我以为，考察视觉文化的不同历史形态，就是考察视觉观念的历史。用伯格的话来说，就是所谓“看的方式”(ways of seeing)，亦即我们如何去看并如何理解所看之物的方式。他写道：“我们只会看到我们有意去看的东西。有意去看乃是一种选择行为。其结果是我们所见之物带入了我们的目力所及的范围。”(注：John Berger,Ways ofSeeing(New York:Penguin,1972),p.8.)看为什么会是这样的选择行为呢?伯格的解释是：“我们看事物的方式受到我们所知的东西或我们所信仰的东西的影响。”(注：John Berger,Ways of Seeing(New York:Penguin,1972),p.8.)这也就是说，人怎么观看和看到什么实际上是深受社会文化的影响，并不存在纯然透明的、天真的和无选择的眼光。如果我们把这个结论与布尔迪厄的一个看法联系起来，便会看到其中的奥秘。布尔迪厄认为，每个时代的文化都会创造出特定的关于艺术的价值观念，这些观念支配着人们看待艺术品甚至艺术家的看法。他指出：
艺术品及价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标。(注：布尔迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年版，第276页。)
这里，布尔迪厄实际上是告诉我们，艺术品的价值并不单纯地在于它自身，而在于关于艺术品的价值或信仰的生产。因此，对这种价值或信仰的分析才是艺术科学的关键所在。同理，如果把这个原理运用到视觉文化的历史考察中来，那么，我们有理由相信，一个时代的眼光实际上受制于种种关于看的价值或信仰，这些正是伯格“我们所知的东西和我们所信仰的东西”的本义所在。
更进一步，这种带有特定时代和文化的眼光又是一种什么样的眼光呢?贡布里希从画家的角度深刻地阐述出来。他认为，“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西”(注：贡布里希：《艺术与错觉》，浙江摄影出版社1987年版，第101页。)。画家总是以他独特的视角和眼光来看世界，在中国画家那里，梅兰竹菊有独特的人格意义，所谓“四君子”也；这种眼光在西方画家那里是不存在的，反之亦然。贡布里希认为这是一种“图式”，制约着画家去看自己想看的东西，即便是同一处风景，不同的画家也会画出不同的景观，因为他们总是“看到他要画的东西”。假如说画家的眼光还有点神秘难解的话，那么，用库恩的科学哲学的术语来说明便很简单了。库恩认为，科学理论的变革与发展实际上是所谓的“范式”的变化。在他看来，“范式一词有两种意义不同的使用方式。一方面，它代表着一个特定的共同体成员所共有的信念、价值、技术等等构成的整体。另一方面，它指谓着那个整体的一种元素，即具体的谜题解答”(注：库恩：《科学革命的结构》，北京大学出版社2003年版，第175页，第158页。)。这就是说，一个科学共同体的成员往往拥有近似的教育和专业训练，钻研过同样的文献，有共同的主题，专业判断相一致等等。“一个范式就是一个科学共同体的成员所共有的东西，而反过来，一个科学共同体由共有一个范式的人组成”(注：库恩：《科学革命的结构》，北京大学出版社2003年版，第175页，第158页。)。说白了，范式也就是一整套关于特定科学理论的概念、命题、方法、价值等。而科学的革命说到底就是范式的变革，是新的范式代替旧的范式的过程。我以为，这个原理用于解释视觉文化的历史是相当有效的。在库恩的科学哲学意义上，我们把视觉文化中贡布里希所描述的“图式”就看作是一种视觉范式，亦即特定时代人们(尤其是那个时代的艺术家和哲学家)的“看的方式”。它蕴含了特定时期的“所知的东西和所信仰的东西”，包孕了布尔迪厄所说的“作为信仰的空间的生产场”，因此而塑造了与特定时代和文化相适应的眼光。恰如科学的革命是范式的变革一样，视觉文化的演变也就是看的“范式”的嬗变。视觉文化史就是视觉范式的演变史。
基于这个工作界定，以下我们着力于考察视觉范式从传统向现代的转变，分别从不同的层面来展开。
从不可见到可见性
无论在西方还是在中国，无论在语言比喻上还是在观念上，黑暗代表了愚昧、无知、野蛮和非理性；相反，光明则表征了知识、理性、科学和文明。柏拉图《理想国》中所描述的洞穴语言就是这种观念的形象说明，当人摆脱了束缚走出洞穴，也就意味着人摆脱了黑暗而走向光明；在黑暗中，人们只能见到洞外微弱光线投射在洞壁上自己的影子，在光明的状态下，他们彼此见到了自己真确的样子(注：Plato(New York:Walter J.Black,1942),p.398ff.)。这则寓言在相当程度上揭橥了人类文明的历程就是从黑暗走向光明的历程，在西文中，启蒙的含义就是照亮、教化和启迪的意思。
