张闳:现代国家的声音神话及其没落

选择字号:   本文共阅读 5291 次 更新时间:2015-11-23 13:55

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张闳 (进入专栏)  


无线电广播:现代国家的声音发生器


现代媒体与现代国家之间的关系,就如同一个文明人的服装与身体之间的关系。没有服装的包裹和掩饰,人的身体虽未必会因之消亡,但无疑很难被视作“文明人”。现代媒体的出现,并未改变国家的主权形态,但却改变了国家意志的存在方式。

古代国家君王的权力意志是通过对国土和臣民的身体的支配而得以实现的,君王的外表、服饰、居住建筑等权力要素,均有严格的规定。但这些权力却很难以声音形态存在。当然,声音也能彰显君王的威权,如以武士喝道或鸣锣开道,来提示君王的位置和增加君王的威严,传达君王之权力意志,或者通过对帝国音乐体系的意识形态控制,来实现声音的国家化。尽管常常有来自民间的声音骚乱(如野老村夫的调笑淫声或讽刺歌谣),但在官方知识分子的审定和整理下,也基本上能够纳入既定的声音秩序中,一言以蔽之曰:“思无邪”。

人声叫喊和乐器演奏,这是国家声音的初始形态。但这种自然状态的声音在强度、传播范围和持续时间等方面,均有很大的限制。而媒体的现代性革命,首先来自声音形态的革命。无线电广播改变了现代国家的存在形态。国家,不再只是以地理广度、人群密度等的有形存在,而且具有了“声音”形态。

无线电广播,一个可以将声音放大、存储并迅速扩散的物理装置。其声音发生源可以由国家机构所控制,声音由国家广播电台编辑和发布,并将声波转化为电波,在传播的速度和距离方面均得到极度的强化。其终端为一个小型的接受器,即老百姓称之为“话匣子”的收音机,将无线电波还原为声波。而在群众聚集的场所,则可以安置一个扩音装置——高音喇叭。电台可以无休止地反复播送声音,作用到受众的听觉器官,形成条件反射。我们可以在20世纪大半个世纪看到这样的情形:在乡间、在城市、在咖啡店、茶馆、广场、工地、教室……任何一个公共场所,收音机或高音喇叭发布着时事新闻、政府公告、主流音乐,乃至国家气象台的气象预报和标准正点时间。这一切都是典型的现代国家理性的必不可少的构件。对资讯的标准化和统一管理,乃是建构现代国家神话的基本条件之一。公众聚集并倾听,他们接受这些信息,并产生程度不等的共鸣。公众仿佛是无数个有机的“共鸣箱”。 “广播电台-收音机-听众”,构成了一个“三位一体”声音装置,将国家理性与公众牢牢地结合在一起。

毫无疑问,就无线电广播执行国家意志传播功能这一方面来看,现代媒体既造就了邱吉尔,也造就了希特勒。邱吉尔通过无线电广播,号召全体英国人民起来反抗纳粹德国的侵略。同样,希特勒则也是不断地利用无线电广播和高音喇叭,不停地播放自己的演讲和纳粹音乐,鼓动德国人的民族意识和民族主义情绪,并发出战争动员令。麦克卢汉曾指出,没有无线电广播,就没有希特勒。希特勒本人则在一九三八年的《德国广播手册》中直言不讳:“如果没有扩音器,我们是不可能征服德国的。”

无线电波是现代国家无所不至、无孔不入的触角,它可以伸向它所支配的每一个角落。广播电台的发明,使现代国家如虎添翼。它使得国家权力的声音得以超越自然声音之物理属性的限制,而播散至更为辽远的疆域。因此说,现代媒体是现代国家权力的延伸。收音机巧妙地隐藏了声源,仿佛是“话匣子”内部有一个隐形人在发言。为此,乡下人常常闹出各种各样的笑话。“话匣子”声源的隐蔽性,给声音带来了神秘感,它超出了一般人所能理解的氛围,进而引发“话匣子”崇拜和恋物癖式的声音依赖。进而使国家声音更具神秘感和权威性。这也正是现代国家神话的成因之一。

自行制作的“紧箍咒”式的便携收音装置,是声音崇拜症的严重征候。

无线电广播赋予国家以“声音”形态,造就了现代国家的声音形象,使声音成为国家意识形态的载体。国家从政体上可以划分为民主国家和专制国家,而从国家意识形态传播学意义上来看,根据现代媒体的使用情况,则可划分为“现代国家”和“古代国家”。现代国家(无论是民主制度还是专制制度)都将通过现代媒体来传播其国家意志。一个小型的声音装置,可以使一种超级的声音无所不在,而且以不可逆的和不对等的方式,阻断了声源与受众之间的平等交流。在最简单的条件下,即可以维持国家意识形态对受众的灌输和支配。在另一些情况下,如商业电台的公共娱乐节目中,主持人制度的产生和公众的广泛参与,则在一定程度上改变了广播电台单一的国家声音传播模式。


