摘要：以朱光潜“意象”范畴的跨文化释译与现代美学建构为研究对象，可以考察其如何立足本土“意象”诗学资源，对康德 Idee、克罗齐intuition （intuizione）与 image （immagine）、黑格尔 Bild、叔本华 Vorstellung 等分属不同理论传统的西方美学概念进行释译与整合。朱光潜的“意象”释译突破了术语对等的直译范式，是以本土传统范畴为理论支点的跨文化知识重构。通过“本土范畴统摄—异质概念重组—现代体系建构”的释译机制，朱光潜将源于不同理论传统的西学资源统合于“意象”阐释框架之内，推动“意象”由传统诗学中的经验性审美概念，转型为贯通审美生成、艺术创造与形式建构的现代美学核心范畴。这一跨文化释译实践表明，中国现代美学并非西方美学的简单移植，而是在中西文化的双向互释中推动传统范畴的现代转换，并逐步建构起具有本土特色的现代美学理论体系。
关键词：朱光潜; 意象; 跨文化释译; 范畴生成; 中国现代美学
本文发表在《华东师范大学学报（哲学社会科学版版）》2026年第5期 #意象研究 栏目
作者简介: 黄立，上海师范大学外国语学院教授
作为中国传统诗学的重要审美范畴，“意象”兼具主体情志与外物感通的诗学内涵，同时具备沟通精神活动与感性显现的理论潜能。在20 世纪中国现代美学建构中，这一传统范畴在中西理论的互释中获得全新理论形态。朱光潜依托传统“意象”范畴的本土资源，将其运用于西方美学观念的译介与重构，使之成为辨析直觉、表现与艺术形象内在关联的理论媒介，并由此呈现出一种“本土范畴统摄—异质概念重组—现代体系建构”的跨文化释译机制。面对西方近现代美学围绕观念的感性呈现、精神的形象化表达所形成的一系列核心概念，朱光潜放弃术语一一对应的直译模式，在多重理论语境中运用“意象”统摄异质概念：康德（Immanuel Kant）的 Idee 、克罗齐（Benedetto Croce）的intuition（intuizione）与 image（immagine）、黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）的 Bild、叔本华（Arthur Schopenhauer）的 Vorstellung均被纳入“意象”的阐释框架。朱光潜的译介实践表明，“意象”并非任意西方术语的固定对等词，而是在中西思想互动之中生成、具备综合阐释效力的理论中介。由此引出本文核心问题：朱光潜何以选择“意象”承载上述多元异质概念？这一选择与中国传统诗学、西方现代美学关于精神与形象关系的理论脉络存在何种内在关联？当“意象”被用以阐释西学概念时，其固有意义结构发生了怎样的重塑，又对中国现代美学话语建构产生了何种深远影响？本文以朱光潜西方美学译著及相关理论论述为核心文本，梳理“意象”译名形成的历史语境及其对应的西学概念谱系；剖析朱光潜选用“意象”作为阐释载体的理论依据与概念调适策略；探究朱光潜的跨文化实践如何重塑现代美学对审美经验、艺术创造、形象理论的理解。依托这一个案考察，本文试图揭示在中国美学现代转型历程中，传统范畴如何参与西方理论的接受进程，并在跨文化转换之中完成理论功能的再生产。
一 朱光潜的“意象”译介：传统范畴资源与现代美学转换
近代以来，西方哲学、美学理论大规模传入中国，推动20世纪中国美学开启现代转型。这一进程中的概念转换并非简单的词语等值替换，而是不同知识体系之间通过翻译开展的文化互释。正如刘禾所论：“中国现代思想传统肇始于翻译、改写、挪用以及其他与西方相关的跨语际实践，所以不可避免的是，这项研究必须以翻译作为起点。”西方美学中的Idee, image, intuition, Bild, Vorstellung等术语，虽然分属不同哲学脉络，其理论展开却共同触及现代美学的核心命题：精神内容如何依托感性形式获得显现，主体审美经验如何生成具体艺术形象，抽象理念如何进入审美表现领域。由此，中国现代美学亟须发掘本土范畴资源，用以承载、转化外来理论内涵，而非机械寻求中西术语的一一对应。朱光潜借助传统“意象”范畴承载和转换多个西方美学概念的译介实践，正是在这一跨文化释译脉络中逐步成型。
不同于追求词义表层对等的翻译范式，朱光潜始终将术语译介视为主动的理论理解与思想重构活动。在他的美学体系中，审美创造并非对外在对象的被动复刻，而是主体情感、想象与感性形式相互交融的动态生成过程。正如他在《诗论》 中指出：“凡‘见’都带有创造性，‘见’为直觉时尤其是如此。凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透。”这一论述凸显出朱光潜对审美心理、形象生成主体性与过程性的持续关注，使其理论视野天然与中国传统“意象”内含的主体生成维度高度契合，也为朱光潜依托“意象”范畴沟通中西美学、重构现代审美话语提供了理论支撑。正如叶朗在讨论“意象”的现代美学意义时指出：“使古今中外的所有艺术具有同一性的，能彼此认同的就是意象。”
