[内容提要]本文讨论了当代视觉文化的一种悖论性现象：人为设计的视觉形象的膨胀和自然形象的匮乏。于是，人们从刻意策划的人为形象文化中逃避出来而亲近自然，便成为一种潜在需求和冲动。通过社会学和心理学的分析，作者认为这是现代文化的都市化过程中必然的现象。因此，作者提出，视觉文化的生态和谐是一个必须注意的文化问题。
[关键词]文化 视觉文化 文化社会学 人与自然 美学
视觉与生存
心理学上有一个经典的实验，亦即所谓“感觉剥夺”实验，在特定时间内剥夺被试者的一切感觉刺激来源，让他处于一种人为的与外界隔离的状态，视觉、听觉等一切感觉通道都被堵塞了。实验结果是可怕的，几乎每一个被试者都有一种难以忍受的恐惧，不少人中途放弃了实验，逃回现实世界。我的解释也许和心理学家的看法不同，在我看来，这个实验是高度象征性的，它揭示了当一个人被剥夺了与世界的感官联系时，他的生存便 受到了威胁。
因此，有理由认为，康德式的表述——我在世界上，世界在我心中的表述，在相当程度上有赖于人与世界的感官上联系。如果我扪把康德的表述与黑格尔的一个命题联系起来，思考的焦点便指向了人的两种主要感知形态——视觉和听觉。黑格尔认为，在人的所有感官中，惟有视觉和听觉是“认识性的感官”，所谓“认识性的感官”，意指视听与其他感官形态不同，可以理解和把握世界及其意义。在心理学上，视听被称之为“远距性感官”，这个特殊的概念正好解释了黑格尔想要表述的东西。较之于人的其他感官形式，视听无需直接接触或消耗对象来理解对象的意义，眼睛可在在远处观察事物和理解事物，但触觉和味觉则局限得多。
我想进一步补充的是，在人的视听感知中，视觉又有某种优越性而超越了听觉。如果我们不是从感官通道本身，而是从感官形态与文化联系上来思索，视觉的优越性不仅体现在其直观、感性和理解的直接性上，而且与图像或形象密切相关。这样一来，我我们便可把视觉和听觉的关系问题，转化为视觉—图像和听觉—语言的二重结构上来。即是说，视觉对听觉的优越性也就呈现为图像对语言的优越性上。这么来表述，并不是要在视—听或象—言之间断言孰优孰劣，而是要通过这种二元性的结构转换来考察文化本身的历史转型及其内在的文化逻辑。
说视觉和图像具有优越性，首先是指人对世界的把握和理解，主要是通过视觉通道。有实验证明，人对外部世界的信息的把握，绝大多数是通过视觉获得的。其次，从历史的发生学的角度说，看也是先于说，恰如英国著名美术批评家伯格所言：“看先于词语，儿童先是看和辨认，然后才说。”[1]其实，不只是儿童个体，如果我们超越个体发生学，进入种系发生学的层面，同样的历史过程也会呈现出了，那就是从种系发生的角度说，各个民族最初都是用形象而非语言来理解和表达他们所生活的世界的。阿尔塔米拉的洞穴壁画就是一个明证。
假如我们把以上结论性的意见结合起来，答案不过是一个常识观念的再次确认：如果我们失去了视觉上对世界的理解和把握，这个世界就会变得难以理解。正是在这个意义上，视觉文化对于我们的生存，具有极其重要的意义。
视觉需求与视觉文化
既然视觉是我们的生存不可或缺的，那么，对文化的任何思考就不能忽略其视觉层面。中西哲学史上都有强烈的视觉主义倾向。比如柏拉图著名的关于洞穴的寓言，再比如孔子的诗学，所谓诗可以“观”，可以“多识于鸟兽草木之名”，就是强调了视觉的重要性。现代哲学中，维特根斯坦的早期理论，强调“图画论”，亦是关注视觉问题的表征。人—生存—视觉的关系，或许可以作如下表述：大凡是人，总有视觉需求，就像人本心理学所指出的种种需求一样（马斯洛），视觉需求也不可或缺。这一点，无论是从神经心理学的层面上说，还是从文化社会学层面上说，都是如此。
