莫砺锋:论唐诗意象的密度

选择字号:   本文共阅读 1432 次 更新时间:2014-12-10 15:48:22

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莫砺锋 (进入专栏)  

   何谓“意象”?哲学家们多半会从《周易》的卦象说起①,从而使其涵义复杂而又抽象。即使把讨论严格限定在诗学的范围内,人们对“意象”的定义也是言人人殊②,有些未免抽象难解或宽泛无归。比如陈植锷说:“意象是以语词为载体的诗歌艺术的基本符号。”③虽然陈植锷是国内学界较早对诗歌意象进行深入研究的学者,但是这个定义却过于宽泛。因为依照这个定义,几乎所有诗歌语词都是意象,比如古典诗歌中频频出现的“惆怅”、“苍茫”、“荏苒”、“浩荡”等,它们当然也是“以语词为载体的诗歌艺术的基本符号”,所以也是“意象”。这样一来,“意象”便基本等同于诗歌中的语词,从而失去其独特意义。本文试图运用“意象”这个概念对唐诗作一些具体的分析,为免缠夹,只在诸家定义中择取最为平实的一说:“意象是融入了主观情意的客观物象,或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”④也就是说,本文所论述的“意象”,必须兼有客观物象与主观情意两个基本要素,缺一不可。笔者认为凡是写进诗歌的物象,即使只是日、月、风、云等无所修饰的名物或是流泪、沉思等简单动作,也已经过诗人的观照从而融入了主观情意,皆可视为“意象”。相反,如上述“惆怅”等表示情绪的动词,或如“当时”、“此夜”等表示时间的状语,由于全无客观物象,便不被看成“意象”。

   一、诗句的意象密度

   南宋人吴沆曾记载时人“张右丞”评论杜诗的一段话:“杜诗妙处,人罕能知。凡人作诗,一句只说得一件物事,多说得两件。杜诗一句,能说得三件、四件、五件物事。……且如‘重露成涓滴,稀星乍有无’,也是好句,然露与星只是一件事。如‘孤城返照红将敛,近市浮烟翠且重’,亦是好句,然有孤城,也有返照,即是两件事。又如‘鼍吼风奔浪,鱼跳日映沙’,有鼍也、风也、浪也,即是一句说三件事。如‘绝壁过云开锦绣,疏松夹水奏笙簧’,即是一句说了四件事。至如‘旌旗日暖龙蛇动,宫殿风微燕雀高’,即是一句说五件事。惟其实,是以健。若一字虚,即一字弱矣。”⑤对此,比吴沆年代略晚的赵与时讥讽说:“以此论诗,浅矣!杜子美之所以高于众作者,岂谓是哉?若以句中物事之多为工,则必如陈无己‘桂椒楠栌枫柞樟’之句,而后可以独步。虽杜子美亦不容专美。”⑥的确,如果仅以“句中物事”之多少来论定诗作之工拙,不仅有失于浅,而且会失于谬。赵与时所说的“桂椒楠栌枫柞樟”一句见于陈师道的《赠二苏公》,诗既非名篇,句更非名句。任渊在《后山诗注》中指出陈师道此诗“句法则退之《陆浑山火》诗也”⑦,而韩诗中的“虎熊麋猪逮猴猿,水龙鼍龟鱼与鼋。鸦鸱雕鹰雉鹄鹍,燖炰煨麃孰飞奔”⑧,也确实是陈诗句法的渊源所自。虽然这几句韩诗常被后代的诗话提及,且被视为韩诗险怪风格的标本,但毕竟不是真正的好诗,即使韩愈本人也只是偶一为之,集中并不多见。所以那位“张右丞”的说法是不足为据的。但是这种说法却引起了笔者的下述思考:如果从意象密度的角度来衡量唐诗艺术,是否会得出一些有意义的结论呢?

   中国古典诗歌是极其精炼的语言艺术,言约而意丰是历代诗人共同的追求目标。因此古典诗歌中很少有泼墨如水的长篇巨制,相反,人们对那些一字千金的精简短章更为推崇。正如刘勰所云:“规范本体谓之镕,剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生,镕则纲领昭畅。……一意两出,义之骈枝也;同辞重句,文之肬赘也。”又云:“句有可削,足见其疏;字不得减,乃知其密。”⑨虽然这个原则对各种文体都适用,但显然对于篇幅有限的诗体更为重要。正因古典诗歌的篇幅相当有限,而作者又希望在有限的篇幅内承载更多的意蕴,所以不能容忍芜辞赘句的存在。从意象的角度来思考这种原则,显然会导出对于意象密度的追求。假如同样长短的诗句或诗篇中包含的意象或多或少,也就是意象的密度或密或疏,当然前者所承载的意蕴更加丰富,或者说所传达的信息量更大,如此更可能达到言约意丰的效果。下面看两个例子:

   宋人梅尧臣云:“若严维‘柳塘春水漫,花坞夕阳迟’,则天容时态,融和骀荡,岂不如在目前乎?又若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦,羁愁旅思,岂不见于言外乎?”⑩梅尧臣赞扬的三联诗,意象密集是共同的特点,其中又以温诗最为特出。因为严维诗中的“漫”与“迟”自身不能构成意象,它们只能附在“春水”与“夕阳”后面组成复合意象,所以每句中各有两个意象。贾岛诗中的“啼”、“恐”二字亦然。只有温庭筠诗才是每句各有三个意象,这二句诗是温诗《商山早行》的颔联,向称警句,宋人陆游称之为“唐人早行绝唱”(11),清人沈德潜甚至认为“早行名句,尽此一联”(12)。但是这联诗究竟妙在何处呢?明人李东阳解得最好:“‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,人得知其能道羁旅野况于言意之表,不知二句中不用一二闲字,止提掇出紧关物色字样,而音韵铿锵,意象具足,始为难得。”(13)所谓“句中不用一二闲字”,就是句中没有与意象无关的无用之字。所谓“意象具足”,就是意象充足、完备。的确,这两句诗各用五个字营造了三个意象:鸡声、茅店、月;人迹、板桥、霜。诗人只把六个意象连缀成句,除此之外不着一字。这样的写法真是干净利索,从意象营造的角度来说,也可以说意象的密度很高。除了“鸡声”之外,五个意象都具有鲜明的画面感,可以称为视觉意象。在万籁俱寂的清晨响彻远近的“鸡声”则是动人的听觉意象。英国诗歌理论家休姆说:“两个视觉意象构成一种视觉和弦。”(14)其实若干个视觉意象与听觉意象或其他能留给读者鲜明印象的意象都能组合成一种和谐的诗境,这两句诗就分别由三个视觉意象或听觉意象构成,句中省去了所有的关联词,它们为读者展现了一幅极其生动、丰满的早行图景:鸡鸣声声,乡村旅店的茅檐上方斜挂着一钩残月;一条板桥上积满浓霜,上面印着行人的足迹。句中虽无一字直接抒情,然而早行的苦辛、心境的寂寞皆渗透在那些物象之中,读来令人恻然心动。如果不是意象如此密集,恐怕难以在寥寥十个字中安置如此丰富的内涵。

   明人谢榛云:“韦苏州曰:‘窗里人将老,门前树已秋。’白乐天曰:‘树初黄叶日,人欲白头时。’司空曙曰:‘雨中黄叶树,灯下白头人。’三诗同一机杼,司空为优,善状目前之景,无限凄感,见乎言表。”(15)今检三人诗句都出于五律,韦应物句是其《淮上遇洛阳李主簿》的颔联,白居易句是其《途中感秋》的颔联,司空曙句则是其《喜外弟卢纶见宿》的颔联,三者意蕴相似,且主要意象都是“树”和“人”,确实具有很强的可比性,谢榛以司空曙为最优的结论也相当合理。如果从意象的密度来看这三者的关系,事情就显得更加清楚。白居易诗中的“初”、“日”、“欲”、“时”四字都是表示时间状态的语词,是不能构成意象的闲字。所以两句白诗仅仅营构了两个意象,即“黄叶树”和“白头人”。司空曙的诗中除了“黄叶树”与“白头人”外,还增添了“雨”与“灯”两个意象,意象的密度胜于白诗,从而具有更加丰富的意蕴。那么,韦应物诗也是每句各有两个意象,即“窗”、“人”与“门”、“树”,意象的密度与司空曙相仿,为何也不如后者之优呢?其原因在于意象不同,一则韦诗中的“将”、“已”都是闲字;二则“窗”、“门”这两个意象与悲秋伤老的主题关系不够紧密;三则“人老”与“树秋”都是主宾结构的短语,不具有鲜明的画面感,它们作为意象当然远不如“黄叶树”与“白头人”来得生动。由此可见,在意蕴相似的不同作品中,意象密度较大者为优。在意象密度相同的不同作品中,意象自身较鲜明生动者为优。司空曙的一联诗所以胜于韦、白,原因正在于此。司空曙用短短的两句五言诗,成功地渲染了寂寥秋夜的情景:雨摧黄叶,灯映白头,而句中除了展现意象外没有任何“闲字”,堪称字字珠玑的警句。