福柯对空间的研究有一个重要的发现，那就是，从传统社会向现代社会的转变，一个重要视觉现象就是从黑暗的不可见状态，向普遍的、光明的可见状态的转变。福柯写道：
18世纪下半叶有一种普遍的恐惧：对黑暗空间的恐惧，害怕阴暗的帷幕遮掩了对事物、人和真理的全部的视觉。人们希望打破遮蔽光明的黑幕，消除社会的黑暗区域，摧毁那些见不得人的场所，独断的政治行为、君主的恣意妄为、宗教迷信、教会的阴谋、愚昧的幻觉统统是那时酝酿形成的。甚至在大革命前，封建城堡、时疫检查所、巴士底狱和修道院就激起了普遍的怀疑和仇恨，各种政治因素又加剧了这种怀疑和仇恨。除非这某些场所被消灭，新的政治和道德秩序难以确立。在大革命时期，哥特小说发展出全套有关石墙、黑暗、隐蔽所、地牢的幻想世界，那是匪徒、贵族、修士和叛徒的荟萃之地。安·拉德克利夫的小说背景就是由高山、森林、洞穴、废堡和死寂黑暗的修道院构成的。当时，这些想象的空间就如同是对大革命所要建立的透明度和可视性的一种对抗。当时不断兴起的“看法”的统治，代表了一种操作模式，通过这种模式，权力可以通过一个简单的事实来得以实施，即在一种集体的、匿名的凝视中，人们被看见，事物得到了解。一种权力形式，如果它主要由“看法”构成，那么，它就不能容忍黑暗区域的存在。(注：包亚明编：《权力的眼睛：福柯访谈录》，上海人民出版社1997年版，第156—157页，第149页。)
在这段历史描述中，福柯指出了革命与空间可视性的密切关系，指出了现代权力在空间中的运作与看见的密切关系。也许可以归纳出一系列二元范畴来说明从传统社会向现代社会的视觉转变：黑暗/光明，反动/革命，愚昧/知识，专制/民主，幻觉/理性，等等。这里福柯所说的“看法”，就是一种现代性的视觉范式，它不能容许黑暗的存在，因为黑暗代表了一种落后的、危险的和过时的东西。从传统的看法向现代的看法的转变，就是突出“透明”、“照亮”、“启蒙”、“看见”、“去蔽”等可视化。因此，在某种程度上可以说，现代性就是凸现视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程。
普遍的视觉化在现代生活的各个层面体现出来。当代中国一样面临着这种发展趋向，从科学研究的量化或视觉化，到商品广告，到政治体制改革的所谓“公开性”或“透明性”，乡级政府的“政务公开”，到公共建筑(甚至办公建筑)的越来越敞开和透明化，到医疗诊断的视觉化(X光透视、CT、核磁共振)，到最近伊拉克战争的全程电视实况报道，再到此次防治非典型性肺炎的种种举措(电视报道，每天的患病人数统计，控制人群流动，甚至寻找病源和感染者、体温测量等等)，足以看到可视性在现代性发展历程中的极其重要的功能。福柯说得好：“在一种中心化的观察系统中，身体、个人和事物的可见性是他们最经常关注的原则。”(注：包亚明编：《权力的眼睛：福柯访谈录》，上海人民出版社1997年版，第156—157页，第149页。)这也就是在柏拉图的洞穴寓言中，柏拉图借苏格拉底之口所说的那句话——“我看见”。当然，福柯从中解读出更多的权力作用，亦即现代社会无处不在的“监视”。
从相似性到自指性
视觉范式从传统到现代的发展，还呈现为图像符号从相似性到自指性的一个发展演变逻辑。福柯曾论证过三种依次承递的话语模式，那就是相似性模式、表征模式和自我指涉模式。在相似性话语中，符号的价值是因其与某物的相似而构成的。它的根据是一种“符合论”的真理观，一部艺术作品的价值并不在这部作品自身，而在作品与所表现的世界之间的相似关系。所谓表征的话语，就是“古典话语”。其特征显著地体现在比较变成一个重要范畴。话语的能指/所指/相似三元结构逐渐被能指/所指的二元结构所取代。第三种话语是符号自指性。符号自身的重要意义被凸现出来。“词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁。”(注：福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第392—393页。)
波德里亚从另一角度描述了相似的发展过程。他认为：“仿制是‘古典’时期主导的范式，生产是工业时代的主导范式，而模拟则是由符号所控制的现阶段的主导范式。”(注：Mark Poster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings(Stanford:StanfordUniversity Press,1988),p.135,p.137.)“仿制”简单地说就是模仿，所依赖的正是仿制物与被仿制物之间的相似关系。这时符号指涉自然或现实，其意义是确定的、透明的和稳定的。“生产”是指工业革命时代，相似关系消解了，取而代之的是“一种等值关系，无差异关系。在这系列中，物品被毫无限制地转换为彼此的仿像”(注：MarkPoster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings(Stanford:Stanford UniversityPress,1988),p.135,p.137.)。第三种形态是所谓模型、模拟与仿像的时代。对原本的模仿关系被对模型的无穷模拟复制所取代，对现实的指涉关系消解在符号的自我指涉之中，符号内部能指/所指的确定性被某种不确定性所取代，模型成为一切符号生产的基点。这就导致了所谓的“超现实”的诞生。
