赵毅衡:论底本:叙述如何分层

选择字号:   本文共阅读 2790 次 更新时间:2014-12-06 20:22

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赵毅衡 (进入专栏)  

摘要:底本/述本分层观念,是一百年来叙述学发展的出发点,也是叙述学至今依靠的理论基础。但是这个理论近三十年来一直受到各种论者的批驳,为了推翻分层论,这些攻击者提出的论辩相当有道理。由此造成当代理论界一个奇特的局面:叙述学家承认这些批驳有理,却既无法放弃也无法改造分层理论。本文仔细回顾了对分层理论的各种批驳,提出从符号叙述学出发,重新理解分层理论,把叙述分层看做聚合与组合的关系。这样改造分层观念之后,当代叙述学依然能以分层理论为基础,但是能够回应并且吸收各种批驳中的合理成分。

关键词:叙述学,符号叙述学,分层,底本/述本,聚合/组合

底本/述本分层是叙述学的基础理论,至今没有任何叙述研究能摆脱这个分层模式。但是这个理论多年来受到一系列理论家的抨击。由此叙述学落到一个窘困的境地:不能驳斥这些批评,就必须吸纳这些批评,不能放弃双层理论就必须改造之。本文回顾这些批评,提出用符号学的聚合-组合双轴概念重新理解分层理论:这样可以接受这一系列批评中的合理部分,同时保留叙述学必需的分层。如此理解,叙述行为就不仅是对底本做位移与变形,其更重要的工作是选择与媒介化。

一、术语的困扰

整个现代叙述研究以底本/述本分层原理为基础,整个一百多年的现代批评理论,也以以这个分层原理为起点之一,偏偏这也是叙述学最容易受攻击的软肋。抨击叙述分层观的芭芭拉·史密斯很明白她瞄准的是什么,她说:“双层模式(dualistic model)不仅是叙述学,而且是整个文化理论的脚手架”[①]。

如果这个基础真是沙子般散乱,在这基础上构筑的宫殿早就该垮塌。耐人寻味的是,这个基础至今无可取代,大厦至今没能摧毁:也许这个基础本来就很坚实,只不过是我们至今不清楚它是如何构成的。重新审视这个基础,我们可以找到一般叙述学乃至整个批评理论的再出发点。

叙述分层理论是俄国形式主义最先提出的,他们称这双层为“法布拉/休热特”(фабула/сюжет)[②]。什克洛夫斯基最早提出这个观点,他认为法布拉是素材集合,构成了作品的“潜在结构”,而休热特则是作家从艺术角度对底本的重新安排,体现了情节结构的“文学特性”[③]。对这一对术语做了最明确讨论的,是托马舍夫斯基,他在其名著《主题学》中认为:法布拉中的事件是“按自然时序和因果关系排列”,而休热特强调对时间的重新排列和组合[④]。自60年代学界“重新发现”俄国形式主义开始,几乎每位叙述学家都从分层概念出发进行讨论,如托多洛夫(Tzvetan Todorov)、巴尔特(Roland Barthes)、里卡尔图(Jean Ricardou)、布瑞蒙(Claude Bremond)、查特曼(Seymour Chatman)、热奈特(Gerard Genette)、里蒙—基南(Shlomith Rimmon-Kenan)、巴尔(Mieke Bal)等等;整个叙述学体系建筑在这个双层模式上面,无法回避。

偏偏这对术语的各国翻译很不固定。法国曾是叙述学的大本营,法国叙述学家关于双层的对应说法各各不同,里卡尔杜称之为“fiction/narration”,巴尔特称之为“récit/narration”,托多洛夫称之为“histoire/discours”,最后似乎大致落定于热奈特所用的“histoire/récit”[⑤]。英文中大多用查特曼的取名“story/discourse”。但也有人用词不同,例如巴尔在英文本《叙述学》一书中用“fabula/story”,两人的“story”位置正好相反。而中文的处理更为混乱:申丹沿用查特曼,称为“故事/话语”[⑥],谭君强沿用巴尔,称为“素材/故事”[⑦]。两人的“故事”的位置也正好相反。

术语混乱还不是真正的困难所在,更大的困难在于:这些法文、英文词汇,与中文的“故事”、“话语”、“情节”、“素材”一样,都是极常用词,在叙述学的讨论中,非术语与术语不得不混用,经常造成误会,需要每次都打上引号,表示此“故事”非一般说的“故事”[⑧]。在学科交叉场合,例如叙述学与文体学或与话语分析交界之处,即使打上引号都无法避免混乱[⑨]。固然论者各有不同的定义解说,但没有人提出足够理由,让我们处处明白此“故事”非彼“故事”。德里达在1979年就嘲弄说:“故事”太让人糊涂了:“每个‘故事’(以及每次出现这个词‘故事’之自身,即每个故事中的故事)是另一个故事的一部分,这另一部分比它大又比它小,它包括又不包括(或包含)自己,它只管与自己认同,因为它与它的同形词不相干。”[⑩]德里达说的“同形词”指非术语的“故事”,这个双层结构的确被太多的术语非术语弄得够混乱的。

为了避免术语混乱,不少人主张回到俄文,例如电影学家波德维尔就直接用俄语拉丁化拼写[11]。波德威尔的中译者跟着译成“法布拉/休热特”[12]。这对一般读者记住外文发音的能力要求太高,本文建议译为“底本/述本”[13],无非求个意义清晰而不会与常用非术语混淆[14]。本文先行清理术语,并非无事生非或是刻意求新,到本文作结时会说清楚目的。本文所引用的各家论者,原本用的术语各不相同却互相错叠,为避免处处解释造成行文拖沓纠缠不休,笔者不揣冒昧,全部改为底本/述本。

