钱志熙:论李白乐府诗的创作思想、体制与方法

选择字号:   本文共阅读 1661 次 更新时间:2015-02-11 09:02:03

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钱志熙 (进入专栏)  

   李白的乐府诗创作,是代表了唐诗艺术非凡高度的创造品之一,具有一种奇迹性的特点。对它进行深入的研究,是我们理解唐诗艺术的成因、解开唐诗发展的根本奥秘所必须做的工作。从整体上看,李白乐府诗是他自觉追求以复古为创新的诗学发展道路的实践成果,同时也是他的诗学思想与创作个性达到高度契合所获得的成果。本文打算从上述思考出发,对其乐府诗创作的基本思想、体制与方法做比较系统的论述。同时也由此展示李白乐府诗与汉魏六朝乐府诗复杂、多层的关系,并试图解答李白是如何通过复古的方式达到与诗歌艺术创造规律高度契合的境界的。

  

   李白的乐府诗创作,是他复古诗学的重要构成之一。除了《古风》类的写作之外,古乐府写作也是李白终生追求的事业,《唐诗纪事》有这样一个记载:

   韦渠牟,韦述之从子也,少警悟,工为诗,李白异之,授以古乐府。权载之叙其文曰:初,君年十一,尝赋《铜雀台》绝句,右拾遗李白见而大骇,因授以古乐府之学。①

   由“授以古乐府之学”可见,李白的古乐府写作内部包含着有成熟的诗学系统。从魏晋到盛唐,文人诗创作的复古、拟古作风经历了一个曲折的发展过程。在魏晋时代,由于文人创作的五言诗与乐府诗所使用的体制、曲调多来自汉代,并且早期文人诗的写作方法也还不太成熟,所以在创作上比较自然地趋向于摹拟前人,形成了在篇制甚至题材内容上转相沿袭的作风。尤其是在傅玄、张华、陆机等人的写作中,拟古成了重要的方法。此后刘宋甚至齐梁的部分诗人、诗篇,仍采用这种魏晋式的拟古方法。但从齐梁以后,这种拟古方法日益陷入陈陈相因、缺乏新意的困境中。而在另一方面,刘宋以来的诗歌发展以新变为主要趋势,体物、写景、缘情的因素不断增加,声律艺术也开始出现,诗歌开始转入以景与境为主要因素的发展方向,以叙事、言志、比兴为主要特点的汉魏艺术传统开始衰落。但在这种齐梁以降整体趋新的风气中,一部分的诗人和诗歌作品开始自觉或不自觉地模拟汉魏诗歌,沿承晋宋旧体。他们可以说是唐代复古诗学的先声②。但这时期的复古诗学,还没有完全明确,一直处于摸索之中。我们看魏徵主编的《隋书•文学传论》,在指示新王朝的文学创作方向时,仍然只提到将“江左之清绮”与“河朔之贞刚”相结合的方法,也就是走融合南朝文学与北朝文学的发展道路。这其实是隋代的一些诗人已经初步探讨过的。在文学史观方面,仍属于齐梁文学观的范畴,还没有发现复古方法的重要性。只有到陈子昂提出“汉魏风骨”的概念,复古诗学才真正得以确立。到了李白登上诗坛的时代,则复古诗学已经占了主流的地位。不仅作为唐人复古体制的古风和五、七言古体已经确立,而且源自齐梁的近体诗,在语言与风格方面也受到了复古诗风的影响,形成了声律、风骨与兴象比较圆满结合的作风。

   上述魏晋南北朝的拟古、复古创作风气,以及初唐陈子昂以来的复古诗学,共同构成了李白复古诗学的基本渊源。但是李白的复古诗学并非是对上述传统的简单继承,而是对初唐以来复古诗学的一个深化。或者说,在盛唐诗坛绍复汉魏与沿承齐梁两派已经取得比较好的融合、古体与近体两种体裁都得到比较平衡的发展的时候,李白再次提出复古的问题,仍然以齐梁宫掖之风为革新的对象,这对盛唐诗坛无疑是一个突破。而且我们还发现,虽然陈子昂、张九龄等人是唐代复古诗风的开创者,但明确提出“复古”这个概念的,很可能是李白。唐孟棨《本事诗•高逸第三》云:

   白才逸气高,与陈拾遗齐名,先后合德,其论诗云:“梁陈以来,艳薄斯极,沈休文又尚以声律,将复古道,非我而谁与!”故陈李二集律诗殊少。③

   又李阳冰《草堂集序》:

   卢黄门云:“陈拾遗横制颓波,天下质文翕然一变。”至今朝诗体,尚有梁、陈宫掖之风,至公大变,扫地并尽。

   这两条材料,第一条是李白自述其诗学宗旨;第二条是他同时代的卢藏用对他的评价,都着眼于李白的复古诗学,都强调他继陈子昂之后进一步提倡复古,并且以当时诗坛上尚存的齐梁宫掖之风为革除对象。这不能不视为李白全部诗学的出发点。与李白同时,但在诗坛发生影响比他更早一些的王维,他的创作,在体制、题材与风格上,也有不少的创新,但并没有形成像李白这样明确的进一步复古的思想。所以王维的诗风,是对汉魏六朝至初唐的诗风比较自由的取舍与综合。后于李白的杜甫,则是自然地继承当时诗坛上流行的古体、近体及歌行体,将主要精力放在发展这些体制的创作艺术,在表现与再现的强度上突破古人,同时在题材与风格上对诗歌史作出全面的继承与发展,从而取得“集大成”的艺术成就。如果说王维、杜甫与诗歌史及当时的诗坛风气的关系,是顺流而下、因势利导的关系,那么李白与诗歌史及当时诗坛的关系,可以说是一种逆流而上的发展方向。他要彻底扫除齐梁以来因声律、隶事、偶对诸项因素而造成的程式化作风,要完全克服齐梁以来诗歌艺术中因循、递相祖述的惰性,走完全独立的复古与创新之路。表面上看,他在古风、古乐府的创作中采用了当时看来已经比较落后的拟古、代言的写作方法,但他的真正目的并不是简单地复古,而是要通过个人创作,来重新书写李白个人的诗歌史。这无疑是一种富有英雄主义色彩的创造行为。正是因为这样,李白的这种逆流而上、彻底复古同时也重新书写诗歌史的创作道路,只能是他个人的天才行为,不具备可取法性。从为诗歌史确立一种写作范式来看,希望通过自己的创作全面复兴古道从而使齐梁宫掖之风扫地并尽的李白式的复古方法,其实是失败的。因此,我们还可以说,在盛唐诗国中,李白是一个悲剧的英雄。要解释这个悲剧发生的历史与个人的原因,显然是很困难的。

   李白的复古诗学,如果寻找它内部的体系,最核心的是古风与古乐府。古风又派生出的一般的五言古诗;其中的一些山水纪游之作,源于陶渊明与大、小谢,也部分地带有复古的色彩。古乐府的系统又派生一般的七言与杂言的歌行体,可以说是乐府体的一个扩大。除此之外,李白日常吟咏情性、流连风物的五律体、五七言绝句等近体诗,也在风格上程度不同地受到上述古体、古乐府体的影响。虽然从李白自身的认识来看,五言尊于七言,古风尊于古乐府。但以他实际的创作成就来说,是七言高于五言,古乐府高于古风。由此可见古乐府在李白的诗歌创作中,实为重要的一部分。而上面所说的李白诗歌创作逆流而上、试图以个人创作重新书写诗歌史的特点,在他的古乐府创作中体现得最为明显。

   从李白的《古风》其一我们看到,他的观念中最为崇高的诗体为大雅,其次是《国风》,他的《古风》五十九首,就是试图由汉魏言志比兴的古诗上溯到国风④。风与雅的区别,是在表现的对象上,风是主要通过个人的情事来反映国俗的兴衰,雅则是直接地表现国俗与国政。《毛诗序》对此有很好的阐述:“是以一国之事,系一人之本,谓之风;言天下之事,形四方之风,谓之雅。雅者,正也,言王政之由废兴也。政有大小,故有大雅焉,有小雅焉。”这样的思想,李白当然很熟悉,他的《古风》五十九首,就是按照这种诗歌思想来写作的,其中有正面地“言天下之事,形四方之风”的雅的成分,但更多是通过具体的个人的情事来反映古今政治与风俗之兴衰。汉魏六朝的乐府诗,是典型的“饥者歌其食,劳者歌其事”(何休《公羊传解诂》)的里巷歌谣,而经过文人儒者的阐述,其中含有政情与国俗的兴衰,与《国风》的性质正好相近。所以,在李白等唐代诗人的观念中,风雅之后,最重要的诗歌就是汉魏六朝的乐府,尤其是原生的汉乐府与南北朝乐府民歌,其次才是魏晋南北朝的文人诗。这个风雅之后,接以乐府,而以文人拟作乐府为等而次之的排列次序,在元稹的《乐府古题序》中表达得很清楚:

   自风雅至于乐流,莫不讽兴当时之事,以贻后代之人。沿袭古题,唱和重复,于文或有短长,于义咸为赘剩。尚不如寓意古题,刺美见事,犹有诗人引古以讽之义焉。⑤

   李白之所以大量创作古题乐府,正是由“风雅至于乐流”这样的诗歌史观念出发。乐流成了仅次于风雅的诗歌经典,反映到李白的创作中,则是在写作《古风》五十九首之外,又创作了大量的古题乐府,包括他的模仿歌曲形式的歌行体,也属于乐流范畴。可见其对乐流的重视,亦可见由元稹概括出来的“乐流”这一概念,实是支配着唐代复古诗学的重要思想。而唐人对“乐流”重视,最典型地反映在李白古乐府、歌行,元白新乐府,李贺的歌诗这几宗重要的创作成果上。

   要了解“乐流”在唐代诗人那里何以有如此重要的地位,就要对诗歌史由乐章到徒诗的发展规律有所认识。从诗歌史的发展来看,乐歌是文人徒诗的母体,而“乐”则是诗歌原生的、本质的精神。文人持久的拟乐府创作,正是对这个母体的回顾,并且体现了以“乐”为诗歌的原生精神的艺术思想。这当然也是李白乐府诗创作的基本思想。但除此之外,李白的个性最接近乐诗的精神,也是将其导向大量的乐府创作的主观条件。汉魏六朝乐府诗歌是在充分的音乐文化环境中产生的,与文人诗歌尤其是齐梁以降的文人诗歌相比,体现了更为自由、原始的诗歌创作精神,这一点与李白奔放不羁的个性与非凡的想象力等主观素质正好契合,由此造成了以汉魏六朝乐府诗为母体的李白的古乐府与歌行的写作。所以,在李白的诗学观念中,音乐本体的思想是很突出的。当然,对于一位古代的诗人来说,如果重视风雅颂,重视乐流,最理想的做法,就是为其当代王朝制作各种实际入乐的雅俗乐章,李白是否有这样理想,这一点我们不得而知。但我们知道,他创作过《宫中行乐词》、《清平乐三首》这样的乐章歌词,这说明他与当代乐章的写作并非完全绝缘。但是,这种当代乐章的写作,不可能全部容受李白的创作热情。因为李白的诗歌艺术,本质上还是植根于汉魏六朝以来高度发达的文人徒诗系统之中。与作为歌者的李白相比,作为徒诗作者的李白是更为根本的⑥。这是他采用了拟古乐府的拟乐章创作形式,而不选择当代乐章写作为主要形式的原因。还有一点,唐代的雅颂乐章,并非像李白这样的布衣诗人所能擅作。而作为俗乐的燕乐歌词,从音乐体制来说,则源于南北朝后期开始流行的以娱乐性为主要特点的燕乐,与其相应的诗歌体制正是齐梁艳俗之体,即李白所指斥的“梁陈宫掖之风”。上述两点决定了富有音乐精神、崇尚乐流传统的李白,只能选择汉魏以来的乐府诗为其模拟对象。

   除了“乐流”这个重要的概念外,“讽兴”也是李白乐府创作中核心性的概念。据上引元稹《乐府古题序》“自风雅至乐流,莫不讽兴当时之事”可知,讽兴是唐人对古风、古乐府的基本创作精神的概括。在唐代诗人看来,有无讽兴是源于风骚汉魏的古风、古乐府与沿自齐梁的近体诗的基本区别。元稹《叙诗寄乐天》论到他自己的诗歌创作时说:“其中有旨意可观,而词近往古者,为古讽。意亦有可观,而流乐府者,为乐讽。”《毛诗序》概括诗歌创作的精神时说:“风,风也,教也。风以动之,教以化之。”又在论六义之“风”时说:“上以风化下,下以风刺上。主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风。”唐人的“讽兴”之说,即来自《毛诗序》的这些理论。这些理论当然也是李白古风、古乐府写作基本的指导思想。而后人在论述李白乐府诗时,也强调其讽兴的特点。如胡震亨《李诗通》云:

   太白诗宗风骚,薄声律,开口成文,挥翰雾散,似天仙之词。乐府连类引义,尤多讽兴,为近古所未有。⑦

   胡氏以“连类引义,尤多讽兴”评李白乐府诗,可谓深中肯綮。其中“连类引义”为方法,“讽兴”则为旨趣。又应泗源《李诗纬》还指出李白的一些写男女之情的作品,也有君臣遇合的政治性寄托在内:

   太白愠于群小,乃放还山,而纵酒以浪游,岂得已哉。故于乐府多清怨,盖不敢忘君也。夫怨生于情,而情每于儿女间为切切焉。读勿以其辞害意可矣。⑧

应氏所说的,正是胡氏所说的“连类引义”的一种表现。屈原的《离骚》、《九章》、《九歌》等作品,开创以香草美人喻君子、以男女离合喻君臣之际的传统,其寄托的精神与方法自然也被汉魏晋诗人所继承,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学遗产》(京)2012年3期

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