作为中国传统诗学的重要审美范畴，“意象”的核心特质在于搭建主体精神活动与感性形象之间的中介结构。传统语境下的“象”从来不是脱离主体体验的客观摹本，而是容纳主体认识、情感与想象活动的意义载体。《周易·系辞上》 提出“圣人立象以尽意”，明确“象”的功能不在于复刻外在事物，而是借助感性形态承载难以直言的精神意蕴；它既有知觉层面的直观可感性，又具备超越具体物象的思想指向，成为内在之“意”外化显现的重要中介。这一“意-象”动态结构在魏晋玄学中得到进一步哲学深化，王弼在《周易略例·明象》中提出“得意在忘象，得象在忘言”，将意、象、言放置于内在意义向外在表达流转的关系链条之中。在王弼的阐释框架里，“象”是通达内在之“意”的媒介：意义无法脱离“象”直接显现，同时又不能拘囿于感性形式本身。这种“依托形式而又超越形式”的内在规定，在后世诗学演进中逐渐成型，使之区别于西方偏重视觉再现的image，构成一种连通精神内涵与感性显现的生成性理论结构。
延及文学理论领域，“意象”逐步发展为专门阐释艺术构思与创造机制的核心审美范畴。刘勰《文心雕龙》 有言：“独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”艺术创造不是对外部世界的机械摹写，创作者依靠神思突破时空限制，对经验物象加以选择、重组与转化，依靠想象将外在经验转化为具备审美价值的精神形式，带有鲜明的生成属性。在刘勰的论述脉络中，“意象”诞生于文学构思阶段，存在于主体内在意识之中，呈现了文学构思由主体酝酿、物象摄取到语言表达，“以象表意”的完整艺术生成过程。虚静构成审美心理前提，起兴触发意与象的初次感应，神思促成心象与物象融通，语言最终实现内在精神形式向外在作品的外化。传统“意象”理论，已然涵盖现代美学关切的主体性、创造性与形式性等核心问题，因而朱光潜在20世纪美学转型过程中选择“意象”开展现代美学译介，依托的并非一个可供简单对译的古旧名词，而是一套能够回答“精神如何获得感性形式”这一核心命题的成熟本土理论资源。
从西方思想脉络来看，朱光潜的美学建构以克罗齐“直觉-表现”理论为核心根基，同时吸纳康德关于审美理念与想象力的论述、黑格尔关于理念感性显现的思想，共同构成他理解艺术形象生成问题的核心理论资源。克罗齐将直觉等同于表现、将艺术归为主体心灵的形象生成活动，尤为契合朱光潜聚焦审美心理、主体创构的研究取向。西方理论虽体系各异，却共同围绕精神内容向感性表象的转化展开讨论，与中国传统“由意生象”“以象载意”的内在结构形成跨语境的理论同构。二者虽植根迥异的思想传统，却共同回应艺术理论的基础命题：主体精神如何借助感性形式生成具有审美意义的艺术形象。在西学持续东传背景下，术语再造成为中国美学现代转型的核心工作，王国维借助“境界”融合本土诗学经验与西方美学观念的实践表明，现代美学话语建构绝非外来概念的被动移植，而是传统资源与外来思想持续调适、创造性重构的过程。王攸欣在考察朱光潜与克罗齐思想关系时指出，朱光潜“借助于翻译手段，改变克罗齐原文，吸取中国传统文论观念，以建立自己的理论观点。这种方式显示出朱光潜在特定的时代和小环境中培养起来的文化心态”。这一判断揭示出朱光潜的术语取舍并非偶然的语言选择，而是带有明确理论建构目标的自觉跨文化释译实践。
朱光潜选择“意象”，舍弃“形象”“表象”等现代译法，在于这一范畴独有的、连通主体经验与感性形式的结构性优势，能够适配西方多重美学概念的内涵层级。钱锺书辨析古典“形”“象”之别提出：“‘形’者，完成之定状；‘象’者，未定形前沿革之暂貌……终‘象’为‘形’，初‘形’为‘象’。”这里“形象”偏向已然定型、静态客观的感性形态。在现代汉语美学语境中，“形象”更多强调已经呈现于意识或文本中的定型感性形态，对应钱锺书所言静态之“形”，难以解释审美创造中主体持续参与、心象动态演化的艺术生成过程。关于学界常用的“表象”译法，朱光潜在译介克罗齐美学时明确指出，“‘表象’是一个很含混的名词”，本质是事物投射于内心的静态映像，心中映像仅“代表”事物本身。表象立足于知觉形成的内在心理复现，能够体现审美主体性，却完全止步于纯粹心理再现层面，难以阐释精神内容向外在艺术形态外化、定型的完整审美创造过程。与之相对，“意象”统一“意”与“象”、“情”与“景”，坚持以主体之“意”为主导、以感性之“象”为载体的动态生成逻辑，可以完整呈现审美活动由内在体验、心灵创构到外在感性形式转化的全过程。
正是在此意义上，传统诗学的“意象”并非等待现代阐释激活的静态名词，而是拥有跨文化理论转化潜能的生成性中介结构。若机械地将image译作“形象”、Vorstellung译作“表象”、intuition译作“直觉”， 单纯追求语词表层一一对应，不仅容易割裂西方各概念共享的审美生成内核，更容易将不同哲学脉络的概念扁平化，遮蔽现代美学围绕“感性显现”展开的核心问题域。朱光潜依托“意象”承载、转化西方围绕Idee, image, intuition, Bild, Vorstellung展开的理论议题，意在于中国现代美学语境中，建构一种能够贯通审美直观、艺术创造与形象显现的理论转换机制，实现本土传统范畴与西方现代美学的良性对话与创造性重构。从朱光潜具体译介实践来看，这一范畴选择具备扎实的文本实证依据，并非纯粹的理论推演。