20世纪70、80年代,许多学者开始突破结构主义,他们把“底本/述本”看作结构主义的基本理念(表层结构/深层结构)在叙述学中的应用,而痛加抨击。实际上“底本/述本”观念并非来自索绪尔的语言/言语说,叙述学也不是结构主义的一部分。自80年代至今,这个分层观念一直在受攻击,这反而证明攻击没有达到效果。至今仍没有一本叙述学能放弃这对分层概念而另起炉灶。例如巴尔1987年出版的名著《叙述学》,整本书就是两大块:底本部分和述本部分。四十年来电影理论发达,远如麦茨[15],近如波德威尔[16],学者们都继续使用这个双层模式。

看起来,全体叙述学家达成默契:面对反驳,根本不必辩白,也不必修正。巴尔甚至在书中列举了反分层论的各家的看法,然后只说了一句话就打发他们:“我完全同意这些分析,但是我拥护分层论。”她的态度非常典型:可以承认你说得有理,但是你批你的,我论我的[17]。这个奇怪的各说各话局面至今依然:批判虽然言之成理,叙述学却不想也不能摆脱这个出发点。虽然“经典叙述学”已经被突破成“后经典叙述学”,在许多方面有新的发展,至今很少有后经典叙述学家试图抛弃这个基础,不过,也没有人给予充分辩护。

由此,叙述学落到一个窘困的境地,在当今批评理论的学科融合趋势中,很少见到这种论战几十年依然以邻为壑的局面。这局面对学术发展没有好处:叙述学现在正处于向符号叙述学发展的瓶颈上,借批判之力,回顾这个基础,有可能找到新的前行方向。本文的讨论,将从分层说主要的批判者的观点谈起,看可以如何自辩:如果我们不能自辩,就应当服从真理,对叙述学做出修正,哪怕撼动根基,也在所不惜。如果我们发现这些批评有道理,就必须吸纳这些批评,叙述学理论必须面对批评,作自我调整。

二、几个述本能否共用一个底本?

1980年,美国女批评家芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯(Barbara Herrnstein Smith)发表长文《叙述诸变体,叙述诸理论》,系统地批判分层观念[18]。

史密斯指出:提出底本这个概念,一个目的是解释为何同一个故事拥有(或可以有)各种不同的改编或重述,或者说,为什么许多故事可以被认为是同一个底本的不同述本。她举了民俗学收集到的全世界各种“灰姑娘”故事作为案例,看起来应当是同一个底本的不同述本,其中的变异却实在太大,北欧的灰姑娘甚至把“恶姐妹”煮了吃。史密斯举出华人学者丁乃彤(Nai-Tung Ting)的发现:最早的灰姑娘故事可能出自中国与越南接壤的地区。源头未免太远[19]。甚至有人提出狄更斯的小说都是灰姑娘模式。她问:如此扩大,伊于胡底?

史密斯提出:说如此多故事竟然都是灰姑娘变体,“只能说明我们惯于用‘情节提要’名义表演抽象、减缩、简化”[20],也就是把简写当作底本,最简单情节公式就成了最基础的底本。她认为,没有任何一个叙述是其他叙述的“根本性基础”[21]。每个述本都是独立的,一个述本不可能与其他述本共享某个底本,“没有任何叙述能独立于讲述者与讲述场合的特殊需要”。因此,任何情节相似的叙述(哪怕明确说是“改编”),无论简繁,都是平行的,没有从属关系。

史密斯指出:底本这个概念之提出,第二个目的是解释为什么对某一事件可以从不同角度讲述。针对查特曼所说述本是对底本的“时间变形”,她反驳说:这是假定底本的时间是“零度变形”的线性叙述,而其他各种述本构成了一个变形程度的序列。例如热奈特认为民间故事“比较按照时间顺序”展开,而文学作品(例如《伊利亚特》)则常常“从中间开始”。史密斯认为热奈特这说法没有根据,“非线性”是叙述常态,不是例外。甚至人对事件的经验或回忆,作家的构思也一样零碎散乱变形,不存在“事件原时序”。

因此,史密斯的结论是:任何形态的简写都不是底本,双层模式“经验上成问题,逻辑上脆弱,方法论上混乱”[22]。理论上不能成立,批评实践上也没有必要采用。

当时正是查特曼《故事与话语》(Story and Discourse)一书出版不久[23],此书成了史密斯的主要靶子。查特曼对此文提出激烈的反驳,基本论据却是“拥护分层论者极多”,这当然不成其为有效的反驳[24]。史密斯于1983年到北京参加“首届中美比较文学双边会议”,大会发言就是这个题目,可见她本人如何重视此论文。她发言后,我曾简短地提问:“如果灰姑娘故事没有共同点,为什么还把它们称作灰姑娘故事?”史密斯回答说这种提问是在坚持“天真柏拉图模式”,而这正是她对查特曼的指责。我在大会上没有能接着谈,到现在才有机会写此文讨论个水落石出。不过我既然把这个问题压了三十年,就暂且留一下,到本文结束时看看能否给出一个比较清晰的回答。

史密斯至少在一个方面说得非常有道理:每个述本都是独立的,不会共用一个底本,更没有任何叙述可以被当做另一个叙述的底本,哪怕“情节提要”也不是。查特曼也同意此点,但是他接着又说:“同一个底本甚至述本,可以在不同媒介中实例化,例如灰姑娘的民间故事、芭蕾、连环画等。”[25]他的意思是说,述本不同媒介,可以合用一个底本?这倒是史密斯没有论及的。

三、情节究竟是在述本还是底本里形成?

