接:https://www.aisixiang.com/data/88294.html
文章来源:本文转自《暨南学报:哲社版》(广州)2005年02期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2024 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号-1 京公网安备11010602120014号.
工业和信息化部备案管理系统