以上两种模式确证一个重要发展线索，那就是图像符号与现实关系已从相似性关系向非相似性(自指性)关系转变。毋庸置疑，相似性关系突出的是图像对所模仿或再现的对象世界的接近性、一致性。在这种关系中，图像本身的符号价值是不存在的，或者说图像自身的价值为被摹仿物或再现物所遮蔽。因为在模仿或再现的关系中，被摹仿物或被再现物是价值评判的准绳和基点。无论中国古典绘画的传神说，还是西方绘画的模仿说，其中重要原则都是强调实在世界的人和景如何被传神地或逼真地呈现出来。因此，传神或模仿本身要依据实在世界的人和景本身来加以评断。相似性的根据是真实世界的人和景本身。范宽的山水画传达出自然的意蕴和气象，因而被认为是山水画之精品；贝尼尼的雕塑准确真实地再现了人体的结构和神态，因此被认为是雕塑中的上品。
从模仿和再现的相似性向非模仿性的自指性转变，就是图像符号自身的性质被凸现出来。这个过程在绘画中就体现为从再现向表现甚至抽象的发展。只要仔细审视一下康定斯基或克利抽象绘画，这一发展便清晰可见。自印象主义以来，西方绘画逐步摆脱了传统的模仿和再现原则的束缚，发展出了新绘画风格，突出了表现性和形式性。西班牙哲学家早在上个世纪初就发现了这个变化，他名之为“艺术的非人化”倾向。在他看来，传统的艺术总是描绘我们所熟悉的生活世界，无论人物、景物或器物，都是我们生活世界中常见的。然而，现代主义高峰期的“新艺术”却摆脱了这一传统，描绘的是陌生的世界和我们所不熟悉的东西。只要看一看表现主义、立体主义或抽象主义绘画便可知晓。达·芬奇的《蒙娜丽莎》逼真地再现了一位贵夫人的肖像，而毕加索的《镜前少女》则将人立体化了，所描绘的是一个我们日常生活世界所无法见到的形象。奥尔特加甚至调侃地说到，一个19世纪60年代的青年人也许会爱上《蒙娜丽莎》，但一个20世纪初的青年人决不会爱上毕加索的“镜前少女”。到了抽象主义，我们所熟悉的生活世界便全然消失了，蒙德里安或波洛克的抽象绘画即如是。
这个趋向还可以从照相向电影和电脑数字图像的发展中看出。摄影的出现曾一度使得绘画面临着危机，因为写实主义的绘画所训练的写实功夫，在照相面前被“去魅”了。照相机可以方便快捷地真实记录下画家经年累月经营的东西。而摄影很难“非人化”，因为它必须面对实在世界的物像和人像。摄影时代的到来不但改变了只凭人的眼力和技能来记录客观物像的历程，使得图像生产进入了一个全新的领域，大批量的复制成为可能。纵观20世纪风云变幻，许多重要事件和人物均被记录在照片中，成为新的图像志，它已全然有别于依赖于绘画记录的图像志。桑塔格写道：“受照片的教化与受更古老、更艺术化的图像的启蒙截然不同。原因就在于我们周围有着更多的物像在吸引我们的注意力。据记录这项工作开始于1839年。从那以后，几乎万事万物都摄制下来。这种吸纳一切的摄影眼光改变了洞穴——我们居住的世界——中限定的关系。在教给我们一种新的视觉规则的过程中，摄影改变并扩展了我们对于什么东西值得一看以及我们有权注意什么的观念。它们是一种基本原理，尤为重要的是，他们是一种观看的标准。最后，摄影业最为辉煌的成果便是赋予我们一种感觉，使我们觉得自己可以将世间万物尽收胸臆——尤如物像的汇编。”(注：桑塔格：《论摄影》，艾红华、毛建熊译，湖南美术出版社1999年版，第13页。)从比较的意义上说，摄影是一种再现性的图像符号，它客观地记录了生活世界的种种影像。但是，随着图像技术的发展，尤其是电脑图像数字处理技术的出现，摄影便逐渐改变了自己的本性，使得虚拟的影像或现实成为可能。所谓虚拟性图像，就是图像本身与现实关系的疏离，用波德里亚的话来说，就是没有原本的复本。原本在这里指的就是作为再现对象的被再现物，就是我们的生活世界里，就是摄影镜头所捕捉到的种种现实的影像。影像技术的进步使得处理各种真实形象成为可能，这就为新的视觉范式的萌生提供了可能。相似性不再是图像生产的基本法则，符号可以依据自主原则来塑造，或者说符号本身变得越来越自在和自为了。许多好莱坞电影就是一例，许多电影完全是依照想象的逻辑来编造，与真实世界距离甚远，电影的“梦幻工厂”逻辑超越了日常生活世界的真实性原则，这种符号自指性非常显著；迪斯尼乐园也是一例，它完全是一个“童话世界”，从七个小矮人和白雪公主的世界，到米老鼠的家园，从侏罗纪公园，到科幻片的立体影院，扑面而来所有的图像符号自成一体，使人进入了一个纯然陌生和奇幻的世界；电子游戏又是一例，完全是幻想的世界，种种超现实的角色和故事惟妙惟肖地呈现在玩家面前，从令人毛骨悚然的妖魔鬼怪，到无所不能的超级英雄，应有尽有。用魏瑞里奥的话来说，提供给我们的不过是“一个宇宙论的视觉幻像”(注：Quoted in Sean Cubitt,Simulation and Social Theory(London:Sage,2001),p.85.)。