1981年,与史密斯文章几乎相同的时间,乔纳森·卡勒出版了他的名著《追寻符号:符号学,文学,解构》,此书第九章“叙述分析中的故事与讲述”,集中批驳了叙述双层模式。卡勒批评的主要对象是荷兰叙述学家巴尔1977年用法文出版的《叙述学:四本现代小说中的叙述表意》一书[26],此书是她后来在1985年用英文出版影响极大的《叙述学:叙事理论导论》的原本。

卡勒对分层模式的抨击,主要集中在底本与述本的关系上。按照分层理论,既然述本是对底本的变形再现,那么底本时间上发生在前,至少“在逻辑上先于述本存在”[27],而且其中的事件序列是“真序”,述本中只是为了生动而用“假序”改写[28]。为反驳此说,卡勒仔细分析了索福克勒斯名剧《俄狄浦斯王》:俄狄浦斯被生父忒拜国王拉伊奥斯抛弃在山上,由柯林斯国王抚养长大,他在一个十字路口与拉伊奥斯及其随从发生冲突,杀了所有的人,然后娶了母亲约卡斯塔,成为忒拜国王。这大致是“底本”故事,而述本就像侦探小说:某日俄狄浦斯国王决心彻查此案,结果发现自己杀父娶母真相,震惊之下弄瞎了自己的双眼,离开宫廷自我放逐。

卡勒指出,这个述本有个大漏洞:戏剧开场时,俄狄浦斯国王已经登基多年,与前王后养育了几个子女。这一天他下令彻查当年国王拉伊奥斯被杀一案,但是他心存犹疑,因为他多年前曾经一个人在路口杀死某老人与其随从。王后安慰丈夫说有一个见证人,曾对全城人说过,他看到“一群强盗”杀了前国王与侍从,因此不可能是俄狄浦斯杀了前国王。于是一切取决于找到此证人。但当证人应召到来时,俄狄浦斯根本没有问当年杀人者究竟是“一群”还是“一个”,而只是追问自己的身世。卡勒说:“当他听说自己就是前国王的儿子时,马上得出结论:是他杀了拉伊奥斯。他的结论不基于新证据,而是述本自身的意义逻辑……事件不是主题(意义)的原因,而是其效果。”[29]卡勒说他当然不是想证明三千年前的俄狄浦斯无罪,他是说述本必须有意义,情节逻辑自身的压力(而不是底本的“真实事件”)迫使俄狄浦斯必须发现自己犯下弑父娶母大罪,不然这个戏就不成戏。

卡勒的进一步推论更具有摧毁性:如果在事件中,俄狄浦斯不认识生父,那么“俄狄浦斯很难说有弗洛伊德描述的俄狄浦斯情结”[30]。俄狄浦斯在证据不足的情况下如此直认其罪,只能证明故事的主题要求情节演示俄狄浦斯情结:对叙述的展开而言,不是底本,而是主题优先。述本中俄狄浦斯竟然忘了为自己解脱罪名,不是因为底本中事情是是他“一个”做的,而是述本必须按“一个”来展开。

接着,卡勒举出一系列例子,进一步说明他的“意义压力推进述本”原则:乔治·艾略特的小说《丹尼尔·德隆达》(Daniel Deronda),主人公不是犹太人,却积极参与犹太社区文化与宗教活动,到小说结尾果然发现自己的身世是犹太血统。

总结这些例子,卡勒的结论是叙述分析有内在矛盾,因为“如果说叙述中两种先行关系可能都在起作用,一个自洽的,一贯的叙述解释就成问题了:一边是寻求叙述语法的符号学,一边是显示此种语法之不可能的解构式解读”[31]。他所谓“寻求叙述语法的符号学”,就是叙述学的分层理论。

卡勒的批评细腻而敏感,而且的确非常有道理:传统理解的底本/述本分层结构,的确暗示底本先于述本,述本只是把底本中存在着的故事说得有趣一些。但是述本却必须有独立意义,其结构、展开方式甚至描述的事件,都为这个意义服务。由此出现关键疑问:情节究竟是在底本中原先存在的,还是在述本中才出现的?

四、述本过乱则无底本?

整个80、90年代,对双层模式的挑战连续不断,例如辛西娅·切丝(Cynthia Chase)的论文“论叙述模式:机械玩偶与爆炸机器”,作家、批评家罗斯—布鲁克(Christine Rose-Brooke)与叙述学家里蒙—基南(Shlomith Remmon-Kenan)的争论等。本文篇幅有限,无法一一介绍。但是有关底本/述本的争论至今在延续,本文跳到近年发生的一场争论,因为卷入了中国学者申丹,讨论也比较切近本文将要尝试的回答。

布莱恩·理查德森(Brian Richardson)主要研究后现代先锋小说,他于2001年发表“小说中的‘改辙’:贝克特与其他人小说中对故事的擦抹”一文[32],开始了他对叙述双层模式的一系列抨击,他的主要论点可以总结为“乱无底本”:当述本“混乱”(out of joint)到一定程度,就无法找出底本。此文引起了申丹的反驳,申丹坚持双层模式,认为后现代小说有可能找不出底本,是因为述本中某些成分“同时发生在底本中”[33],也就是说某些情况下“双层叠合”。双方争论的核心问题是:底本是非文本的,只能通过读者对述本情节“自然化”,即用认知模式从述本还原构筑出来,那么,当述本过于复杂无法还原时,底本在哪里?

理查德森说的“叙述改辙”(denarration)是指小说中一种特殊的叙述手法:先说了一个情节,然后说这个情节没有发生过,是“乱说的”,不算。这种情况主要出现于后现代先锋小说以及当代电影中。理查德森举的例子是贝克特的《莫洛伊》,小说描写了一个牧场情景,然后突然说“或许我把不同的场合混到一起”说错了,小说中无此牧场。

“叙述改辙”在法国新小说中大量出现,使用这个手法最多的可能是罗伯—格里耶:《幽会的房子》故事进行到一半,突然说前面紧张的情节只是剧院舞台上的演出;《纽约革命计划》说到中间,说上半部的情节只是一张海报[34]。马原在80年代也惯用此手法,例如小说《虚构》的结尾说,整个事情没有发生过。理查德森提出问题是:这些情节在述本里取消了,那么在底本里是否存在过呢?

