［作者简介］宛小平，安徽大学教授、博士生导师，朱光潜的嫡孙，第三批安徽省学术和技术带头人，担任安徽省美学学会会长。研究领域主要在朱光潜与现当代中国美学。
［摘 要］朱光潜和丰子恺二人各自在中国美学和漫画领域里都是大家。在美学观上，二人大体都持美是主客观统一说，也都相信“诗画同质”说，但各有偏好。朱光潜的西方美学理论知识背景深厚，所以“诗画同质”的阐述是以否定莱辛《拉奥孔——论画与诗的界限》中“诗画异质”的形式出现的；丰子恺的绘画理论和技艺高超，他更愿意在具体的诗歌和绘画中来说明这一原则，而且中国特色更加突出。总的来看，朱光潜更倾向经验的观点，而丰子恺则倾向形上学的观点。这尤其体现在“气”这个中国味很鲜明的范畴上，丰子恺是从“气韵生动”说到形而上；朱光潜则从科学的生理和心理去说明。在对待中西文化体用观的态度上，朱光潜大体是“中西互为体用”观，而丰子恺则大体是“中体西用”观。
［关键词］朱光潜；丰子恺；美的主客观统一；诗画同质；形上学
［基金项目］国家社会科学基金重大项目
一、引言
朱光潜晚年回首一生的著述，只挑出《诗论》为最满意的作品，同时他也是莱辛《拉奥孔——论画与诗的界限》的中译者和介绍者。丰子恺的漫画在中国是首屈一指的，除了漫画，丰子恺还写过大量研究中西绘画理论的书籍，这一点容易被大家忽略。朱光潜和丰子恺关于诗与画的美学理论是可以展开讨论的话题。最重要的理由是朱、丰二位大师都认为艺术是人性与人生的返照，在朱光潜看来：丰子恺的人品即是他的画品。反之，我们也可以说朱光潜也是这样：他的人品即是他的学品。
欲论述朱、丰的诗画美学，须从二人的美学观谈起。20世纪20年代初期，在白马湖聚集了一批大师级人物：朱自清、夏丏尊、丰子恺、朱光潜等，还有常去白马湖作客的弘一法师。当时，他们都是新教育的探索和实践者，他们的美学趣向已融化在对学生的教育中。连北京大学校长——“以美育代宗教”的倡导者蔡元培也慕名到白马湖中学访问，并作了美学演讲。1946年，朱自清在《教育家的夏丏尊先生》中回忆道：“那时校长是已故的经子渊先生（亨颐）。但是他似乎将学校的事全交给了夏先生。是夏先生约集了一班气味相投的教师，招来了许多外地和本地的学生，创立了这个中学。他给学生一个有诗有画的学术环境，让他们按着个性自由发展。”
二、二人诗画艺术的基础：“恰好”和“绝缘”美学观
朱光潜和丰子恺美学观的基本形态大致形成和完成于20世纪20至40年代。朱光潜在被他称为美学的处女作的《无言之美》（1924年仲冬于上虞白马湖）中说：“文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术（指艺术——引者注）作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。”在这之后，他又在留学期间写就的《文艺心理学》里进一步给美定义：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面；但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受；它是心借物的形象来表现情趣。”“美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的‘恰好’的快感。”这可以简称为“恰好”说。
丰子恺在1922年的《美育》杂志上发文称：“艺术是绝缘的（isolation），这绝缘便是美的境地——吾人便达到哲学论究的最高点，因此可以认出知的世界和美的世界来。”在这篇文章之后，丰先生又在《艺术与革命》一文中对上述观点进一步阐述道：“艺术家为什么用这种看法呢？因为艺术家对于眼前森罗万象，革除了自古以来一切传统习惯，胸中毫无成见，而用全新的眼光来观察的。诗人对着花，绝不想起它的前因后果，而观察花的本身的姿态。诗人对着月，绝不想起它的功用意义，而观察月本身的姿态。换言之，艺术家对于一物，能断绝其在世间的种种传统习惯，而观看其本相。艺术的真价就在于此。”我们可以简称这种美学为“绝缘”说。