视觉需求的历史，同时也就是文化生产的历史。人类学上有一个发现值得注意。原始文化中，人们对形和线条的理解远不同于现代人，因为在原始文化中，自然形态的事物占据着主要的地位，人眼力所及，都是一些自然物，当然也包括人自身。在自然的线条和形态中，几乎没有笔直的直线，规整的直角和三角形，或是理想的圆形或椭圆形等几何形状，所以，原始人对这些带有很大程度的人为的形和线的构成是很不敏感的。相反，在现代社会，各种人为的设计和结构，对现代人来说是司空见惯的，因此，他们对这样的线条和形状的反应是敏锐的，其辨别力远在原始部族居民之上。对我们这里关心的问题而言，这个发现的重要意义是多方面的。
首先，这个发现揭示了一个现象，人类文化的发展是一个不断发展变化的漫长历史过程。在这个过程中，不但人的视觉对象变得丰富多彩，愈加复杂了，而且相应地，人的视觉观念也随之发生了很大的变化，甚至人的视觉能力也获得了极大的提高（对规整的线条和形状的把握能力就是一例）。这两个方面其实是辩证统一的，前者与后者是同一过程的相辅相成的两个方面。第二，人类视觉文化的历史，有一个从自然形态向人为形态转变的内在逻辑。这个逻辑具体地呈现为我们的视觉图像从自然物，向人为设计的符号的深刻转变。这就意味着，文明的进步体现为现代化，而现代化又展现为都市化。以德国历史学家斯宾格勒的话来说，现代文明和传统文明的一个分界就在于，前者是都市文明，后者是乡野文明，前者以金钱为主导，后者以人与土地的关系为纽结。现代文明就是人失去了与土地的原初的联系。在浪漫主义诗人那里，在从尼采到海德格尔等哲人的思考中，我们反反复复地聆听到这个主题。以至于西方一些学者（如波德里亚）指出，我们越来越生存于一个人为符号的虚拟世界中，符号也已失去了与实在本来所具有的模仿和再现关系。从图像史的角度来说，这个趋向也十分明显。倘使说古典绘画（无论中国的抑或西方的）偏重于对自然对象的描摹刻画的话，那么，当代造型艺术早已越出了对自然物的崇拜，日益转向人为的事物甚至完全不存在的幻想之物的表现。美术史家休斯说得好：“我们与祖辈不同，我们是生活在一个我们自己制造的世界里。……‘自然’已经被拥塞的文化取代了，这里指城市及大众宣传工具的拥塞。”[2]至于其他影像工业领域，从广告到影视，从印刷到摄影，这个特征更是昭然若揭。或许我们有理由认为，不但我们的生存环境越来越“人为（‘文化’）化”，（这里“文化”的意义与“自然”相对），而且我们的视觉也越来越如此。
从以上趋势性的发展来看，一个结论是合乎逻辑的，那就是，当人类社会越来越都市化（现代化），我们的视觉对象越来越复杂多样，而我们的视觉经验也越来越复杂敏锐时，在历史比较的意义上说，现代人与古代人相比，他们的视觉需求大大地提高了。就好像人对美食的需求随着饮食水平提高而攀升一样（所谓“食不厌精”），人的视觉需求也随着文化的发展而日益提高。我们已经不满足于那些单纯的自然形态的视觉形象，在其复杂性、视觉冲击力和联想等方面，现代文化已经走得很远了。只要我们对当代视觉文化稍加注意，就不难看出这个倾向。举电影为例，电影在视觉效果的发展方面，可谓无所不用其极，无论的画面的逼真性，还是场面的视觉冲击力等诸多方面，都已达到了传统文化难以想象的地步。在这个意义上说，以好莱坞为代表的高科技电影，不但创造了新的视觉现实，同时也极大地提高了观众对电影的视觉需求。
从客观方面来说，日益复杂多变的视觉文化，有一个不断趋向于完善和纷杂的发展逻辑；从主观方面来看，作为文化生产和消费的主体，人的视觉要求和期待也是不断提升的对应过程。
视觉文化悖论
至此，我们可以进入本文的主题——视觉文化悖论的讨论了。所谓视觉文化的悖论，是指现代文化的发展，尤其是媒介文化或影像文化的高度发展，人为的符号化已成为普遍的文化景观。在这样的条件下，视觉文化在成为文化“主因”或主导形态的同时，带来了一个令人困惑的视觉文化的悖论。