应当说,这是一个很尖锐的观察。此后理查德森有一系列文章,认为后现代小说的其他手法也颠覆了分层模式。2002年他发表《超越底本与述本:后现代与非模仿小说中的叙述时间》[35]。此文引起了申丹的回应,《辩护与挑战:关于底本与述本关系的思考》[36]。此后理查德森再次回应,写了《叙述时间的一些反常》[37];《叙事》刊物同期也刊登了申丹再一次的反驳:《时间反常如何影响底本—述本区分》[38]。

争论双方就一个看起来是“形式技巧”问题如此反复讨论,在国际学术界也是少见的。但是似乎谁也没有能说服谁。申丹的论点,最后比较系统地总结在她2009年的著作《叙事、文体与前文本》(与此问题有关的是第四章),以及2010年与王丽亚合写的《西方叙事学:经典与后经典》(第一章与第十一章,均出于申丹手笔)。而理查德森则进一步发展其说,发表在2008—2009年欧美召开的一系列有关所谓“不自然叙事学”(unnatural narratology)[39]的讨论会上。2008年他与一批关心这个方向的学者联合发表了《不自然叙述,不自然叙述学:超越模仿模式》,此文专门探讨“多述”(paralesis)问题,即述本中关于某事“说得太多”,导致矛盾,构筑底本成为不可能[40]。

理查德森举出库佛(Robert Coover)的后现代小说《保姆》(Babysitter)为“多述”的例子。小说中有十四个并列的不同情节(保姆杀了孩子、保姆与主人通奸、保姆自杀等等)。这些情节在逻辑上不能共存,是“改辙”更极端的自我矛盾。理查德森告诉我们:“到头来,我们只能肯定:叙述者告诉我们的,与真正发生的事相去甚远。”[41]底本在此种“不自然叙述”中不再存在,因为底本是“真正的事情”,而自我取消的述本背后,不可能有“真正的事情”。

申丹提出“双层叠合”论,认为底本本来就是读者构筑出来的,万一重构不再可能,此时底本与述本合一。述本的说法就是底本的情况,读者无须再追寻底本中另一种“真正发生的事情”。实际上“在现代派小说中,话语与故事的重合屡见不鲜”,例如卡夫卡《变形记》,人变成甲虫只是“话语层面上的变形、夸张和象征,实际上在生活中我们根本无法建构一个独立于话语,符合现实的故事”。因为此时底本与述本已经“合一”“构建了一个新的艺术上的‘现实’”[42]。

因此,两人的看法针锋相对,却都同意底本是读者从述本构筑的“真正发生的事情”,或“符合现实的事情”。当述本故意混乱得不现实,理查德森认为无法构筑底本,申丹认为述本的这种不现实故事就是底本故事。

五、底本究竟是什么?

以上反对双层模式的意见,应当说都有道理,也说明延续一个世纪的“底本/述本”分层论的确至今不够清晰。史密斯说得很对,每个述本都是独特的;卡勒说得也很对,述本并非只是加工底本,而有自身的意义逻辑;理查德森也是对的:底本很可能无法重构。这些批评者让我们看到,底本不那么简单:底本不是俄国形式主义所说的未曾变形的故事,不是查特曼所说的述本“形式”表达底本“内容”,也不是巴尔所说的对抗述本变形的“符合经验逻辑的进程”,也不是理查德森所说的支撑述本的“真正发生的事情”。

面对批评,我们必须承认:底本是一个更复杂的东西,我们至今没有能真正理解它。假如我们不愿放弃叙述学的事业,就必须重新理解底本与述本的本质特征。

从符号学角度出发,可以对底本取得一个比较有意义的理解,毕竟,正如卡勒所说:“叙述分析是符号学的一个重要分支”[43];也正如查特曼所说,“只有符号学才能解决小说与电影的沟通问题”[44],叙述学就是关于叙述的符号学。

笔者认为,从符号叙述学的观点看,述本可以被理解为叙述文本的组合关系,底本可以被理解为叙述文本的聚合关系。底本是述本作为符号组合形成过程中,在聚合轴上操作的痕迹:一切未选入、未用入述本的材料,包括内容材料(组成情节的事件)及形式材料(组成述本的各种构造因素),都存留在底本之中。如此理解,底本到述本的转化,最主要是选择,以及再现,也就是被媒介化赋予形式。雅克布森称这双轴为“选择轴”和“结合轴”,是非常有道理的[45]。波德维尔认为“述本只呈现底本的一小部分,因而底本是由观众通过假设和推论来支撑的一个潜隐结构”[46]。底本与述本相比,完全不像一个故事,因为它有两个特点:他是一个供选择的材料集合,它是尚未被媒介再现的非文本。

底本与述本没有先后的差别。在文本形成的操作中,选择与组合同时进行,叙述因素在组合文本中的位置,决定了它如何从各种可能性中被选择;而决定哪些元素进入文本,也影响了组合的方式。一旦文本形成,文本组合就是聚合轴上的选择操作的投影,聚合操作就是文本组合的背景,底本只是叙述操作所形成的聚合背景,是叙述的“备选备组合的相关元素库”。

所有的符号文本,都由聚合与组合两个轴上的操作构成。叙述也不例外。凡是文本必然有双轴关系,虽然只有叙述文本可以称之为底本/述本关系。从这个理解出发,笔者对底本/述本关系提出几个基本原则。