在《文艺心理学》 中，朱光潜即确立了以“意象”贯通审美直观与艺术创造的理论路径，提出：“如果心中只有一个意象，我们便不觉得我是我，物是物，把整个的心灵寄托在那个孤立绝缘的意象上，于是我和物便打成一气了。”又指出：“艺术的意象经过美感的心灵综合作用，把原来纷乱的意象剪裁融会成为有生命的有机体，所以杂多之中有整一，这就是通常所谓‘想象’（imagination）。” 朱光潜笔下的“意象”并非单纯外在物象，而是涵摄主体情趣与感性形式的心灵产物，天然具备承接西方 image、直觉、想象相关议题的理论容量。在《诗论》 的诗歌美学体系中，他全程以“意象”阐释审美直觉与艺术形象生成，将诗歌创造定义为“意象”的心灵生成与外化过程。在《西方美学史》中梳理康德、克罗齐美学时，他亦以“意象”统摄审美理念、直觉表现、形象显现的关联问题，规避机械直译“形象”“表象”带来的理论割裂。从时间脉络来看，这条以“意象”沟通中西美学的思路，自早年《文艺心理学》 成形，经由《诗论》 诗歌美学深化，直至晚年撰写《西方美学史》 依旧持续贯彻，足以证明这并非临时翻译策略，而是朱光潜为调和中西美学概念、回应审美生成议题而自觉确立、一以贯之的理论规划。
二 朱光潜的“意象”释译路径
在中西翻译对照中，“意象”最常见的英文译名为image及其变体imagery，德语一般译作Bild。《牛津英汉汉英词典》 将“意象”译作image，国内权威《汉英词典》 同样采用images和imagery，二者共同构成中英语境广泛通行的对应术语。20世纪初，费诺罗萨（Ernest Fenollosa）在《作为诗歌媒介的汉字》 中提出，汉字本身即生动的“意象”（image），突出其直观性与生成性；休姆（T. E. Hulme）进一步指出，诗歌依靠“意象”（image）并置唤起情感；庞德（Ezra Pound）在“意象主义者的若干禁则”（A Few Don’ts by an Imagiste一文）中将“意象”（image）界定为“在瞬间呈现的理性与情感复合体”，凸显其凝聚化特征。艾布拉姆斯（M. H. Abrams）系统梳理imagery 的三重内涵：作为总称的形象（images）、文本具体描绘以及比喻修辞功能。刘若愚（James J. Y. Liu）在《中国诗艺术》 中，以 image / imagery 解读中国传统“意象”，区分“简单意象”（simple image）与“复合意象”（compound image），用以考察中西诗学中“意象”形式与功能的差异。赵毅衡将“意象”（image）定义为用“具体的形象曲传一个只能心会的玄妙的抽象意义，简单地说，就是象征”。余宝琳（Pauline Yu）在《中国诗歌传统中的意象解读》 中，同样以imagery 概念系统梳理中国诗学脉络，尝试构建跨文化诗学对话。
上述跨语际翻译大多采取单向术语对等策略，容易将中国传统“意象”窄化为西方再现论框架之下的静态图像、修辞喻象，遮蔽“意象”意主象从、动静相生、主客交融的生成性特质。敏泽因而提出，明清诗学中的“意象”，才接近西方image，“这时所讲的意象，才是真正意义上的意象，或西方所说的image，而非六朝、唐人所说的意象”。朱光潜跳出表层词语对等的翻译逻辑，将术语释译提升至跨文化范畴重构层面。他的“意象”阐释体系扎根中国传统“观物取象”“神思运象”“立象尽意”的诗学资源，同时吸纳西方近现代美学关于审美生成、直觉表现、理念感性显现的理论，令“意象”摆脱单纯修辞形象的狭义内涵，发展为能够统摄多重美学命题、阐释完整审美创造过程的现代核心范畴。面对康德、克罗齐、黑格尔、叔本华内涵差异显著的核心术语，朱光潜摒弃学界分立译为 “理念”“直觉”“形象”“表象”的通行做法，统一以“意象”开展创造性转译，力图弥合西方哲学长期存在的感性与理性、主体与客体、理念与形象的二元对立，构建贯通中西的审美中介理论。纵观朱光潜的各类译作与阐释文字，他以“意象”统摄四家关键术语，多源对应关系梳理如下：
（一）康德 ästhetische Idee释译：理念的感性“意象”显现
康德美学中，ästhetische Idee是连接理性理念与感性直观的核心概念，学界通行译法“审美理念”容易把它归入纯粹理性范畴，突出抽象、超验属性。朱光潜敏锐地捕捉到，康德ästhetische Idee的核心要义并非抽象概念，而是想象力创造、无法被概念完全穷尽的感性形象显现，这与中国传统意象“超言尽意”“具象含理”意涵内在契合，因此他创造性地以“意象”进行转译，彰显其感性中介价值：
And by an aesthetical Idea I understand that representation of the imagination which occasions much thought, without however any definite thought, i.e. any concept, being capable of being adequate to it; it consequently cannot be completely compassed and made intelligible by language.