一方面，视觉文化的生产、传播和消费越来越丰富和复杂，人们面对的是远比历史上任何一个时期都丰富复杂得多的视觉文化现实，即是说，形形色色的视觉文化对象充斥在我们日常生活的各个角落，以至于我们无论着何处都无法摆脱人造的视觉形象的追踪。因此，在比较的意义上说，现代人是生活在一个视觉刺激富裕甚至过剩的文化中。另一方面，尽管在当前的文化中，视觉形象的过渡生产和消费特征越来越明显，尽管种种新奇古怪的视觉形象不断被创造出来，由于影像越加倾向于人为的、刻意的策划和刺激，却又使得生活在这样的文化中的人们感到某种视觉要求的匮乏或缺失。这个悖论可以具体描述为两个方面，从客体文化方面来说，它体现为视觉形象的复杂性、多样性和效果的急速倍增；同时又展现为这些形象的同质性、类型化和仿象化倾向的增长；而从主体文化方面来说，这个悖论呈现为一方面文化的消费者大量甚至过量地消费种种形象，出现了心理学上所说的“神经餍足现象”，另一方面又由于形象的同质化和类型化，尤其的人为设计和虚拟化，又使得消费者在过剩之后感到缺少某种形象的“匮乏”，以至于人们在这样的视觉形象充裕的社会和文化中努力寻找逃避的途径，到大自然和野外去，到荒无人迹的、未经“人化”的自然中去寻找新的视觉经验，这在相当程度上可以视为一个主体心理的反抗。逃避人为的刻意策划的形象世界，回到人与自然和谐的自然形象世界中去，摆脱人为符号的追踪和压制，体验自然和观照自然。这也许不是什么危言耸听：当代文化的这个视觉悖论在相当程度上被人们忽略了，但这个悖论却揭示了当代文化的某种紧张关系。它进一步涉及到主体与对象世界的复杂关系，涉及到人为符号与自然符号之间的复杂关系，也涉及到未来我们的生存质量问题。
以下我们进一步来描述这一悖论的种种表征。
我们今天所生活的环境有一些值得注意的文化特征。第一，这是一个以城市为主要空间的生存环境。用斯宾格勒的话来说，传统社会是人与大地和谐相处的时期，是乡野的充满自然活力的时期；而城市化开启了现代化的进程，人们逐渐脱离了乡野大地而生活在人造的世界里。于是，金钱取代了土地，理性取代了宗教，文明取代了文化，彻底的世俗化急剧膨胀起来。第二，城市化在其发展过程中，不但使得大批人口集中在城市里，使得劳动场所和家庭分离开来，而且加速了工业化的进程。在这个进程中，由于技术的工具理性越来越深入地渗透在社会各个领域，媒介文化的出现是不可避免的发展趋势。所谓媒介文化，是指在我们的现实文化中，媒介不但广泛地制约着我们的观念、价值和意识形态 ，而且使人处于一种越来越依赖媒介的交情境之中。麦克卢汉通过对人类传播方式历史发展的研究，提出了从面对面的口传文化，向印刷文化，再向电子文化转变的发展轨迹。这个过程形象地说明了传统社会那种“本地生活在场的有效性”的消失。由于“在场”不再是我们交往的必要条件，于是，媒介制约便以种种“远距作用”（吉登斯）的形式出现。[3]换言之，我们所生活的世界，是一个完全由媒介符号所营造的世界。在这个媒介社会中，形象是一种最为基本的符号或表征类型。恰如美国哲学家凯尔纳所说：
一种媒介文化已经出现，在这种文化中，形象、声音和景观有助于生产出日常生活的构架，它支配着闲暇时间，塑造着种种政治观点和社会行为，提供了人们构造自己身份的种种素材。……媒介文化是一种形象的文化，它往往利用视觉和听觉。诸多媒介——广播、电影、电视、音乐、以及杂志、报纸、和卡通画等印刷媒介——要么突出视觉，要么突出听觉，或是将两者混合起来，以广泛地作用于各种情绪、情感和观念。[4]