电台播音员:声音神学的样板


国家电台的声音是国家意志的表征。事实上,不同的国家意识形态往往要求有不同的声音形态。广播电台将国家意识形态转化为声音形态,这样,播音员的声音在相当大程度上就是国家意志的声音样板。播音员本人也即成为国家声音的代言人。

革命题材的电影造就了我们这一代人的声音记忆。在那些关于国共内战题材的影片中,我们总能听到国民党南京政府的电台播音员小姐,以一种带南方腔调的国语,一种软绵绵、娇滴滴的性感声音,播放着被矫饰过的前线战况,这与国民党军队败绩的事实形成反差,造成强大的反讽效果,国民党政府电台言论的谎言性质暴露无遗。南京政府试图展示自己的日常生活化的亲和力。他们通过电台声音,软化政府形象,以掩盖日益激化的社会矛盾冲突,美化1930年代以来在现代化进程中南方都市化生活的享乐主义的和谐景象。这也是他们洗刷自己的军政府色彩的手段之一。

与南京声音形成鲜明对照的是延安电台的声音。南方化的柔软和颓靡相比,延安声音则带有北方化的清越、干脆和坚硬。延安时期的广播是革命时代的国家声音样板的雏形。第一代播音员夏青、齐越等人的播音,建构了革命化的声学系谱。新华社社论和政治领袖的言论,如《别了,司徒雷登》等,有一种铿锵有力、大气凛然的效果。这一革命化的声音艺术,在1950年代末期夏青等人的《九评》播送实践中,形成了完美的国家主义声音美学,并上升到了“神学”的高度。

夏青的声音是一种带有无产阶级革命的禁欲主义色彩和坚定革命意志的声音:高亢,热烈,抑扬顿挫,铿锵有力,字正腔圆。其发音的标准和音色的纯正,均高度艺术化。而其强烈的政治色彩所宣示爱憎分明的政治立场,则使得其声音高度政治象征化。夏青的播音有着数学般的精确,它的音强与节奏,每一停顿、拖长、加速和重音,批判的凛冽,歌颂的热烈,怀念的深情,号召的高亢,无不表现得精准无误。而强大的论辩和教谕色彩,则赋予其播音艺术以超越日常言谈的声音形态和言说逻辑,也超越了作为声音主体的个性化特征,达到与新政权的政治理念和毛式话语充分一致的高度,成为国家声音的标准化的样板。从这个意义上说,夏青是神圣革命的声音“圣斗士”,他的播音艺术乃是无产阶级革命政权的“声音神学”。

这一声音艺术为赵忠祥、邢质斌等国家电视台的播音员和主持人所继承。在歌唱艺术方面,则为歌唱演员如李双江等所继承。李双江将西洋发声与民歌乃至传统戏曲的声音的混合在一起,是革命颂歌的优质发声器。

经过声学和政治学双重标准的检测,播音员获得了国家声音的代言权,并将声学与政治学完美地结合在一起,形成了一种标准化的声音模式。它从神学中心像波浪一样向四方播散。民众倾听并模仿。日复一日,如同“文革”期间广播电台的“样板戏”教唱节目一样。天长日久,熟能生巧,逐渐与国家对声音一致性的诉求相吻合,形成了公众在公开的场合下正式发言的基本方式。万众一心,众口一声的局面逐步形成。

国家声音的同一性要求和播音员身份的政治象征性特征,乃是国家意识形态架构中的重要一环。赵忠祥深谙个中三昧,他曾称自己是“时代的象征”。这确实是毫不夸张的说法。然而,也正因为如此,对他在日常生活中所发出的另一种与国家政治理念格格不入的“淫声”,公众不胜惊诧。赵的道德形象的崩溃,也就成了旧国家声音形象濒于没落的标志。

事实上,这一蜕变早在1980年代中后期就已经开始发生了。在播音艺术方面,国家电台的播音员张家声的声音,已经开始试图偏离夏青式的原教旨声音路线。电视政论片《河殇》的解说,是其代表作。张家声的播音刻意追求发音和言说逻辑的个性化,通过寻找特殊的停顿和不合逻辑的重音,来制造特殊的声音效果。他并不按照语句的逻辑停顿来发声,而是常常破句阅读,造成逻辑的扭曲和内在紧张,从而提示语词以及情感的歧义性和多义性。他总是在出人意料的地方停顿或加重。人们不知道他将在何处停顿,也无法意料他会将某个音节拖得多长。国家主义的坚固和僵硬的声音逻辑链条,突然出现了松弛、错位和脱落。而在这逻辑的裂隙处,留下了理性反思和历史沉思的空间。