图像符号从相似性到自指性，一方面说明了图像本身超越了现实或真实的更多可能性，依赖于相似性原则，亦即依赖于实在世界本身的图像符号生产的种种束缚被彻底颠覆了，这就改变了图像与世界的关系。另一方面，相似性原则的衰落(并非消失)导致了图像符号获得了某种自足性，这就导致了图像符号生产的“自身合法化”，进而形成了一种图像符号的全新形态。正像福柯指出的那样：“词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁”(注：福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第393页。)。而波德里亚则把这个转变称之为从“约束性符号”向“解放性符号”的转变。
从重内容到重形式
从相似性到自指性，这个转变如果我们用一对传统美学的术语——内容和形式——来描述，则可以看作是从内容主导型向形式主导型的图像符号的转变，或者说，是从“看什么”向“怎么看”的视觉范式的转变。
这个趋势可以从不同的方面加以论证。首先从历史发展的逻辑来看，有一个从重内容向重形式的转变。关于这一转变，韦伯的宗教社会学有非常精辟的分析。他发现在传统的宗教—形而上学世界观支配下，艺术必须服从于它的宗教伦理内容。在传统社会中，艺术始终与宗教伦理处在一种紧张关系之中，这种紧张关系具体呈现为艺术的宗教内容与其风格形式之间的紧张冲突上。韦伯写道：“一方面是宗教伦理的升华和追寻救赎，另一方面是艺术内在逻辑的演变，两者倾向于构成某种不断加剧的紧张关系。种种救赎的升华性宗教只是关注于和救赎有关的事物和行为的意义而不是它们的形式。救赎宗教把形式贬低为偶然之物，受支配的和游离于意义之外的东西”(注：H.H.Gerth and CWright Mills,eds.,From Max Weber:Essay's In Sociology(Oxford:OxfordUniversity Press,1946)p.341,p.342.)。“实际上，现代人拒绝承担道德判断的责任很容易把道德判断转变为趣味判断。……然而，对创造性的艺术家以及具有审美敏感性的心灵来说，伦理规范很容易成为对他们创造性和最内在的自我的强制”(注：H.H.Gerth and C Wright Mills,eds.,From Max Weber:Essay's In Sociology(Oxford:Oxford University Press,1946)p.341,p.342.)。韦伯的意思是说，宗教伦理内容和审美风格形式在传统文化中的紧张，由于艺术的接受者倾向于艺术的宗教伦理内容而非形式，因此这种紧张便保持着某种和谐关系，并未导致两者的破裂。而现代艺术在相当程度上是以发展审美风格的形式因素来解决这一紧张的，换言之，现代艺术由于摆脱了宗教—形而上学世界观的一统天下，由于审美因素的凸现和趣味的合理化，由于艺术与认知—工具理性和道德—实践理性的分家，进而获得了“自身的合法化”，亦即审美—表现理性的合法化(注：参见哈贝马斯：《交往行动理论》，重庆出版社1994年版，第一卷。)。韦伯天才地猜测到现代艺术必然凸现出审美的风格或形式，更加关注审美形式本身所带来的趣味判断和审美快感，这是艺术的现代发展的必然逻辑。假如我们把这一原理运用于视觉范式的历史转化，那么，我们有理由认为，传统的视觉范式是偏重于宗教伦理内容的，而现代的视觉范式则是倾向于审美风格和形式的。
这个结论得到了现代美学理论的证实。英国美学家克利夫·贝尔在对艺术特性进行考察时发现，导致艺术独立于其他人类活动的根本特征，就在于所谓的“有意味的形式”。正是这种“有意味的形式”会激起一种特殊的审美情感，所以艺术才有别于道德说教和科学研究。具体说来，“在各个作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式”(注：贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。)。可以设想，贝尔的这种理论是决不可能出现在西方中世纪的，因为这种强调所谓审美的形式关系的理论完全忽略了艺术所传达的意义和教化作用，正是韦伯所说的现代解决方案。