   二、诗篇的意象密度

   一般说来,古体诗的篇幅可随意延展,不像近体诗那样受到严格的限制。所以古体诗的章法通常要比近体诗更为疏宕,古体诗的意象密度也比较稀疏,较少出现意象密集之句,全诗的意象密度也就大受影响。为了更好地说明问题,本文主要以近体诗为对象来分析全篇的意象密度。

   近体诗中篇幅最短的诗体是绝句,下面先看两组关于绝句的例子:

   美人怨何深,含情倚金阁。不嚬复不语,红泪双双落。(蒋维翰《古歌二首》之一)

   美人卷珠帘,深坐颦蛾眉。但见泪痕湿,不知心恨谁。(李白《怨情》)

   两首诗的主题非常相似,诗中展现的内容也大同小异,但是艺术水准却相去甚远,原因之一就是两者的意象密度不同。蒋诗每句只有一个意象,它们分别是美人、倚阁、沉默无语、泪落。李诗第一句有两个意象:美人和珠帘;第二句也有两个意象:深坐和颦眉。第三句有一个意象:泪痕湿。第四句有一个意象:谁。第四句的意象比较抽象,其余三句的意象都十分鲜明,而且意象总数达到六个,密度胜过蒋诗。这样,李诗就比蒋诗展现了更加丰富的意蕴,从而把美人的神态形容得更加丰满、生动。

   县依陶令想嫌迂,营畔将军即大粗。此日与君除万恨,数篇风调更应无。(薛能《柳枝四首》之三)

   陶令门前四五树,亚夫营里百千条。何似东都正二月,黄金枝映洛阳桥。(白居易《杨柳枝八首》之二)

   两首诗都是咏杨柳,也都用了五柳先生陶渊明和周亚夫细柳营的典故,然而白诗风姿绰约,含情宛转,薛诗却丑陋笨拙,毫无动人之处。若从意象的角度来看,其关键在于二者的意象密度不同。即使把义蕴含混的“县”及“营畔”也算作意象,薛诗中也只有“县”、“陶令”、“营畔”、“将军”、“君”等五个意象,而白诗却有“陶令”、“门前”、“四五树”、“亚夫”、“营里”、“百千条(指柳条)”、“东都”、“黄金枝”、“洛阳桥”等九个意象。这样,白诗中的杨柳显得形象生动,意蕴丰富,而薛诗中的杨柳却只是干巴巴的概念。

   与绝句相比,律诗的篇幅扩大了一倍,似乎不必像绝句那样关注意象的密度。其实不然。由于律诗中对仗艺术的重要性非常突出,而对句最适宜密集意象的安排,所以唐代律诗的意象密度比绝句有过之而无不及,五言律诗尤其如此。这种情形在初唐四杰的作品中已现端倪,例如王勃的《游梵宇三觉寺》:“杏阁披青磴,雕台控紫岑。叶齐山路狭,花积野坛深。萝幌栖禅影,松门听梵音。遽忻陪妙躅,延赏涤烦襟。”宋末方回评曰:“四十字无一字不工,岂减沈佺期、宋之问哉?”(16)如果从意象的角度来看,此诗除了尾联以外,前面三联皆为意象密集的典型例子,每句诗都有两个以上的意象,这显然是与其对仗精切的程度相辅相成的。这种情形在整个唐代诗坛上都不乏其例,在晚唐尤其突出。晚唐诗坛上以严整密丽为特征的五律相当之多,那些作品的共同特征正是意象密集,例如下面两首:

   秋风江上家,钓艇泊芦花。断岸绿杨荫,疏篱红槿遮。鼍鸣积雨窟,鹤步夕阳沙。抱疾僧窗夜,归心过月斜。(喻凫《怀乡》)

   暮色绕柯亭,南山幽竹青。夜深斜舫月,风定一池星。岛屿无人迹,菰蒲有鹤翎。此中足吟眺,何用泛沧溟。(刘得仁《宿宣义池亭》)

   两诗字斟句酌,结构细密,从而包蕴着较深密的意蕴,其原因正是它们的意象密度较大。

   但是,是不是意象密集的诗一定是好诗呢?或者说,是不是意象密度越大的诗就越好呢?让我们仍以五律为例来做些分析。

   空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。(王维《山居秋暝》)

这是一首千古传诵的名篇,后人的赞扬之词甚多。但是它也招致了一些贬议,清人沈德潜就说:“中二联不宜纯乎写景,如‘明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟’,景象虽工,讵为模楷?”(17)虽然仅是针对“写景”而言,但其实正是指此诗意象过于密集。那么,为什么意象过于密集也会是一种缺点呢?简单地说,原因在于意象过密会妨碍诗歌意脉的流动,从而显得堆垛、板滞。王维此诗在这方面尚不严重,因为诗中多用动态意象,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《学术月刊》(沪)2010年11期

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