张家声在试图摆脱夏青式的清教禁欲色彩和纯政治性和精神性的象征色彩,而增加了发声主体的个性。不是夏青式的激越清冽,相反,他在声音中增加了一些繁复的、巴洛克式的装饰性,造成一种更加感性的和富于物质感的效果。这一点,似乎只有电影配音演员邱岳峰的那种将高雅与颓废结合在一起的怪诞的声音,才能够与之相媲美。这种精致的物质化的声音,传达出一种克制的和有限度的物质享乐主义原则,进而传达出这样一个政治信号:一种新的国家理念正在悄然滋生。


便携式收录机:声音的自主装置


1970年代,从港台走私来的高科技日用消费品开始充斥中国的大街小巷,墨镜和喇叭裤构成的新生活方式,冲击着革命时代的生活信念和规则。在这些走私品中,便携式收录两用机和廉价的录音磁带,也是必不可少的构件。这些由现代科技支持的消费品,发动了现代史上最大规模的“声音走私”行动。它们携带着台湾歌星邓丽君喘息般的“气声”,席卷红色中国。

大鬓角飞机头发型、墨镜、喇叭裤、格子衬衫、三节头皮鞋和四喇叭收录机,这些是叛逆倾向的所谓“不良青年”的全副“行头”。他们斜提着收录机,吹者不成调的口哨,招摇过市,一路惹来道德纯洁的市民的白眼。这一情形,构成70年代末80年代初中国城镇的文化奇观。

收录机,一个革命性的声音装置。仿佛是从国家广播电台脱落下来的、小型便携式的、自主的声音发生器。它不只是一个对中心声源发出的声波的接收器,而且同时还是自主的声音制作装置。便于携带而且可以自行播放录音带,甚至自行录制声音制品。由于它的出现和普及,声音生产的自主性获得了空前的解放。录音磁带便于携带,可以随时录放,打破了电台声音的神秘性。而其可以擦洗和重复录制的功能,则使得声音成为一种普通的、可以自由修改的事物,电台声音的永恒神圣性则被打破。在此过程中,公众的角色也发生了重大转变。他们不只是声音的接受者和消费者,同时还是声音的生产者。于是,国家机构的声源垄断局面发生了根本性的改变。国家意识形态精心建构起来的革命的声音神殿开始出现了裂隙,国家电台的声音神学中心主义地位受到了严重挑战。

如今,邓丽君的歌声成为怀旧的对象,但在当时,它却是“靡靡之音”的代名词。邓的歌声听上去似乎中气不足。不仅是情歌的内容,更主要的是其发声方法,充满了暧昧的情欲暗示。她令那些受到正统革命教育的人,联想到三四十年代南京政府的电台声音和上海滩上的轻歌曼舞的物欲生活。这也正是在向那一代年轻人提示出日常生活的另一种可能性。这种娇喘咻咻的情歌,在一代人心中掀起了一波又一波情欲高潮。

追随着邓丽君的“粉色”声浪,大陆歌手李谷一也发出了属于大陆本土的喘息声。这位曾经的“红色歌手”,以一曲《乡恋》倾诉的不仅是欲说还休的恋情,而且通过邓丽君式的气声发音,在对故乡和国家的歌颂声中,注入了羞羞答答的情欲元素。这样的歌声在当时的政治语境当中,引起非议是意料之中的事。情欲元素的注入,彻底改造当代中国的声音模式。意识形态化的意志的声音,被身体化的欲望的声音所淹没。情歌成为收录机一族的音乐盛宴。 “红色声音”被“粉色声音”柔情掩盖。

无论如何,声音的“软化”已经是无可挽回的趋向。国家文化机构也不得不开始着手重整新国家主义的声音形态。1980年代中期,共青团中央推荐了十余首优秀歌曲,以对抗邓丽君式的“靡靡之音”。在这些歌曲的旋律中,混杂了大量的“柔软”添加剂,试图改变革命歌曲的“刚性”结构,软化过于坚硬的政治意识形态。苏小明,王洁实-谢莉斯组合等年轻一代的演唱者,开始推出新型演唱模式。王酩、施光南、谷建芬等作曲家也试图顺应这个时代的全新的抒情要求。尽管歌曲的意识形态内容并无根本的改变,但在曲调上却进行了较大规模的“整容”。坚硬激昂的革命大抒情被修整为音色光滑、旋律流畅的软性歌曲,并被大批量地灌制成录音带。