假如说贝尔的理论是对一切视觉艺术审美特质的概括的话，那么，美国艺术批评家格林伯格的理论则是对现代主义绘画的研究得出的相同结论。格林伯格发现，现代主义艺术作为一场运动有两个分化，一是艺术与非艺术之间的区分，二是各门艺术之间的区分。他注意到，每门艺术都在寻找属于自己的边界和特性，“每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域”(注：拙译格枝伯格：《现代主义绘画》，《世界美术》1992年第3期。)。这里他指出了现代主义艺术的一个倾向，那就是为了确保各门艺术的安全，为了不使某一艺术被其他艺术所取代，它就必需找到属于自己而其他艺术所不具备的独特性。绘画在摄影、电影等视觉艺术的挑战面前，若要保持自身的合法存在，唯一的途径便是找到自己有别于其他视觉艺术的特性，这就是平面性。格林伯格坚信，“每门艺术权限的特有而合适的范围，这与该艺术所特有的媒介特性相一致”(注：拙译格枝伯格：《现代主义绘画》，《世界美术》1992年第3期。)。“如此一来，每门艺术将变成‘纯粹的’，并在这种‘纯粹性’中寻找自身具体标准和独立性标准的保证。‘纯粹性’意味着自身限定，因而在艺术中的自身批判激烈地演变成为一种自身界定”(注：拙译格枝伯格：《现代主义绘画》，《世界美术》1992年第3期。)。格林伯格强调的是现代主义艺术对“纯粹性”的追求，所谓“纯粹性”也就是形式的完善。从20世纪初德国表现主义绘画，到50年代美国的抽象表现主义，格林伯格所指出的这一追求纯粹性形式的倾向非常显著。如果说传统绘画是以所表现的内容见长的话，那么，自表现主义以来的现代主义绘画则有一个逐渐消解内容的发展逻辑，或者用前面说过的奥尔特加的话来说，就是“非人化”。艺术的纯粹性就是媒介的纯粹性，就是形式的纯粹性，于是，现代主义绘画不再强调所表现的东西，而是突出表现本身，尤其是绘画的媒介形式。这一点在抽象主义绘画中体现得最为明显。以至于罗杰·弗莱断言：“我敢说，任何人，只要他看重绘画的题材——绘画所再现的东西，就无法真正理解艺术”(注：转引自布洛克：《美学新解》，辽宁人民出版社1987年版，第320页。)。美国画家德·库宁说法如出一辙：“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸，它只是一张脸的素描”(注：陈侗等编：《与试验艺术家的谈话》，湖南美术出版社1993年版，第106页。)。不看重绘画所再现的东西，看素描而不是一张脸，意思都是一样，就是关注画的表现形式自身，而不是绘画的内容。这个画自身不是别的，正是绘画的形式和媒介。关于这一点格林伯格说得很透彻：“写实的幻觉艺术掩盖了艺术媒介，艺术被用来掩盖艺术自身，而现代主义则把艺术用来唤起对艺术自身的注意”(注：拙译格林伯格：《现代主义绘画》，《世界美术》1992年第3期。)。这也就是说，传统绘画通过深度幻觉掩盖了绘画自身的平面性，而平面性的丧失使得绘画自身的纯粹性也就消失了。因此，消除深度回到平面，就是回到绘画自身。这时，绘画自身的种种形式因素便昭然若揭。这种说法和文学上的俄国形式主义思路是一致的。什克洛夫斯基也指出，在文学性(亦即文学的纯粹性)中，诗意的语言是最重要，而语言所描述的对象则是无足轻重的(注：方珊编：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店1989年版，第6页。)。后采捷克的布拉格学派把这一原理推至极端，区别了诗的语言和日常语言的差异，在日常语言中，描述的对象或传达的信息是最重要的，而在诗的语言中，语言从背景和媒介走向了前台，凸现出语言自身。这也就是福柯所说的词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁。
从静观到震惊
从历史发展来看，绘画属于传统艺术的样式，而电影则属于机械复制时代的艺术样式。从观画到看电影的差异比较中，便可把握到传统视觉范式与现代视觉范式的一些根本性的不同。本雅明曾专门比较过这个变化，他认为绘画属于一种传统文化，而电影则是机械复制时代的产物，因此两者区别甚大。首先，绘画是手工技艺的产物，因此绘画具有某种独一无二性，一种此时此地的独特性，本雅明名之为“韵味”；电影则不同，它是机械复制技术的代表，广泛的可复制性使得电影不再有什么“韵味”，传统艺术品的那种独一无二权威性不复存在。“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来……导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡，它们都与现代社会的群众运动密切相关，其最强大的代理人就是电影”(注：本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版，第7页，第33页。)。