首先,底本/述本分层是普遍的,是所有文本不可避免的。在普遍性这点上,除了上面列举的反分层论者之外,甚至叙述学家都会有不同的看法。申丹认为戏剧无双层结构:“舞台上发生的事,只要观众亲眼所见,必定成为‘真正发生的事’。”[47]她的意思是:经验到的即是事实,即是底本。小说用文字叙述遮蔽了底本,读者必须透过文字构筑背后的经验事实,因此视觉叙述只有底本,没有述本,而只有小说这种文字媒介叙述才有双层模式。可是,分层说只适用于小说叙述吗?本文上面引用的卡勒的讨论,是《俄狄浦斯王》这出戏剧,而且讨论的是舞台演出的“述本意义逻辑”;波德威尔也再三强调“(电影的)底本是建构出来的,不是在叙事再现之前就存在”;巴尔明确认为分层理论“适用于民间故事、宗教仪式、礼仪、食谱”等各种叙述[48]。这样,双层模式就具有体裁普遍性。

第二,分层说并不只见于虚构叙述。史密斯认为非虚构的事实性叙述只有底本无述本:“编年史、新闻、传闻、轶事”讲述的是“按肯定的时序已经发生过的事”[49],也就是说,这些文体,虽然也是叙述文体,却没有底本/述本之分,其时间无变形,“失去了勃瑞蒙说的底本/述本之间的易形性(transposability)”,事实性叙述就没有双层模式可言。杜丽特·科恩甚至提出非虚构事实性叙述有三层构造:“虚构只需分两层,而非虚构需要分三层”,即需要“指称层”(reference level)[50]。“三层说”是另一个课题,至少历史、新闻等事实性叙述也是分层的。

只要是叙述,就有底本/述本之分,分层是任何叙述的一个基本构造方式。“事实性”叙述(新闻、历史、庭辩、报告等),底本就是所谓的“事件”,就是有关此事件的全部材料。虽然我们只能通过述本重构这个“事件”,因此永远不可能真正确定事实“真相”。但事件的唯一性是必须设定的:法庭上抗辩的是同一事件的不同叙述;新闻争议的是同一事件的不同报道,不然各种述本完全争论不起来。而虚构叙述与此不同:在讨论虚构叙述时,必须同意史密斯的意见:每个虚构述本各有其底本,两本小说无法因为都写一个事件而形成冲突。虚构的底本与述本,是叙述过程同时创造的。看起来同一个“故事”的改编本,并不共享一个底本。张爱玲的中篇小说《倾城之恋》与电视剧《倾城之恋》并不享有同一底本:电视剧用了许多集说白流苏的家世与过去的经历,而小说的底本中则不太可能存在这种元素。

第三,底本与述本互相以对方存在为前提,不存在底本“先存”或“主导”的问题。我们必须从述本窥见底本,并不是因为底本先出述本后出,而是因为底本是非文本的,隐形的。只有述本是显形的,批评操作也就只能从述本出发。一旦出现“叙述改辙”,同一叙述文本就包括了几个不同的述本,也就有几个底本。库佛小说《保姆》十四个情节并列,就应当有十四个底本,理查德森认为从中不可能得出的合一的底本;他是对的,但是小说不必只有一个合一的底本。

卡勒也指出,要把述本看成相对于底本中的“真序”的“假序”,有时候做不到,例如罗伯—格里耶的《窥视者》(Le Voyeur)无法被理顺找到“真序”[51]。尤其是经过再三的“叙述改辙”,结构非常混乱的小说,很难“复原”成一个合一的故事。那并不是因为述本复杂到找不到底本,也不是“双层叠合”而不必再重构底本,而是述本和底本同时复杂化,理查德森说的“无法重构故事”的小说的确很多,不等于说这些小说没有底本:底本本来就不是故事。

笔者以上三个理解,分别采纳了对分层模式的三种挑战中的合理成分:如果我们同意卡勒、史密斯、理查德森等人的批驳有一定道理,叙述分层说就应当作相应的变动。

六、情节在选择中产生

如此理解底本/述本后,我们就可以用此作为出发点,回答反分层论者提出的一些难题。

第一个问题是卡勒提出的:情节在哪里产生?情节承载着叙述的意义,它究竟是底本原有的品质,还是述本变形改组的品质?

查特曼认为底本是内容,述本是形式,这样情节就出现于底本。但是“每一种安排都会产生一个不同的情节,而很多不同的情节可能源自同一个故事”[52]。波德威尔研究经典好莱坞电影,认为情节整齐的述本“使底本的世界成为一个有内在一致性的构成物”[53]。他们的意思是:虽然述本只是对情节进行裁剪,一旦裁剪得过于整齐(例如经典好莱坞叙述的大团圆结局)影响了对底本的构筑,使我们觉得底本也具有如此让人愉悦的“一致性”。他们两人都认为情节可以既出现在底本,也出现于述本中,只是安排方式不同。

这个问题之困难,从本文列举过的双层名称的中译中,“情节”一词的位置,就可以看出:谭君强用“素材/情节”[54],乔国强用“素材/素材组合”[55],他们把底本看成是“素材”库,而把情节看成是述本的品质。

申丹的意见不同,她认为情节出现在阅读对底本的构筑中:情节“是对故事本身的建构,而不是在话语层次上对故事事件的重新安排”[56]。或者说,情节发生在读者对底本的“建构”中。在这一点上,笔者认为申丹看法有理,只是她认为情节出现于从述本重构底本的过程(即接收)中,而笔者认为出现于从底本构成述本的过程(即叙述行为)中,这是从两个不同方向理解同一过程。