Unter einer ästhetischen Idee aber verstehe ich diejenige Vorstellung der Einbildungskraft, die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ihr doch irgend ein bestimmter Gedanke, d. i. Begriff, adäquat sein kann, die folglich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann.
我所说的审美的意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。
在朱光潜看来，源自希腊文ἰδεῖν（观看）的Idee，本义并非纯粹抽象观念，而是“心眼所见的形象”，兼具理性概括性与感性具象性。若译为“观念”，极易滑向抽象概念，遮蔽其感性显现的核心。“康德在《审美判断力的批判》 里所用的Idee，在汉语中一般译为‘观念’，而‘观念’在汉语中近于概念，是抽象的，不符合康德的原义，康德在涉及审美时所用的原义是一种带有概括性和标准性的具体形象，所以依Idee在希腊文的本义译为‘意象’较妥。”他在《谈美书简》 中亦曾申明：“人在劳动生产之前心里已先有蓝图，有了观念（Idee，即‘意象’）和目的（生产品的功用）。”朱光潜据此确立了康德术语的释译逻辑：借助“意象”打通理性理念与感性形象的壁垒，使“意象”成为理性理念落地于审美直观的中介形态。这一译法跳出西方理性/感性的二元对立，契合中国意象“立象尽意”的传统内核，回应了现代美学“抽象理念如何进入审美表现”的核心难题。通过对康德ästhetische Idee的创造性释译，朱光潜确立了“意象”作为理念通向感性直观的中介形态，回答了抽象理念何以参与审美活动，为整个“意象”理论奠定了形意互通的基础。
（二）克罗齐“直觉-表现”体系释译：现代“意象”生成机制的重构
克罗齐的“直觉-表现”理论，是朱光潜推动“意象”范畴现代转化的重要西学理论资源。与一般译者对image（immagine），ideal character（carattere ideale），intuition（intuizione）等术语采取词项对应的翻译方式不同，朱光潜重新梳理了术语之间的内在关联，将其统一纳入中国传统诗学“意象”范畴的解释框架之中。在这一跨文化释译中，“意象”不再只是image的汉语对应词，而成为重构克罗齐直觉理论结构的核心范畴：感官印象经由直觉赋形生成“意象”，“意象”进一步成为审美经验展开与艺术创造发生的内在基础。由此，克罗齐原本分散于认识论、心理学与美学不同层面的术语体系，被重新组织为围绕“意象”展开的连续生成机制。
在克罗齐看来，审美活动并不始于艺术媒介的制作，而始于主体对于感官经验的心灵加工。感受（sensation）与印象（impression）只是外部对象作用于主体所形成的原始经验，尚处于被动、自然和无形式的状态，本身不具备审美意义。只有当主体借助直觉对杂乱的感官印象进行组织与赋形时，审美创造才真正发生。朱光潜在《美学原理》汉译本注释中对此作出如下概括：“感受所得为印象。感受与印象都还是被动的，自然的，物质的。心灵观照印象，于是印象才有形式（即形象），为心灵所掌握。这个心灵的活动即直觉，印象由直觉而得形式，即得表现。”这一阐释准确揭示了克罗齐美学的发生学逻辑：感官印象只是审美活动的原始材料，真正具有创造性的是主体借助直觉赋予印象以形式的心灵过程。“事物投射一个形影在心里，心里那个形影便‘代表’事物本身，它就是事物在心中的‘表象’。‘意象’或‘形象’（Image），是一个比较通行的名词。”他又进一步说明道：“第一步是掌握具体事物的形象……这是原始的感性认识，有种种名称，例如感觉，映象，观念或表象。”朱光潜所言的“意象”，并不是独立存在于主体之外的客观对象，也不是脱离具体感性经验的抽象概念，而是主体经由直觉活动对感官印象重新组织之后形成的心灵形态。image 的理论重心由外在形象转向主体心灵所生成的审美心象，其关注点不再是对象本身，而是对象如何经由直觉活动获得审美形式。
为区分审美直觉与一般理性认识，朱光潜清晰地界定了直觉（intuition）与知觉（perception）的边界。他总结道：“‘直觉’是只见事物对象本身而知其形象。”又指出：“见一事物形象而知觉其为某某……叫作‘知觉’……直觉得到‘那’所代表的形象。”知觉依托概念判断完成对象辨识、分类与命名，归属于逻辑认识范畴；直觉则悬置概念思辨，直接把握对象在心灵中的具体显现，其成果并非关于对象的理性知识，而是对象经由心灵赋形之后生成的审美形态。克罗齐由此将人类知识区分为直觉知识与逻辑知识两种基本形态：
Human knowledge has two forms: it is either intuitive knowledge or logical knowledge; knowledge obtained through the imagination or knowledge obtained through the intellect; knowledge of the individual or knowledge of the universal; of individual things or of the relations between them: it is, in fact, productive either of images or of concepts.