即使是在代表国家声音的主流歌唱家那里,革命化的声调和唱腔也不再是唯一的。他们甚至也开始对革命化风格加以改造,在清亮高亢的战斗风格中,悄悄加进了甜腻、婉转和妩媚的元素。宋祖英的演唱即是一典型案例。它们与舒婷式的“朦胧诗”相呼应,构成了新时期主流文化的精神导向和抒情模式。


流行音乐:声音的变乱


声音神学中心主义的神圣性一旦被打破,声音的变乱就开始了。种种“不良”腔调和混乱的声音威胁着主流声音。地方腔、洋腔、港台腔和市井流氓腔,正从四面八方袭来,考验着国家声音的纯粹性和中心地位。

电声乐器首先加入了这场声音的叛乱。电子琴,这个如今听起来怪腔怪调的乐器,在70年代末80年代初,却制造了声音的奇迹。电子琴的声音最初出现在电影《小花》中。影片的一开头,一位身着红花袄子的妙龄女子在一队土黄色的士兵丛中翘首以待,左顾右盼,寻找她的亲哥哥。这一暧昧的场景,配合着电子琴呻吟般的颤音和悠长的回声,产生了一种令人心旌动摇、躁动不安的效果。演奏者并不需要太专业的训练,就能粗略地达到一支小乐队的演奏效果。自主的颤音和均衡的节奏,脱离了演奏者的控制,仿佛它就是声音的主体,并将人声和常规乐器的声响变成了附庸。也许正是因为这种不雅驯的颤抖,使得革命的禁欲主义盛行的六十年代,将电子琴判决为“资产阶级”的乐器,其声音也被视作腐朽、颓废的“淫乱”之声。

而在这场声音叛乱中,崔健的《一无所有》称得上是一声最响亮和最狂暴的呐喊。这个嘶哑、粗砺和破碎的声音,将流氓腔和反叛精神混合在一起,造成了威力强大的声音冲击波,向着神圣声音的圣殿发出挑战的嚎叫。随身携带的吉他,发出吭啷吭啷的快节奏的声音,剧烈的摇滚节奏如同工业机械发出的噪音,严重扰乱了主流文化的风格明丽的抒情性。象征革命的军装和红布,与急促的吉他和嘶哑的嚎叫形成了强烈的精神反差,造成了一种戏谑和反讽的效果。从这个颓废的、歇斯底里式的和玩世不恭的声音中,我们可以感受到可以听出一种内在的紧张感和撕裂感。这是80年代的愤怒的青年的声嘶力竭的声音和他们情感饥渴和焦虑的证明。与此相呼应的则是80年代中期先锋文学中的“撒野”式的或“撒娇”式的话语狂欢。

与崔健的“嬉皮士”式青年反叛文化的“现代先锋主义”特征不同,来自乡野和市井的声音则把一种“市井犬儒主义”精神带到了国家的声音神殿。普通话不再是唯一的语音标准,地方腔正在悄悄的入侵。在官方电影中,方言尚且是一种特权,是少数政治领袖才有权使用的语言。而在大众娱乐媒体中,方言土语却渗透到各种场合,甚至获得了比标准的国语朗诵更多的荣耀。土得掉渣的东北方言是种种市井声音中的宠儿。直到90年代,赵本山的腔调不仅在国家电视台的节目当中先声夺人,而且成为一种大众时尚。《东北人都是活雷锋》的这种怪腔怪调的歌曲,也能够风靡一时。

另一方面,港台文化借助经济强势和商业化传播的优势,铺天盖地地涌向大陆地区。官方电台的主持人开始刻意不咬准读音,以便让自己的声音中带一点港台腔,并在一定程度上得到了官方的容忍。

如果说主流意识形态的“软化”的声音表征,是声音对个人欲望的认可和有限度的“情欲化”,与之相反相成的则是声音在情感方面的“零度状态”。从海外引进的Discovery节目,以一种鲜有感情色彩的“白色声音”,令大陆公众感到耳目一新。由于涉及科技和纪实性内容,充满革命豪情的主流声音反而变得不合时宜。而新加坡人的不那么标准的国语配音,与主流媒体社论体声音之间维持了一段必要的距离,足以过滤意识形态色彩。一种中性的,有点刻板的,自然科学化的和“零度情感”的声音,改变了主流播音的那种夸张的和戏剧化的朗诵声调,反而显得恰如其分。因而,这种“白色声音”反而赢得了观众更为广泛的认同。


〖节选自《媒介批评》(第一辑),广西师范大学出版社,2005.7.〗

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本文责编:陈冬冬
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