一旦我们把叙述行为理解为“为形成文本组合而在聚合轴上的选择操作”,情节就出现在形成作品的选择中:选择出情节。此种情节产生方式,有时候会显现于述本层面,也就是聚合轴选择过程变成了组合文本说的故事,写小说过程被写成小说,聚合操作比喻性地放到了组合中。此种暴露叙述痕迹的叙述,往往被称为“元小说”,一般认为这是先锋小说的特点,实际上,局部的“暴露选择”相当常见,不足以把作品变成“元小说”。鲁迅《阿Q正传》花了不少功夫说为什么选择“正传”二字;加缪《鼠疫》快结束时出现一句:“现在是里厄大夫承认自己就是叙述者的时候了。”[57]这些本是是从底本选择到述本的选择操作,一般不在述本里说的。《列子》中邻人盗斧的故事,清楚地显示了在叙述形成述本的过程中,对底本“元素材料库”进行选择而产生两个不同述本,三千年前中国就有“叙述改辙”。

可以看到,选择过程即是情节的关键:电影《罗拉快跑》,罗拉两次救男友未成,就跑了第三次,一定要把男朋友救下为止。电影的主题意义可以是“女性为爱情敢作敢为”,或是“人生可以再来一次”,这些主题意义就是在三弃二而选一才出现的。香港作家刘以鬯的著名“极短篇”《打错了》:一个人正常出门,遇到车祸死亡;他走出门前接到一个打错号的电话,晚了一秒钟,车祸擦身而过。这两个述本并列,每个述本各有一个底本,合成一个文本,才引出了“命运作弄”这个意义。

从卡勒对《俄狄浦斯王》的分析中,我们可以看出其中的困惑,依然是个叙述选择问题:对“一群”还是“一个”的选择,本来在述本形成时就应当消失,但是上面举的例子说明:叙述中也可以保留选择操作痕迹,而述本中的人物最后选择“一个”而不是“一群”,恰恰就是因为“俄狄浦斯情结”出现于选择中。卡勒认为此述本在主题压力下自行推进,这个压力就是用选择构成情节的压力。

因此,底本的本质就是保存着“多选择可能”,这种可能性经常显露在述本中:就像历史著作,会并列对比几种史料的说法,最后说某种史料更应当采信;菜单列出各种可选择的元素;烹饪教科书更是写出选择操作的方法。本应隐藏的聚合选择在组合层面上显现,是符号文本中经常出现的情况。

至今,对双层模式的挑战或误解,大多是由于叙述学把底本真地理解为一个“原本”的故事,或是类似故事的一个存在。哪怕叙述学者从理论上认识到底本不是另一个叙述文本,在追寻底本时,依然会不自觉地把它想象成一个故事。这就是为什么我不嫌麻烦较真到底地要求把“故事/讲述”这一对概念更名的原因。

从符号学观点看,虽然文本完成后,组合段显现,而聚合段隐藏,任何符号表意却同时在双轴上展开,没有哪个轴是在逻辑上先导的。写诗时要选字,选字时要明白诗句这个位置需要一个什么字,字要放进文本看是否合适;一场演出,要决定某个环节选用何人的表演,同时要明白整场演出如何布局。这是一个来回试推的操作,没有时间或逻辑前后:双轴是同时运转,组合不可能比聚合先行,聚合也不可能比组合先行:不可能不考虑组合的需要进行聚合选择。例如,好莱坞电影要求有个大团圆结局,叙述才会在聚合材料库中选择可以满足大团圆条件的元素组合起来。

卡勒引用对歌德《浮士德》中读《圣经》的解释来反驳分层说:浮士德不满意《创世纪》中说的“太初有言”,改为“太初有行”。卡勒认为讲述与事件实际上不可分:“因为叙述本身是自我解构的结果……事件或讲述的优先总会在自我解构中颠倒过来。”[58]的确,就底本/述本关系而言,二者都有初始性,二者并列出现,太初有言也有行。

七、底本里有哪些东西?

分层模式面临的另一类问题是:哪些东西只能存在于述本中?哪些东西只能存在于底本里?哪些东西能同时发生在底本与述本里?查特曼说述本就是形式,就是表现;底本是内容,是事件[59]。那样的话,双层模式就太容易被解构,因为形式与内容很不容易区分。卡勒的抨击就击中了这个要害:《俄狄浦斯王》的述本不只是形式,述本对故事的进程提出了决定性的要求。

绝大部分述本有一种结构上的整齐,让读者觉得是对底本事件略加整理的结果,述本因为有底本,才是实在的、可靠的、自然的。麦茨批判“资产阶级电影”时说:“传统的电影把一切表现为底本,而不是述本……述本有效性的原则无他,即是消除任何表达痕迹,把一切伪装成底本。”[60]而“底本里的”,就都是“事情本来面目”。波德威尔对“好莱坞经典电影”的分析,也是认为其叙述方式让人感到“底本好像在叙述之前就已经存在”[61]。

底本的元素与述本的元素到底有什么根本区别?里蒙—基南认为述本在三个方面是“独立于底本的”(底本所无的),这三者是“写作风格”(例如方言色彩)、“语言”(不同文字的译文)、“媒介”(语言、影像、姿势等)[62]。申丹指出后两者是同一回事,底本无风格,也无媒介,是纯粹状态的事件[63]。布拉尼根指出,电影的“气氛音乐”,也就是“非叙述音响”(电影情节中没有反映出声源的音响),不出现于底本。看来他们都多少同意底本/述本之分,即内容/形式之分,至少述本中的形式成分不是从底本取得的。