知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。
朱光潜将images译为“意象”，而非泛泛的“形象”。“意象”与“概念”构成两类知识形态的基本单元，使“意象”不仅具有审美意义，而且获得区别于“概念”的认识论意义。围绕这一框架，朱光潜阐释了克罗齐的“表现”概念：所谓“表现过”（expressed）就是“对象化过”（objectified），或“意象化过”（imagined），换言之，就是“直觉过”（intuited）。这一释译凝聚着朱光潜对克罗齐表现理论的创造性重构：未经直觉赋形的内在经验始终混沌未定，不具备审美形态。只有经过“意象化”与心灵层面的“对象化”，零散的主体经验才能获得完整、自足的审美形式。在朱光潜的释译体系中，真正的审美表现并不发生在外在媒介之中，而完成于“意象”生成的瞬间。主体凝神观照之时，心中显现的正是客体在“心中所现的‘意象’（Image）”。艺术创作依托“在形象中思维”（think in image）展开，外在艺术作品仅仅是内在“意象”的物质留存，并非表现活动本身。上述理解充分体现在朱光潜对imagination 的界定之中，他指出：“想象（imagination）就是在心眼中见到一种意象（Image），意象是所知觉的事物在心中所印的影子。”这一想象活动并非机械摹仿外在现实，而是依靠想象持续推动“意象”生成的创造性心灵过程。正因如此，朱光潜概括道：“世间一切个别事物全是直觉所生的意象。”“直觉-意象”由此构成审美经验发生的起点。赵毅衡就此提出：“朱光潜先生在1948年出版的著作《诗论》 中指出‘意象’即英语image的译名，他当时对这image的理解是从克罗齐直觉论出发的，他的译法很能传达原意。”
然而，朱光潜对于“意象”的释译并未止步于此，而是在此基础上进一步拓展了“意象”的理论边界，使其由单纯的审美经验成果转变为贯通主体、对象与精神理念的核心范畴。其中最具代表性的释译实践，是将克罗齐美学中的ideal character译为“意象性”。这一译法并非浅层的术语对应，而是依托中国传统诗学“意象”范畴，重新调整西方美学内部形象与理念的理论关系。克罗齐在讨论历史与艺术的区别时指出：
Let us rather show how the content of history comes to be distinguished from that of art: the distinction is secondary. Its origin will be found in what has already been observed as to the ideal character of the intuition or first perception, in which all is real and therefore nothing is real.
要表示历史的内容与狭义的艺术的内容如何分别，我们须重提关于直觉（即第一度知觉）的意象性所说过的话：在直觉里一切都是实在的，所以没有一件事物是实在的。
他在注释中进一步解释道：“‘意象性’（ideal nature）：idea源于希腊文，意指心眼所见的形象（form），一件事物印入脑里，心知其有如何形象，对于那事物就有一个idea，所以这字与‘意象’的（image）意极相近。”朱光潜并未将 ideal character 译作抽象的“理念性”，这一处理意味着，原本归属于 idea 的精神规定性，被纳入“意象”的阐释框架。他改写了西方美学传统中关于idea与image关系的阐释方式，依托中国诗学“意”“象”相生的结构，将感性形态与精神规定统一在“意象”范畴之内。中国传统诗学“意象相生”“象以载意”的生成结构，也借此完成现代理论转化，成为阐释、改造克罗齐美学的重要本土资源。“意象”突破了image 原有的概念边界：它承载直觉创造的感性形象，同时吸纳 idea 蕴含的观念内涵，成为联结主体经验、客观对象与审美意义的中介。克罗齐体系中分属感性经验、逻辑概念两大层面的理论要素，在“意象”范畴中实现新的整合。
为保障整套释译体系的概念自洽，朱光潜区分了intuition的两重含义：“西文把直觉的心理活动和直觉所得到的意象通称为 intuition，不加分别，颇易混淆。现在把直觉的活动叫作‘直觉’，直觉的产品叫作‘直觉品’。”朱光潜援引两段克罗齐文本进行佐证：
But the image that is now passing through my brain……is also an intuition.
我现在忽然想起……这意象也还是一个直觉品。
Doubtless it is possible to find concepts mingled with intuitions. But in many other intuitions there is no trace of such a mixture, which proves that it is not necessary.