虽然凯尔纳的这段描述是针对西方社会而言的，但把它用于中国当代社会也同样是合适的。换言之，我们正在进入一个越来越明显的媒介文化，其中形象的支配和霸权越发突出。第三，城市化和工业化的另一个表述是高度的市场化，而高度的市场化必然带来人类物质和精神生产的商品化。倘使说现代化有一个从生产为中心的社会向以消费为中心的社会的转变的话，那么，中国进入“小康社会”，转向“小康文化”，便有一个明显的特征——消费社会和文化。其实从媒介文化的角度来说，它的另一个层面就是文化工业，恰如凯尔纳所指出的，“媒介文化是工业文化，它是依照大批量生产的模式组织的，它是依照不同类型（或体裁，依循传统的公式、代码或规则）而生产出来的，为的是大量受众。因此，媒介文化是一种商业文化形式，其产品是乃是商品。”[5]消费社会的日常生活意识形态（诸如闲暇意识，消费主义，享乐主义等）总是这样或那样地呈现出来。于是，形象的生产和消费，就不是一个单纯的生产和消费的问题，而是一种带有商品性质的符号的生产和消费。可以说，在消费社会里，一切形象都带有商品的属性。综合以上三个方面可以看出，我们的文化正在进入城市文化、媒介文化和消费文化，三者二的合力塑造了形象符号的基本属性。我们面对广告、影视或印刷物，不但是面对个别的形象，同时也是在消费者形象。形象的使用价值和交换价值之间的辩证关系，制约着形象的传播和理解。
都市化的社会，媒介文化和消费文化的特征，必然转向一种对形象化生存的诉求。从社会学角度看，这种社会与文化形态内在地要求形象作为一种符号化环境；反之，形象的生产和消费，又反过来强化和维系着这样的社会与文化的内在要求。两者是辩证的互动关系。
伯格在其颇有影响的《看的方式》一书中，曾经形象地描述了现代形象化生存的现状，他写道：“在我们所生活的城市里，我们所有人会见到成百上千的我们日常生活广告形象。没有任何其他形象会如此频繁地面对我们。在历史上任何其他形式的社会中，未曾有过如此集中的形象，如此密集的视觉信息。”所以，他断言，过去是人们接近形象，比如到美术馆里去欣赏各种绘画作品，现在则是形象逼近人们，我们越来越生活在一个被各种形象包围的世界里。[6]从人接近形象，到形象逼近人，这是一个深刻的转变。依照我的理解，这里的形象主要是指人造的种种形象，从影视到广告，从报纸到卡通。人造符号的充分形象化已经在许多方面呈现出来，关于这一点，只要对十多年前的印刷物（无论是报纸还是杂志）和今天的印刷物稍作比较，就不难发现一个重要的转变。在今天的印刷物中，图片资料的急剧增长是一个显著的趋势。如果说十多年前印刷物是以文字为主的话，那么，在今天的印刷物中，即使不能说总体上图像已经超过了文字，但图像的急剧增长却是一个值得关注的事实，以至于有些人欢呼“读图时代”的来临。在这些印刷物中，文字的功能较之于过去，显然已经从叙述主导，转向对图像的说明性和辅助性的功能。换言之，以图像为主的印刷品时代，将要或已经到来。回到伯格的判断上来，如果说过去是人接近图像，意思是说人对人造的种种图像的接近是一种自觉的主体行为，因为在前媒介文化中，人造的图像并不是随处可见或人人都可接近的。关于这一点，本雅明指出，在传统社会中，艺术品有一种此时此地的独一无二的特征——“韵味”，正是这种“韵味”使得艺术品有一种高贵、稀罕和难以接近的特征。比如，希腊的雕塑，文艺复兴“三杰”的作品，或王羲之的书法，或吴道子的画，接近这些古代艺术品决非易事。但是，本雅明发现，在机械复制的现代社会，这种情况发生了巨大转变，艺术品可以通过机械复制来大量生产，“韵味”被“震惊”效果所取代。于是，构成古典艺术的社会—文化传统便崩溃了。伯格的理论其实正是对本雅明理论的一种深度阐述。从人趋近形象，到形象逼近人，这个转变不正是从“韵味”向“震惊”的转变吗？由于大量的机械复制成为可能，由于我们越来越生存于一个人为的符号化的社会之中，形象对人的包围和追踪便是一个不可遏制的屈和普泛的日常生活景观。