申丹更推进一步,她认为一般情况下,形式因素只出现于述本,不出现于底本,例如先锋小说“有大量无故事内容可言的纯文字游戏”[64]。但是她认为,相当多情况下,“一个因素同时既属于底本层,又属于述本层,那么底本与述本之间的界限会变得模糊不清”。她举出的例子有“间接引语”(人物语言叙述化);“人物视角”(属于底本的人物感知,与属于述本的叙述者感知混合);甚至第一人称小说(既是叙述者又是人物)。因此意识流小说(叙述说的一直是人物的思绪)可能从头到尾难以区分述本与底本[65]。她的意思是,叙述者属于述本,人物属于底本。叙述者采用人物的立场时,双层就合一。也就是说,述本的元素如果从底本直接取来,就不再有分层。因此述本的许多地方无法区别双层。

笔者认为申丹的敏感是对的,但是应当更普遍化:申丹说述本的某些成分属于底本,笔者认为述本的所有成分,不管是形式还是内容的成分,都来自底本,也就是说,述本的任何成分,都是“同时发生于述本与底本”,整个述本都是与底本“双层叠合”的。述本中的一切,无论是形式还是内容,都选自底本,没有被选择的留存在底本之中,已经被选择的出现于述本,但是依然“存在”于底本中:述本的元素与底本中的其他元素的区别,只是有没有被选择,从而是否显现于述本而已。

在叙述行为中,被选择的不仅是事件与情节,还有形式因素,甚至布拉尼根说的“气氛音乐”,也出现于底本中:底本并不是只提供“内容”,底本提供一切可以组成述本的元素。例如当述本决定用间接引语表达某人物的话时,其他引语方式也在底本的备选之列。

由此可以回答史密斯提出的简单直接而极难回答的问题:既然每个述本是独立的,为什么有一批故事都可以称作“灰姑娘故事”?因为它们的底本至少有部分重叠。上面提到的查特曼论“灰姑娘”的的各种语言翻译与各种媒体改编,也应当做如此理解:说它们与原作毫无关系,明显违反直觉,但是史密斯的有力挑战说明它们不可能共一个底本。应当说,媒介替换与形式变化,也要求底本可选材料库发生变化:电影的底本必须提供较多的视觉材料,翻译必须提供另一种语言材料,这些是原底本所无。任何改编本,只能说其底本与原作的底本有一些重合的部分,而不能说它们共享底本。从这个角度看,1983年我与史密斯在北京的驳难,各人对了一半:各种灰姑娘故事不享有一个共同底本,它们的底本中有某些部分重叠,那就是让民俗学家把它们都称为“灰姑娘故事”的成分。这个部分有大有小,但是它使得一千个灰姑娘故事不同于其他无数故事。

既然述本中出现的一切,都存在于底本之中,《俄狄浦斯王》中“一个”与“一群”,在底本中都存在,只是述本中最后选择沿着“一个”来进行。若如卡勒所说,俄狄浦斯是“自认其罪”,就证明俄狄浦斯这个人物的确具有“俄狄浦斯情结”:述本放弃此种选择,俄狄浦斯放弃对自己有利的辩护方式,因为这个人物凛然感到了潜意识中罪孽的诱惑。

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[①] Barbara Herrstein Smith, “Narrative Versions, Narrative Theories”, Critical Inquiry, (Autumn 1980), p. 224.

[②] 斯拉夫字母与拉丁字母的转写有几种不同的系统,这两个俄文词的拉丁字母对写不能确定。“Фабула”转写比较稳定:“fabula”,但“сюжет”的拉丁字母转写法有多种:“sjuzhet”,“sjuzet”,“suzet”,“sjuzhet”,“syuzhet”等,最后一种用得较多。

[③] Victor Shklovsky, “Sterne’s Tristam Shandy: Stylistic Commentary”, in Russian Formalist Criticism: Four Essays, Lincoln: University of Nebraska Press, 1965, p. 56.

[④] Boris Tomashevsky, “Thematics”, in Russian Formalist Criticism: Four Essays, p. 67.

[⑤] 详见拙著《当说者被说的时候》,中国人民大学出版社1998年,第17页。

[⑥] 申丹、王丽亚:《西方叙事学:经典与后经典》,北京大学出版社2010年版,第13页。

[⑦] 米克·巴尔:《叙述学:叙事理论导论》,谭君强译,中国社会科学出版社2003年版,第89页。注意在她的用法中,“story“与许多叙述学者的用法正好相反。

[⑧] 杰拉德·普林斯《叙述学词典》(乔国强,李孝弟译,上海译文出版社,2011年,215-216页),在“story“一条下列举了五个定义,在第一个定义中又分列了五个理解。

[⑨] 米克·巴尔说:“本位尼斯特用了‘故事’(histoire)与‘话语’(discours)这两个术语。由于这些术语已经出现混乱,我在此避免使用。”(米克·巴尔《叙述学:叙事理论导论》谭军强译,中国社会科学出版社,2003年,8页)

[⑩] Jacques Derrida, “Living on Border Lines”, in Harold Bloom et al. (eds), Deconstruction & Criticism, New York: Seaburry Press, 1979, pp. 99-100.

[11] David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison: University of Wisconsin Press, 1985, pp. 49-50.

[12] 例如波德威尔《古典好莱坞电影:叙事原则与常规》(李迅译,载《世界电影》1998年第2期)。

[13] 参见拙作《当说者被说的时候》,中国人民大学出版社1994年版。

[14] 类似的命名并非无先例:有人建议称之为“Telling”与“Told”(Nelson Goodman,“The Telling and the Told”,Critical Inquiry, Summer 1981,p. 3)。我曾经建议英文用“Narrated”与“Pre-Narrated”(见拙著《当说者被说得时候:比较叙述学导论》,中国人民大学出版社1994年版,第17页)。

[15] Christian Metz, “Story/Discourse: Notes on Two Kinds of Voyeurism”, in Movies and Methods, Vol II, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1985, pp. 543-548.

[16] Cf. David Bordwell, Narration in Fiction Film.

[17] Mieke Bal, Narratology, Introduction to the Theory of Narrative, Toronto: University of Toronto Press, 1987.