直觉品固然可与概念混合，但也有许多直觉丝毫没有这种混合的痕迹，这足见混合并非必要。
在朱光潜看来，intuition同时涵盖两层内涵：一是主体开展赋形工作的动态心理活动，二是这一活动造就的审美认识成果。为消解西文术语移植到汉语语境产生的混淆，他以“直觉”指代活动过程，以“直觉品”指代审美成果，并进一步以“意象”作为理解直觉品审美形态的核心范畴。原本混同在同一个术语之中的过程与产物，在汉语阐释框架中获得清晰层次，“意象”成为贯通二者的核心枢纽。这一术语辨析的意义已经超越单纯翻译层面：通过区分intuition 所包含的活动过程与审美成果，朱光潜不仅化解了西方术语移入汉语语境后的概念混杂问题，更完成了对克罗齐理论内部结构的重新组织。
由此，克罗齐“直觉-表现”理论在朱光潜的跨文化释译中被重构为以“意象生成”为核心的现代审美生成机制，原本分属image, ideal character, intuition等不同层面的概念，围绕“意象”建立起新的关联结构：直觉构成“意象”生成的心理活动，“意象”是直觉赋形形成的审美成果，“意象性”揭示“意象”蕴含的精神规定，而“表现”则成为“意象”生成的内在完成。相较于克罗齐原有“直觉即表现”的理论命题，朱光潜借助中国传统诗学资源，将其进一步转化为以“意象”为中心的生成论结构，“意象”不再只是image的译名，而成为统摄直觉、理念与表现的现代美学核心范畴。
（三）黑格尔、叔本华美学释译：“意象”的具象化与客体化中介建构
如果说康德的“审美理念”揭示了“意象”作为理念感性显现的审美功能，克罗齐的“直觉-表现”理论阐明了“意象”的生成机制，那么黑格尔、叔本华美学则进一步赋予“意象”以具象化、客体化的理论维度。朱光潜借助对Bild, Vorstellung等概念的创造性释译，将西方美学中分散的修辞喻象、直观表象与意志客体统一纳入“意象”范畴，进一步夯实了“意象”感性直观、载理含情、主客合一的审美中介属性，完成了对西方近现代美学资源的系统性本土整合。
黑格尔在《美学》 中借助Bild讨论艺术形象与意义之间的喻指关系，将其界定为介乎隐喻（metaphor）与显喻（simile）之间、能够以具体形态承载抽象意义的审美形式。在黑格尔看来，Bild并非单纯外在图像，而是可以取自自然、社会、生活的具象形态，能够依托相似关联暗示深层观念，是“尽量展开的隐喻”。朱光潜的译文为：“意象比譬可以用一系列的情况、活动、生产和生活情况之类作为意义，用另一个独立而却相关的领域中取来一系列类似现象来暗示这个意义。”黑格尔理论中的Bild兼具修辞喻指性与哲学具象性，实现了具象形式与抽象意义的融合关联。
But in comparison as such both the sense proper and the image are specifically separated from one another, while this cleavage, though present implicitly, is not yet posited, in metaphor. On this account Aristotle distinguished comparison from metaphor long ago by pointing out that in the former an ‘as’ is added, while it is missing in the latter. The metaphorical expression, that is, names only one side, the image; but in the connection in which the image is used, the meaning proper which is intended is so near the surface that it is immediately given at the same time, as it were without direct separation from the image.
In der Vergleichung als solcher aber ist beides, der eigentliche Sinn und das Bild, bestimmt voneinander geschieden, während diese Trennung, obgleich an sich vorhanden, in der Metapher noch nicht gesetzt ist. Weshalb auch Aristoteles schon Vergleichung und Metapher so unterscheidet, daß bei jener ein »Wie« hinzugefügt sei, welches bei dieser fehle. Der metaphorische Ausdruck nämlich nennt nur die eine Seite, das Bild; in dem Zusammenhang aber, in welchem das Bild gebraucht wird, liegt die eigentliche Bedeutung, welche gemeint ist, so nahe, daß sie gleichsam ohne direkte Abtrennung vom Bilde unmittelbar zugleich gegeben ist.
在纯粹的显喻里，真正的意义和意象是划分得明确的，而在隐喻里这种划分却只是隐含的而不是明白说出的。所以亚里士多德早就指出显喻和隐喻的区别在于显喻用“似”“如”之类的词而隐喻不用。这就是说，隐喻的表达方式只提意象一个因素，但是所指的意义在用意象的那个整体关系里就已显得很清楚，仿佛不需与意象分清而直接就由意象显现出来。
针对黑格尔有关显喻、隐喻的辨析，朱光潜创造性地将德语 Das Bildliche译为“意象比譬”，意思是“形象化”“图像化”，用以概括依靠具体形象承载抽象概念的审美方式。在朱光潜的体系中，“意象比譬”属于修辞性媒介形态：“谜语和寓意之后，第三类是一般的意象比譬。”他解释道：“德文Das Bildliche原有意象和比譬二义，因译为‘意象比譬’，作为其中一种的Das Bild也译为‘意象比譬’，不同于一般所说的‘形象’。”通过这一译文，朱光潜不仅完成语言转换，更在理论层面凸显了“意象”的具象载理功能。通行译法只将Bild 视作修辞层面的“形象”“比喻”，而朱光潜叠加“意象”内涵，使其超越单纯修辞，成为承载抽象观念、显现精神意义的审美中介。在“谜语、寓意、意象比譬”的三级序列中，“意象比譬”代表形象与意义相融、直观与观念合一的高级审美形态，极大丰富了“意象”具象喻理的理论向度。
与黑格尔侧重“意象”的具象喻指功能相呼应，朱光潜对叔本华Vorstellung 的译介，进一步确立了“意象”的客体化与理念显现属性。叔本华代表作Die Welt als Wille und Vorstellung（The World As Will And Idea），通行译本多将 Vorstellung 译作“表象”“观念”，偏重被动认知、主观意识层面。朱光潜跳出传统译法，定名为《意志与意象世界》 ，朱光潜并非认为Vorstellung等同于中国传统意义上的“意象”，而是在其释译体系中，将Vorstellung所包含的直观呈现和形象显现维度重新吸纳进“意象”范畴。叔本华提出，审美静观状态中，主体脱离意志束缚、悬置功利关系，意识完全凝注于事物的直观形态，主客界限消融、物我合一，此时所见不再是个别功利物象，而是意志永恒的直观形式：
so that it is as if the object alone were there, without any one to perceive it, and he can no longer separate the perceiver from the perception, but both have become one, because the whole consciousness is filled and occupied with one single sensuous picture; if thus the object has to such an extent passed out of all relation to something outside it, and the subject out of all relation to the will, then that which is so known is no longer the particular thing as such; but it is the Idea, the eternal form, the immediate objectivity of the will at this grade.