其次，正是由于“韵味”的缘故，绘画这样的传统艺术品才具有某种仪式性和膜拜价值，一幅伟大的画作乃是画家天才的体现，因此而为人们所崇拜，更不用说各种图腾或圣像所具有的宗教崇拜功能了。但电影这样的机械复制性艺术，随着“韵味”的散失，崇拜功能便让位于某种展示功能，其重要价值在于被展示而非存在。再次，绘画的观赏是一种个体性的静观，恰如本雅明形象地描述的那样：在夏日午后，一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的山峦，或是近处婆娑的树影。而观看电影则是群体的，视觉特质变成了触觉特质，有一种子弹击穿观众的速度和震惊效果。复次，绘画由于其此时此地的独一无二性，因此具有某种永恒的价值，比如达芬奇或米开朗基罗的画作，或是吴道子、八大山人的画作等。但是，电影是一种可修改可复制的艺术，因而消解了传统艺术品所具有的这种永恒性。最后，就画家和电影工作者与其作品的关系而言，本雅明注意到一个深刻的差别，那就是画家与其对象保持着某种距离，而电影工作者则要深入到特定对象之中去；画家提供了完整的形象，而电影艺术家则提供分解成诸多部分的形象。据此，本雅明得出了一个激进的结论：“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。最落后的关系，例如对毕加索，激变成了最进步的关系，例如卓别林”(注：本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版，第7页，第33页。)。
我们可以选用静观与震惊来分别描述从传统到现代的视觉范式。所谓静观，在哲学上指的是一种沉思默想或凝视状态。静观式的视觉范式带有理性特征，主体与对象保持着某种距离，而主体本身也处在一种平静的、沉思的状态。这种状态在绘画一类的传统视觉艺术欣赏中普遍存在。而震惊则是本雅明所说的即刻的短暂的动感状态，就像子弹瞬间射穿的效果。如果说在静观中主体与对象保持着特定距离的话，那么，在震惊状态中，主体与对象的距离不是消失了，就是降到最小限度。这就导致了两种视觉范式的主体与对象的不同关系。静观状态中主体与对象的关系是“有我之境”，主体在观照对象时处于一种我思的情态中；而震惊状态则不同，主体与对象的关系则偏向于“无我之境”，主体消失在对象世界之中，几乎容不得片刻的思考和反省。因为对电影这样的视觉艺术的观赏是单向的，不像绘画作品的欣赏存在着主体与对象之间的交往对话与反思的可能性。电影观赏过程中不能有任何分神和游离，必须目不转睛地注视屏幕上发生的一切。关于这一点，桑塔格说得很有道理，她比较了照片和电视的不同欣赏状态，我以为这类似于绘画与电影的关系。她写道：“照片可以比移动的形象更具有纪念意义，因为它们乃是一小段时光，而非流逝的时间。电视是一连串选择不充分的形象，每个形象都会抵消其前面的形象。每张静止的照片则变成了一件纤巧的特定的一刻，人们可以持有它并一再观看。”(注：桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第28-29页。)照片类似于绘画，是凝动的瞬间的记录，但是它却给欣赏者以一再观看和思考回味的可能性；但电视则不然，它决不允许欣赏者作选择，后面的形象不断地消解着前面的形象，因此不可能为欣赏者留下从容的、反思性的片刻。这里一静一动，一非线性一线性，一可重复一不可重复，诸多差异导致了两种不同的视觉范式的不同。本雅明把两者分别称之为“视觉接受”与“触觉接受”：前者是凝神专注于对象；后者则是消遣性的，不以聚精会神的方式发生，而以熟悉闲散的方式发生。视觉范式所以会有从前者向后者的转变，本雅明给出的理由是：“因为在历史转折时期，人类感知机制所面临的任务是以单纯的视觉方式，即以单纯的沉思冥想是根本无法完成的，它渐渐地根据触觉接受的引导，即通过适应去完成”(注：本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版，第41页。)。
究其根本，我以为两种视觉范式的根源乃是理性的视觉范式与感性的视觉范式之别。绘画的视觉范式，特别是西方文艺复兴对透视法则的发现，导致了对空间秩序和中心化视觉范式的产生。空间物体的距离和位置关系并不是任意的，而是存在着秩序性。伯格认为：
透视法是欧洲艺术独有的，它最初在文艺复兴初期确立起来，透视法是将万物集中于观者眼睛之中心，恰似灯塔射出的一束光线——只不过不是向外射出的光线，而是向内统摄事物的外观形态。透视法将这些外观形态称之为真实。透视使得单眼成为可视世界之中心。万物皆汇聚于这只眼睛并消失于无限远的灭点。可视的世界是为观者而安排的，就好像宇宙曾被认为是为上帝所安排的那样。(注：John Berger,Ways of Seeing(New York:Penguin,1972),p.16.)