更进一步，从人趋近形象向形象逼近人的转变过程，是和我们前面讨论的视觉文化的自然形态向人为形态的转化一致的，是后一种转变越加显著和加速的征兆。当一个社会到处充斥着种种人造的视觉形象和图形，当作为生存主体的人无法逃避这种形象的包围和追踪时，我们说，视觉文化便进入了一种新的时期——“视觉富裕或过剩期”。所谓的“视觉富裕或过剩”，在这里当然是一个比较的概念，是和历史上其他时期相比较而得出的一个判断。与传统文化相比，当代媒介文化和消费文化的形象生产与消费的高度发展是一个显著的特征。于是，我们的生存环境便逐渐远离了乡土的原野的自然形态，越发地趋向于一种人造的形象符号化的都市环境。这是我们现实的生存境况，是值得深究的文化生态。
形象生产和消费上的富裕甚至过剩，必然导致当代视觉文化的一种偏向：它一方面呈现为形象的生产技术和手段的不断更新，形象构成方式和视觉冲击力的不断提高（只要对当代广告形象与文革时期的宣传画稍作比较，就不难发现这个巨大的进步）。于是，我们面对的是一个视觉刺激已无以复加的阶段，形象的构成和视觉诱惑可谓登峰造极。然而，视觉文化的辩证法有时就是令人费解。在形象的视觉质量和诱惑力高度提升的同时，相反的倾向也呈现出来，那就是在人们对种种新的视觉形象接纳、消费并认可的同时，“视觉餍足”现象应运而生。恰如俗话所说，见惯不惊。种种视觉花样的轰炸，反倒使得人为的刻意的形象失去了震撼力和冲击力，在其视觉刺激无所不用其极的同时，在不断强化视觉刺激效果的同时，它也在钝化乃至麻痹了人们对种种新奇独特形象的视觉反应，使人对它视而不见，甚至出现了冷淡、无动于衷的现象。
形象消费的过度或过剩，导致了视觉餍足甚至厌恶。这在一定程度上表明，我们的视觉生态环境有某种缺憾和不足。虚拟的人造形象充斥在我们的日常生活中，从摩天大楼，到影视广告，从室内设计，到公园展馆，人工设计的各种机巧手段遮蔽了我们对自然风光和景物的视线，形象人为构成的过度夸张，以及对我们的视觉诉求的强力和冲击，唤起了人们对平淡自然事物的向往。我们的视觉文化人为的消费主义的形象过度泛滥，显然缺少某种东西或特质。于是，逃避人为形象的逼促便成为潜在的倾向，需要平淡自然的视觉关怀乃是一种“视觉过剩期”的必然追求。
重返自然的启示
城市—乡野，人造形象—自然景物，艳俗—平淡，这些二元结构在一定程度上揭橥了文化的转变和人性的两极。从城市化的人形象符号的重压中逃脱，转向质朴的原生态的自然，就是抵制人为视觉的暴力和压制的一种策略。随着我们的视觉文化生态的恶化，这种策略的重要性日渐彰显。因此，我们不得不从视觉文化的角度来重新思考人与自然的关系。
晚近自然风光旅游蔚然成风。当农村人口的“盲流”涌向城市时，都市人的“盲流”却反向流动，涌向自然和乡野。对此，经济学家也许从经济发展和社会生活水平的提高来解释，社会学家也许从闲暇时间的增多来解释，我以为，都市居民钟情于对自然风光甚至原始风景，这里恐怕有某种更加深层的心理根源。那就是对城市文化、媒介文化和消费文化形象重压和暴政的逃避。回归自然不仅是一种空间的转换，也不仅是物象的替代，更重要的是一种对眼寻求自由的渴望，一种让身心回归自然的选择，一种对形象人为性和压制的反抗，它表明在视觉富裕乃至过剩的条件下，人仍有某种视觉饥渴和匮乏。