[18] Barbara Herrnstein Smith, “Narrative Versions, Narrative Theories”, Critical Inquiry, (Autumn 1980): 213-236

[19] Ting Nai-Tung, Cinderella Cycle in China and Indo-China, Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 1974, p. 40.

[20] Barbara Herrstein Smith, “Narrative Versions, Narrative Theories”, p.221

[21] Barbara Herrstein Smith, “Narrative Versions, Narrative Theories”, p 221

[22] Barbara Herrstein Smith, “Narrative Versions, Narrative Theories”, p 231

[23] Seymour Chatman,Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1978.

[24] Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, pp. 802-811.

[25] Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, p. 803.

[26] Mieke Bal, Narratologie: essai sur la signification narrative dans quatre romans modernes, Paris: Klincksiek, 1977.

[27] 转引自谭君强《叙事学导论:从经典叙事学到后经典叙述学》,高等教育出版社2008年版,第6页。

[28] Jonathan Culler, In Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Ithaca: University of Cornell Press, 1981, p. 170.

[29] Jonathan Culler, In Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, p. 174.

[30] Jonathan Culler, In Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, p. 175.

[31] Jonathan Culler, In Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, p. 176.

[32] Brian Richardson, “Denarration in Fiction: Erasing in the Story in Beckett and Others”, Narrative, No. 9 (2001): 168-175.

[33] Dan Shen, “Defense and Challenge: Reflections on the Relation between Story and Discourse”, Narrative, (October 2002): p. 67

[34] 王长才:《阿兰·罗伯—格里耶小说叙事话语研究》,巴蜀书社2009年版,第93—96页。王长才把“Denarration”译成“叙述改辙”,我个人觉得很妥帖,比其他人用的“消解叙述”清楚。

[35] Brian Richardson, “Beyond Story and Discourse:Narrative Time in Postmodern and Nonmimetic Fiction”, in Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure and Frames, Columbus: Ohio State University Press, 2002, pp. 47-64.

[36] Dan Shen, “Defense and Challenge: Reflections on the Relation between Story and Discourse”, Narrative, (October 2002), p. 46

[37] Brian Richardson, “Some Antinomies of Narrative Temporality: A Response to Dan Shen”, Narrative,(May 2003): 234-236.

[38] Dan Shen, “What Do Temporal Antinomies Do to the Story-Discourse Distinction? A Reply to Brian Richardson’s Response”, Narrative, (May 2003): 237-241.

[39] 所谓“自然叙述”,是德国学者富鲁德尼克(Monika Fludenik)1996年出版的著作《建立一种“自然”叙述学》(Towards a “Natural” Narratology)提出的,该书认为叙述学应当以“自然的”口头讲故事为基本模式。理查德森这批学者则提出“非自然叙述”,认为后现代小说已经无法用“自然叙述学”来处理。

[40] Jan Alber, Henrik Nelson, Stefan Iverson, and Brian Richardson, “Unnatural Narration, Unnatural Narratology: Beyond Mimetic Model”, Narrative, May 2010。中译文载《叙事》2011年第3期。

[41] Brian Richardson, “Denarration in Fiction: Erasing in the Story in Beckett and Others” Narrative, No. 9 (2001): 169.

[42] 申丹、王丽亚:《西方叙事学:经典与后经典》,北京大学出版社2010年版,第23页。

[43] Jonathan Culler, In Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Ithaca: University of Cornell Press, 1981, p. 186.

[44] Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1978,p. 2.

[45] Roman Jakobson, “The Metaphoric and Metonymic Poles”, in Roman Jakobson and Morris Halle, Fundamentals of Language, The Hague: Mouton, 1956, pp. 76-82.

[46] David Bordwell, Narration in the Fiction Film, p. 50.

[47] 申丹、王丽亚:《西方叙事学:经典与后经典》,第26页。

[48] 米克·巴尔:《叙述学:叙事理论导论》,第213页。

[49] Barbara Herrstein Smith, “Narrative Versions, Narrative Theories”, p. 228

[50] Dorrit Cohn, Transparent Mind: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1978.

[51] Jonathan Culler, In Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Ithaca: University of Cornell Press, 1981, p. 172.

[52] Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, p. 43.

[53] 波德威尔:《古典好莱坞电影:叙事原则与常规》,载《世界电影》1998年第2期。

[54] 谭君强:《叙事学导论:从经典叙事学到后经典叙述学》,第7页。

[55] 杰拉德·普林斯:《叙述学词典》,乔国强、李孝第译,上海译文出版社2011年版,第70页。

[56] 申丹、王丽亚:《西方叙事学:经典与后经典》,第34页。

[57] Albert Camus,The Plague, New York: Vintage International, 1991, p. 268

[58] Jonathan Culler, In Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Ithaca: University of Cornell Press, 1981, p. 183.

[59] Seymour Chatman,“Critical Response: Reply to B H Smith”, Critical Inquiry, (Summer 1981): 809.

[60] Christian Metz, “Story/Discourse: Notes on Two Kinds of Voyeurism”, in Movies and Methods, Vol II, ed. Bill Nichols, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1985, p. 544

[61] 波德威尔:《古典好莱坞电影:叙事原则与常规》。

[62] Slomith Remmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London: Routledge, 2002, p. 7.

[63] Dan Shen, “What Do Temporal Antinomies Do to the Story-Discourse Distinction? A Reply to Brian Richardson’s Response”, Narrative, May 2003, p. 239;又见申丹、王丽亚《西方叙事学:经典与后经典》,第21页。

[64] 申丹、王丽亚:《西方叙事学:经典与后经典》,第23页。

[65] 申丹、王丽亚:《西方叙事学:经典与后经典》,第27—29页。

(作者单位  四川大学文学与新闻传播学院)


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