这里伯格的运用是一系列带有隐喻含义的概念，诸如“中心”、“灯塔”、“安排”等等，意在表明我们视觉所接触的世界是有序的、被安排好的，而这种安排在宗教的意义上就是上帝，在透视法的意义上就是作为世界中心的那只眼睛。马丁·杰认为透视作为一种现代视觉体制，与笛卡儿的理性主义密切相关。随着中世纪关于光线的形而上学观念的衰落，“线性的透视开始象征着光学的数学规则和上帝的意志之间的和谐关系。即使是在这一对等的宗教基础消解之后，环绕着客观的光学秩序的种种言外之意仍很有市场。……这种新的空间观念从几何学上说是等方性的、直线的、抽象的和固定不变的”(注：Martin Jay,“Scopic Regimes of Modernity,”NicholasMirzoeff,ed.,TheVisual Culture Reader(London:Routledge,1998),pp.67-68.)。换言之，透视不仅仅是画家看待世界的一种方式，也可以说透视就是世界的空间秩序本身的表征，它揭示的是一个理性的、中心化的和有序的欧几里得空间。尽管中国画中没有这样的焦点透视的理念，但在同样的层面上，散点透视本身也表明了中国画家对宇宙秩序的一种看法，只不过眼睛对世界的位置不像西方绘画透视那样是固定的、单眼的，而是充满了游移变化的视点而已。理性主义的视觉范式还可以通过本雅明的一个比较性的结论看出。在他看来，绘画是提供了完整的形象，而电影则提供分解为许多部分的形象。如果我们超越绘画和电影两种视觉样式来进一步审视这个结论，就会发现，其实这两种不同的视觉范式正是传统的与现代的视觉范式的差异所在。囿于透视法的世界秩序观念，世界本身的完整的，画家所看到的世界是完整的，他们所画出的世界本身也是完整的。所以在传统绘画中画面的完整性和空间的秩序性是一致的。但是，视觉范式的发展，特别是现代主义绘画所发现的种种新的视觉观念，早已超越了这种固定的、有序的和完整的视觉范式。比如，毕加索的作品《镜前少女》，画面少女的形象既有侧面像，又有正面像，两者合成是决不可能在透视法的固定单眼视点中看到的；再比如，绘画本是表达静止的瞬间，但在杜尚的《下楼的裸体》中，一个形体下楼的动作依次展开，变成了一个“动态过程”。艺术史家和视觉心理学家发现，自马奈以来的现代主义绘画，有一个不断颠覆传统空间观念的趋向，破碎的、扭曲的空间代替了完整的、线性的欧几里得空间，呈现出某种“非欧空间”的特征。梵高的许多作品，就明显呈现出这一特征。在他的《卧室》一画中，盛满了弯曲的线条和变形的空间。艺术家眼睛所反映出来的视觉范式的演变，不是空间本身的特性，而是视觉所感知到的空间形态。或许我们可以这样来表述，理性的眼光逐渐被感性的眼光所替代；追求与外部世界相似性的眼光被强调对空间的主观体验的眼光所替代；完整的秩序的空间被破碎的变形的空间所取代，这是传统视觉范式向现代视觉范式的转变。
从趋近图像到为图像所围
从图像与人的关系来说，传统视觉文化向当代的发展有一个明显的趋势，那就是从人趋近图像到图像逼促人的转变。毫无疑问，在传统社会中，由于图像技术的相对落后，由于图像生产力的低下，因此可以说图像在传统社会中是一个相对稀缺的资源，它往往是少数人所拥有的一种特权。诸如中国古代社会的文人字画，或文艺复兴时期意大利美第奇家族的收藏等等。在图像资源相对稀缺的历史条件下，人与图像的关系呈现为人主动地趋近图像。比如，要亲眼看到吴道子的画或米芾的字，就必须到藏有这些作品的场所去亲眼审视。要欣赏提香的《西斯廷圣母》或米开朗基罗的《大卫》，就必须亲临梵蒂冈或弗罗伦萨。传统的人与图像的关系乃是人主动地接近图像。这和本雅明所强调的传统艺术品那种此时此地独一无二的“韵味”有关，因为拥有这样“韵味”就意味着中心和权威性，因此它们才具有某种仪式性的膜拜功能。