更重要的是，德国哲学家齐美尔所发现，都市的空间与自然的空间有一个根本的差异，那就是前者有一个明确界划和区分的生存空间的功能，在这样的生存空间中，空间的独特性和特殊性是和社会关系的强度相一致的。而在自然中，这种明确界划和区分的功能消失了，自然空间的广袤和绵延特征，使得它不具有明确的区分和界划特性。我们可以顺着齐美尔的思路进一步思考。即是说，人造的都市化环境有一种将人和文化区分出来的功能，诚如大都市的不同的街区有不同的居住者及其文化一样。更重要的是，都市的视觉文化除了本身带有明显的限制性和排他性，尤其是在商业社会和消费社会的历史条件下。这个结论可以转换为都市视觉文化的封闭性和排他性的说明。与此不同，自然却为人们提供了一种不受限制的视觉畅游的可能性，因为自然本身是无限的，其视觉构成的空间本身也使无所限制的。因此，当人们逃离都市的自闭压力而渴望自然时，不正是一种对限制和封闭的反叛吗？因为在自然中，大千世界的无限绵延，视觉的自由特征，使人获得了一种在都市视觉生活中无法获得的超越和解放。这个结论对于我们深入思考当代视觉文化的悖论是有重要启示的。
在九寨沟，人们赞叹于大自然的宁静和宽容；在黄山，人们惊异于大自然的鬼斧神工和造化；在海南岛，人们陶然于大海的壮阔胸怀和广袤无垠的视野……这样的视觉满足是身陷于都市囹圄之中根本无法获得的。这里，人的视觉是高度自由的，主体对自然景物的流连不再是人为视觉符号的包围和重压，而是一种人与自然的默契，一种眼与心的协调。这种视觉静观带有某种程度的颐养性情的作用，与人为形象的视觉刺激所激发的焦虑截然不同。
或许我们可以推论说，在高度人为性的视觉文化中，这些充塞在一切角落的人为视象遮挡了我们对自然形态的视象的观照。我们逐渐被包围在一个刻意追求人为视觉效果的符号世界里，忘却了人与自然的某种深层的本原性关系。恰如城市中可见的大块泥土越来越少，到处是水泥路面和砖块遮蔽的人造景观。这高度地象征着人工的世界对自然世界的遮蔽和排挤。举目四顾，到处是人为的精巧设计和形象，甚至人自身的自然也已不再自然，而是高度人为形象化，诸如种种新奇的时尚、服饰、健身、美容、染发等。形象设计所改变的不只是客观的物质世界，同时也深刻地改变了我们自身的主体世界和主体自身。在这种背景下，亲近自然乃是一种内心的深刻需求，是一种对人为形象暴力的暂时摆脱，是一种对人性和人的视觉自然的调节和平衡。于是，回归自然也就是回归人与自然的本原关系，也就是重新开启已被人们忘却和遮蔽了的人与自然的关系。这是劳顿的眼睛对休息的需要，也是焦虑的心对宁静的渴望。从这个意义上来看，重归自然乡野，其意义远不只是空间的变化和视觉的转移。
诚然，以上所分析的视觉文化悖论必须作辩证的理解。视觉的富裕和过剩所带来的局限和弊端，并不表明我们要放弃这种视觉生态环境，回到纯粹原始自然的状态之中去，重蹈老子“离形去智”的虚无主义之覆辙。面对高度符号化和人为化的视觉世界，我们应从这个悖论中看到富裕过剩之下的另一种匮乏和需要。这个悖论以及亲近自然最有启迪的地方便是，如何在高度都市化、媒介化和消费化的当代视觉文化中，恢复和保留人与自然的本原关系，遏制人为视觉形象对主体的暴力，赋予我们的视觉以自由，这显然是未来我们必须深思的一个重要的文化课题。
注释：
[1] John Berger, Ways of Seeing, New York: Penguin Books, 1973, p.7.
[2] 休斯：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社1989年版，第285页。
[3] Anthony Giddens, Modernity and Self-Identity, Cambridge: Polity, 1991, pp10-25.
[4] Douglas Kellner, Media Culture, London: Routledge, 1995, P.1.
[5] 同上。
[6] 同[1],p.129, p.20.
[7] 参见David Frisby, Simmel and Since: Essays on Georg Simmel’s Social Theory, London: Routledge, 1992, p.105.
