肖炜静:意象:实与虚的交融

选择字号:   本文共阅读 3270 次 更新时间:2023-03-01 16:16

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肖炜静  

在中国古典诗学中,意象是十分常见、但却难以界定的概念之一。从语源上来说,“意”乃作者之意,“象”即所呈现之象,意象是带有作者感情和思想的形象。这既符合《周易·系辞》提及的卦象的产生是“圣人立象以尽意”,也符合刘勰对创作构思阶段的描述:“独照之匠,窥意象而运斤”(《文心雕龙》)。只不过,《周易》中由卦象、卦辞组成的“言—象—意”体系与诗词中的意象从形式到内涵都有一定差异。而在唐以后,书论、画论中也多用意象。例如,唐代蔡希综在《书法论》中评价张旭的草书有“意象之奇”,刘熙载在《艺概·书概》中言:“画之意象变化,不可胜穷。”无疑,仅用“带着作者之意的象”来理解意象这一概念,既无法凸显诗歌、书法、绘画等不同艺术形式的独特性,也无法处理与之密切相关的“言—象—意”之间的关系。据此,本文尝试以“实与虚”为切入点,重新理解与整合传统文化中的“意象”及相关问题。


诗词:文象为实,文意为虚


从“气之动物,物之感人”(钟嵘《诗品》)开始,一直到“读者各以其情而自得”(王夫之《姜斋诗话》),古典诗学对“客观之物—作者感物—表之以文—呈之为象—读者会意”的连续过程做了完整描述。从作者创作之心象到读者之领悟都必须以文本之象为中介,诗词之美就建立在文本之象及其带来的无限遐思中。此时,文本呈现的基本情境为实,而情境的细节、内涵、韵味、拓展为虚。这里的“实”为实在、确定、基础、底层之意,它由确切的物象和情境构成,如“枯藤”与“老树”。而“虚”首先指诗歌整体的美感,即由枯藤老树、小桥流水、漂泊游子形销骨立之姿共同营造的古意、缥缈之愁绪。“虚”之朦胧无疑建立在实之“词汇叠加式”的描述之上,最终形成诗歌的多义性、视觉性、韵味悠长等特质。由实到虚的过渡,既是诗歌旨意逐步呈现的过程,也是从意象到意境的转变。


蒋寅曾用语象、物象、意象、意境等不同层次来分析文本。在对杜甫《绝句》(两个黄鹂鸣翠柳)的分析中,他认为该诗由基本的“唤起具体心理表象的文字符号”的“语象”开始,再到指向客观之物,如“白鹭”的物象,之后是以“青天”为背景、“上”的动作构成的“一行白鹭上青天”形成的意象,最终的意境则来自整首诗,而且是“完整自足的呼唤性的本文”(《语象· 物象·意象·意境》)。这种分析其实与现象学家英伽登(Roman Ingarden)的文本分层理论异曲同工,他将文本分成语音层、意义层、再现客体层、图式化观相层与形而上层,但对每一层的定义和划分有含混、重合之处,实际上只需抓住由实到虚的整体脉络即可。而最终的效果,也可以由意境再推至“可望而不可置于眉睫之前”的“境外之境”,即“象外之象,景外之景,岂容易可谈哉!”(司空图《与极浦书》)。


实虚转换与情景互动实为一体,既可解释文本由意象到意境步步递推的层次,也可统合其中涉及作者构思与读者感悟的过程。关键在于实象与虚意间或直接或间接的对应关系。综合来说,大致可分为三种,第一种即是前文所言的诗歌整体之美的朦胧与韵味,此时的文意有不确定性、衍生性。第二种是具象之物指向固定的文化内涵,如咏物诗的“比德”传统,以玉、水、香草美人等比喻君子的德行。正因为如此,对意象的理解才会与比兴、象征等修辞手法相互关联。第三种则可视为综合了前两者,既有特定形象,但形象营造的既非朦胧美感,也非固定内涵,而是传达哲思。其中所指之理与所呈之物有较大距离,如“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥”(苏轼《和子由渑池怀旧》),可视为钱锺书所说的“曲喻”(《谈艺录》)。在禅宗的语言中,甚至会以本体与喻体、所问与所答的极端差距来截断日常逻辑,如问:“如何是道?”禅师回答道,“太阳溢目,万里不挂片云”(《五灯会元》)。但无论所呈之象与所指之意差距有多大,诗意营造始终要靠二者相互配合,如有意理而无形象,就会堕入严羽批判的“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”(《沧浪诗话》)。