好像只有它在那里，并没有人在知觉它，好像他不把知觉者和所觉物分开，以至二者融为一体，全部意识和一个具体的图画（即意象——引者）恰相叠合；如果事物这样地和它本身以外的一切关系绝缘，而同时自我也和自己的意志绝缘——那么，所觉物便非某某物而是“意象”（idea）或亘古长存的形象。
朱光潜据此阐释：审美静观状态下，主体与物象融为一体，意识与直观图画相互叠合，事物脱离外在功利关联，主体挣脱主观意志束缚，此时直观把握到的形态就是“意象”。叔本华理论中的Idea/Vorstellung 兼具主观观念与客观形象双重内涵，朱光潜以“意象”统合二者，“意象”既是主体直观生成的心象，又是意志客体化的永恒形式，“我们很难将客体从意象中区别开来，我们发现二者本为一体”。这一译法使“意象”摆脱认识论里被动“表象”的低位属性，升华为审美静观中独立自足、承载本体意义的核心范畴。如果说康德、克罗齐译介重在阐释“意象”的理念中介与心灵创构维度，那么对黑格尔、叔本华的释译，则帮助朱光潜拓展出“意象”的象征具象性与审美静观下物我合一的内涵。
三 朱光潜“意象”释译的范式建构及其学术影响
在朱光潜之前，传统“意象”长期停留于诗话、词话、文论的经验化评述，依托审美感悟展开论述，缺少现代学术所需的稳定界定、逻辑架构与体系支撑。与此同时，近代西学引介多奉行概念对等原则，将 image，Bild，Vorstellung 分别译作“形象”“表象”“观念”，割裂了诸概念之间的内在关联。朱光潜突破这一翻译范式，以本土“意象”统摄跨思想体系的西学概念，赋予其贯通审美发生、艺术创造、艺术表现的完整内涵，使“意象”脱离单纯诗歌形象的狭窄定位，升华为直觉、想象、情感协同建构的审美世界。更为重要的是，朱光潜重塑了现代中国美学的阐释路径，赋予“意象”清晰的理论自主性，使之能够与西方“beauty”“representation”“image”等范畴展开平等对话，推动传统意象批评转向系统化现代美学理论，划定20世纪意象美学的发展方向。综合朱光潜对康德、克罗齐、黑格尔、叔本华美学思想的创造性释译可见，其最重要的学术贡献并非译名层面的创新，而是在中国现代美学建构脉络中建立起“本土范畴统摄—异质概念重组—现代体系建构”的跨文化释译范式。该范式突破近代流行的术语对等译介逻辑，不再单纯追求中西概念的机械匹配，而是以中国传统“意象”为理论支点，重组不同哲学体系内部的关联概念，进而推动“意象”由传统诗学经验范畴转化为现代美学核心范畴。
经由这场跨文化理论重构，朱光潜界定的现代“意象”呈现出四重相互支撑的理论特质。一是审美中介性。“意象”是主体依托直觉、想象与情感生成的审美形态，是沟通感性与理性、主体与客体、理念与形象的审美中介。朱光潜指出：“内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响。”康德审美理念的感性显现、克罗齐“直觉即表现”、黑格尔理念借形象显现、叔本华意志客体化等理论命题，经朱光潜的创造性阐释，被统摄于“意象”框架之中，令原本散见于不同哲学体系中的相关理论资源获得统一的现代美学表达。二是动态生成性。西方Idee, image, Bild, Vorstellung等概念大多偏向静态认知对象，指向既定的表象形态；朱光潜始终强调“意象”的动态生成属性。在其理论体系中，“意象”是感官印象、直觉赋形、情感浸润、想象力持续整合的完整产物，而非现成、固化的客体。艺术家依托既有材料建构“意象”，借助形式创新，在意识中“以具体的意象象征抽象的概念”，并依靠情感融汇“散漫零乱的意象”。这一生成逻辑延续了中国传统诗学“观物取象”“神思运象”“立象尽意”的内在精神。三是范畴统摄性。朱光潜“将‘意象’概念赋予了诸多西方哲学和美学的元素，如表象、形象、理念、理想、典型等”。朱光潜并非简单拼接各家理论，而是将中国“意象”上升为上位阐释范畴，对西方美学分属认识论、表现论、本体论的异质概念实施整合。此种整合并非随意的概念混杂，而是立足中国诗学框架重构西学概念的内在关联，令“意象”摆脱单一维度的限制，成为中国现代美学极具包容性的核心范畴。四是表现论客体向度。朱光潜修正了克罗齐忽视艺术客观载体的理论偏向，使“意象”不再局限于主体内在心灵结构，从而获得依托艺术符号客观外化的可能性，让传统“立象尽意”获得现代美学阐释形态。朱光潜明确提出，艺术作品的外化形态即内心意象的“客观化”，依靠承载“内在的价值”的“符号”加以传达，形成具有审美意义的形式。由此补足意象理论的表现论客体向度。