本雅明注意到，机械复制技术的出现导致了视觉文化的深刻变革。因为“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界”，这便导致了传统的“大动荡”(注：本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版，第6、7页。)。当艺术进入机械复制时代以后，传统艺术品那种稀罕、难以接近的状况彻底改变了。图像生产技术，尤其是机械复制技术的出现，使得图像生产方式发生了根本性的变革。《西斯廷圣母》不再是非得到梵蒂冈才能看到的稀罕之物，如今它广泛地复制在各种形式的图像材料中，在画册中，在仿制品中，甚至在文化衫上。伯格进一步发展了本雅明的思想，他强调指出：
视觉艺术总是存在于某种收藏形式之中；最初这种收藏是神秘的或神圣的。但是这种收藏也是物质性的，它就在某个地方，某个洞穴，某个建筑里，艺术品就是在那里或为那里而制作的。最初是仪式性的艺术体验摆脱了生活的其他部分——确切地说是为了能制约生活。后来艺术的收藏变成为社会的收藏。它进入了统治阶级的文化，而从物质形态上是，艺术品形只影单地置于王宫和豪宅内。在这一历史中，艺术的权威性是和收藏的特定权威性密不可分的。
现代复制方式所做的事情就是摧毁艺术的权威性，解放它——或更准确地说，就是将其所复制的图像与其任何收藏分离开来。因为这是在历史上首次使艺术形象成为短暂的、无处不在、非本质性的、可接近的、无价值的和不受限制的了。就像语言包围着我们一样，它们以同样的方式包围着我们。它们已涌入了生活的主流，但却不再能制约生活了。(注：John Berger,Ways of Seeing(New York:Penguin,1972),p.32.p.20.)
伯格在这里描述了图像如何从稀罕的、少数人拥有的收藏状态，转向复制性的大众可接近的状态。对于这个转变，他用了一系列形容词加以概括：“复制性的”与“本真性的”，“短暂的”对“永恒的”，“无处不在的”对特定场所，“非本质性的”对本质性的，“可接近的”与不可接近的，“无价值的”(因为复制所致)对价值性的，“不受限制的”对有所限制的。这诸多转变最终体现为伯格所发现的人与像的关系发生了根本的逆变：“如今是绘画走近观赏者，而非观赏者走近绘画”(注：John Berger,Ways of Seeing(New York:Penguin,1972),p.32.p.20.)。
我以为这一结论甚为重要，它道出了人作为主体与作为图像的客体之间关系的变革。因为在传统的收藏状态中，绘画只能为达官显贵所拥有，必须想方设法地接近这些作品。而复制技术使得对图像的种种限制不复存在，大批量的复制品无处不在，正像有些史家所发现的那样，和我们的前辈相比，今天我们是生活在一个图像富裕甚至过剩的时代，我们生活在图像的包围甚至重压之中难以摆脱。这就是说，在今天这样的机械复制时代，或者说在今天这样的消费社会中，无数形态各异、内容千差万别的图像簇拥这我们，包围着我们，甚至追踪着我们。无论我们在那里，也无论什么时候，只要我们睁开眼睛，就免不了为种种图像所困扰，从电影、电视，到广告和印刷物，从城市规划、家具装修，到时尚、美容或健身，我们与图像的关系与其说是“役物”关系，不如说是“物役”的关系，是一种被图像所左右的关系。在这个意义上说，我不同意伯格的一个看法，那就是他认为传统绘画的权威性(亦即原作的权威性或本真性)的丧失，必然导致今天图像对生活不再具有制约性。我以为正好相反，今天图像在不断地改变我们的生活方式，同时也在塑造我们的观念和价值，因此在这个意义上说，如今图像比人类历史上的任何时期更具有权威性和影响力。只要对电视或广告图像对当代人生活的影响稍作考察便不难发现，图像今天比过去有着更加强大的影响力。