《周易》:卦象为实,阐释为虚


将意象理解为实与虚的融合,能有效解决诗论中“不隔”与“距离”的矛盾,实之象贴近心灵,意之虚造就韵味,最终实现“状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外”(欧阳修《六一诗话》)的效果。与诗歌中栩栩如生的情景相比,《周易》之象要抽象难解得多。因为它是圣人“近取诸身,远取诸物”“以通神明之德,以类万物之情”(《周易·系辞》)的结果,它模仿的不是万物外在之形,而是内在之神。它要做到“以言乎天地之间则备矣”(《周易·系辞》),所以必须足够抽象,过分具象就会受特定形象影响无法承载万物,这就是“大象无形”(《老子》)。此时,抽象的卦象即为可见的实象,卦之内涵就是不确定的虚意。由于在场之象与不在场之意的非相关性远超前文提及的“曲喻”,于是必须借助爻辞、卦辞帮助阐释,最终形成《周易》独特的“意(圣人之意)—象(卦象)—言(卦辞)”体系:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。”(王弼《周易略例·明象》)


《周易》与诗词的意象体系无疑有较大差异,卦象虽然抽象,但基本内涵已由卦辞二次定义,它是相对稳定的符号系统。而诗词所呈之象是经由语言这个“非自然”体系的再造,因而有“恒患意不称物,文不逮意”(陆机《文赋》)的感叹。但无论是对诗歌的理解还是对卦象的阐释,都要由确定之实象过渡到不可见之虚意。《周易》之象的独特性就在于较早地利用了抽象之意的无限可阐释性,例如,乾可为天、为君、为父、为金……阐释也是由实象到虚意的推进,这个过程既满足了人的认知诉求,也符合艺术史规律。现代的某些画派往往既玄奥难解又无限可解,就是因为它们所呈之象只是单纯的几何图案,并无直接对应的所指,如康定斯基的绘画。而中国画中写意山水画的地位往往超过花鸟画,就是因为后者之象太实,缺乏虚意带来的想象空间。


多层意象之混合:字、书、文、画


《周易》之象其实包含多个层面,首先是爻象,其次是六爻组成的卦象,最后是六十四卦组成的整体易象,各部分和整体都有单独之意,彼此相互应和。而卦辞中的“飞龙在天”“亢龙有悔”同样可以形成如诗歌般以语言为构成材料的意象。富有意味的是,由于汉字是由具象到抽象发展而来的象形字,本身就包含字象与字意两方面,二者往往相互关联,索绪尔所说的能指和所指之间互不相关、只靠约定俗成的“任意性”,并不完全适用于汉字。而以汉字为基础的书法,则在字象、字意的基础上,再增加了由执笔、运笔、点画、结构共同构成的书象,该象所彰显的并不直接在场、需要观者体会的精气神则是书意。如果是以书法形式完成的一篇文章,则又在书象与书意的基础上形成文象与文意。如果是题画诗,那既有原本的图像之象,也有图像带来的韵味,即图意,它又与字、书、文多层构成的意象相互交融。无论哪个层面,都包含实之象与意之虚二层。


当实象与虚意的不同层次被划分后,就可以分析彼此间或应和、或抵牾、或相互影响的关系,这也是当代诸多艺术的创作来源。徐冰的《天书》就是十分有代表性的作品。它与前文提及的融合字意与字象的书法不同,不是特定的书法流派,而是用宋代的印刷体呈现的字象。《天书》既保存了汉字的架构与笔画,又在剥夺了基础字意之后,通过跋文、注释、眉批等形式“以假乱真”,呈现了一整本古书的书象之美。而当下的表情包与弹幕,也是利用图意与字意的相互冲突形成张力。例如,原本悲伤的画面,即画之意,却有可能因为一句搞笑的弹幕而氛围全无。赵宪章认为这是因为语言具有实指性,而图像具有虚指性(《语图符号的实指和虚指——文学与图像关系新论》)。图像呈现的情境虽然就在目前,但其图意并不在场,往往需要语言阐释,题画诗中的诗歌就是这个功能,就如卦辞相对于卦象。作为人为符号的语言可以强势改变以自然符号为基础的图意。例如,同样是一幅秋景,题画诗是陶渊明的“榈庭多落叶,慨然知已秋”(《酬刘柴桑》),还是刘禹锡的“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝”(《秋词》),可以直接影响观者对画的理解。但语言之实指也只能确定部分信息,以之为材料的诗歌可造就相对朦胧的情境与言外之意。这既是语言和文学的差别,也与诗歌中由物象、意象再到意境的“由实到虚”的过程相呼应。


陆机在《文赋》中提及写作是“课虚无以责有,叩寂寞而求音”的“从无到有”的创造。而意象由实到虚的过渡,则是不满足于现状之“有”,尝试逼近隐秘之“无”的过程,彰显出从具象到抽象、从现象到本质、从已知到未知的追求。正是对于虚之意的不悔追寻,才会有对沉浸于“象之诱惑”的担忧:“荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”(《庄子》)


(作者单位:浙江师范大学文学院)


来源:《中国社会科学报》



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本文责编:陈冬冬
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