朱光潜依托“意象”建立的跨文化释译范式，不仅完成了现代“意象”范畴的建构，而且深刻影响了20世纪中国美学的发展方向。正如有学者指出：“今天关于‘意象’的讨论多半是从朱光潜‘接着说’。”这一评价表明，朱光潜所建构的现代意象理论，成为中国现代美学持续发展的重要理论起点。此后的“意象”研究，并非简单重复朱光潜的理论，而是在其基础上不断拓展，主要体现在三个理论层面。第一，生命境界层面的拓展。宗白华在朱光潜艺术创造论基础上引入生命哲学，将“意象”理解为“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”形成的审美整体，使“意象”由艺术创造中的心理结构进一步拓展为生命境界的存在形态，为现代意象理论赋予了生命哲学维度。第二，美学本体层面的建构。叶朗提出“美在意象”的命题，认为美存在于主体与客体交融生成的意象世界之中，使“意象”由审美经验范畴进一步上升为中国现代美学的重要本体范畴。第三，范畴史层面的整合。朱志荣等学者从中国美学范畴史出发，系统梳理“意象”与“意”“象”“意境”等传统范畴之间的历史关联，揭示现代意象理论与中国美学传统之间的内在连续性，使“意象”重新嵌入中国美学自身的发展脉络。朱光潜通过跨文化释译完成了现代“意象”范畴的理论建构，而后续中国美学研究则围绕这一理论基础，分别从生命哲学、美学本体与范畴史三个层面不断拓展其理论内涵，逐步形成兼具生成机制、本体依据与历史连续性的现代意象美学传统。诚如学界所论，“叶朗和朱志荣等学者从朱光潜美学‘接着说’，形成当代的意象美学”。
我们同时应当客观审视这一跨文化范式蕴含的理论张力。为搭建自洽的现代意象理论体系，朱光潜将分属不同哲学脉络、承担不同功能的西学概念纳入同一阐释框架。这种整合策略强化了不同理论要素之间的关联，但也相应弱化了各个概念的原生哲学语境与理论边界：康德Idee 的超验维度、克罗齐直觉纯粹的表现属性、黑格尔理念演化的辩证逻辑，都被改造为支撑现代意象理论的思想资源，由此引发概念混用的相关质疑。王怀义提出，朱光潜在《诗论》 之中“笼统地将这几种具有不同性质的意象不加区分地使用自然会出现不适情况”；王攸欣亦指出，朱光潜未能清晰地辨析克罗齐“直觉”与叔本华“纯粹直观”（同一英文单词 intuition 的不同中译名）在各自哲学体系中的位置差异。然而，若仅将此种整合视作误译与误读，则容易遮蔽其深层理论意义。朱光潜的目标并非完整复刻各家西学理论的原生形态，而是在中国美学现代转型的历史语境之下，以传统范畴为支点重组西学资源。换言之，朱光潜追求的不是保全西方理论内部原有逻辑，而是生成适配本土需求的现代美学阐释框架。因此，其释译实践遵循的不再是传统术语对等逻辑，而是以本土问题意识为导向、以范畴重构为目标的跨文化知识生产机制：依托传统本土范畴统摄异质理论，在全新结构之中赋予概念新的阐释功能。
四 结 语
中国传统诗学范畴“意象”，在20世纪中西美学持续互释之中，逐步演化为具备跨文化阐释效力的现代美学概念。从刘勰“窥意象而运斤”的传统文论表述，到近代翻译场域的概念对照，再到image相关理论的传入，直至朱光潜开展创造性重释，“意象”持续经历生成、转化、再生的动态过程。它不只是语言学层面的对译词汇，也不单是文学修辞单元，更是沟通中西美学、推动文明互鉴的重要媒介。朱光潜借助对西方美学思想的跨文化释译，推动“意象”从传统诗学经验概念转型为现代美学核心范畴，搭建起兼具中介性、生成性、统摄性与表现论客体维度的意象理论体系。经过此番重构，“意象”不再只是传统诗学内部的审美术语，而是成为连接传统诗学与现代美学、贯通本土资源与西方思想的核心理论中介。朱光潜围绕“意象”开展的理论实践，不仅催生了脉络连续的现代意象美学谱系，深刻影响了中国现代美学走向，更呈现了一种可供研讨的现代理论生成机制：传统范畴并非现代知识体系中的历史遗存，而是能够在跨文化互释进程中持续获取新的阐释功能，依靠重组异质思想资源实现理论再生产。由此，朱光潜对“意象”的跨文化释译，完成的不只是单个美学范畴的现代转换，更是一种现代中国理论生成机制的具体实践。