无论是朱光潜的“恰好”说，还是丰子恺的“绝缘”说，都强调美感的那一刹即是心物合一、心物两忘的境界。二位先生都主张移情说，朱光潜在20世纪30年代形成的美学思想毕竟和之前20年代在香港大学所受“科学”的熏陶有关，朱光潜在美感经验的分析中认为主客同一的模式是“科学”的分析方法。反观丰子恺在20世纪30年代大体成形的主客合一观则是一种“超越”的形上观，主要受其留日时的日本学者影响，比如厨川白村和园赖三。他的“绝缘”说多少受园赖三对中国“气韵生动”解释的影响，在移情说上确立了“气韵生动”的最高境界。与其说这是科学的分析方法，不如说是“超越”的形上方法。因此，可以说丰子恺的“绝缘”说有二层意蕴。一层是在经验意义上的“移情”。他对文学（广义上也可说是“诗”）中“有情化的描写”作了细致的分类：（一）花树的拟人化；（二）鸟的有情化；（三）月的拟人化；（四）其他景物的拟人化（太阳、山水、也被当作人看……）。在每类下面丰子恺都详列了中国古典诗词加以说明。这一层其实就是“移情说”。
另一层是建筑在“移情”（经验）之上的超验“气韵生动”。丰子恺说：“所谓美的态度，即在对象中发见生命的态度，即‘纯观照’的态度。这就是沉潜于对象中的‘主客合一’的境地，即前述的‘无我’，‘物我一体’的境地，亦即‘感情移入’的境地。”又说：“园赖三以气韵生动为主眼而论艺术创作的心理。他说‘气韵生动’是艺术的心境的最高点；须由‘感情移入’更展进一步，始达‘气韵生动’；他赞美恽南田的画论，谓黎普思（即立普斯——引者注）的见解，是中国清初的恽南田所早已说破的。”
相比之下，朱光潜对“气韵生动”的“气”没有置于形而上来说明，而是以科学的分析态度说：“中国人论诗文的模仿，向来着重‘气’字。”接着朱光潜在引桐城派刘海峰和曾国藩两段话后说：“从这两段话看，可知‘气’与声调有关，而声调又与喉舌运动有关。”又引姚姬传观点以说明“‘气’也还只是一种筋肉的技巧”。显然，这是由心理而求生理之基础，当然不是什么“形而上”的观点。
不过，因为朱光潜的“恰好”说看似有着“科学”的情感和意象二元因素分析的特征，说是经验的立场不会受到指责。朱光潜虽不向“形上学举债”，但他说“旁观者”要比“分享者”在价值上更接近审美的真谛，这“旁观者”（静观）是中国传统文论的“以物观物”，是“情不情”。
此外，值得注意的是朱光潜援引西方闵斯特堡的心理孤立绝缘以说明美感经验的一刹那是物我不分的同一。那么，这个“孤立绝缘”和丰子恺的绝缘说是不是没有区别了呢？应该说，从内涵来说是一致的，都是强调在美感的瞬间意识孤立的一个单纯的意象上，因果律不起作用了！不过我们也必须看到朱光潜是在心理学和认识论上来谈孤立绝缘说的。而丰子恺受老师弘一法师的影响，毫无疑问，这个“绝缘”是有和尘世一切关系割断的意思。这就并非心理学和认识论的，而是将人生（人与社会）都放在一个整体里。恰恰也是因为这个重要区别，我们能见出朱光潜谈诗与画可以很方便地通过情趣的意象化和意象的情趣化的认识论二元结构，说明诗画同质与诗画异质。相反，丰子恺则很少从诗画异质角度谈诗画美学的关系。因为丰子恺是把诗画和人生一体俱化了！它本质是形而上和一元论的，所以，更多的是东方的情调。
这样看来，丰子恺的“绝缘”说有移情和形而上超越情感的区别；朱光潜的“恰好”说也有移情和“情不情”之分。在甄别了朱、丰二人美学观的同和异后，再来说明二人在诗与画的论述中之同与异就比较好理解了。
三、二人论“诗画同质”说的面面观
前述朱光潜的美学观是一种科学的态度，这一点在朱自清给朱光潜《文艺心理学》写的序里说得很清楚：“他这书虽然并不忽略重要的哲人的学说，可是以‘美感经验’开宗明义，逐步解释种种关联的心理的，以及相伴的生理的作用，自是科学的态度。”科学是追求普遍性和客观性的，朱光潜的这种科学态度使他在论述中西绘画与诗歌理论时不偏不倚。
相比之下，丰子恺的美学观则有形上学的倾向，而且常常突出中国艺术的精神。这从他所写的论文题目即可见出：《中国画的特色——画中有诗》（《东方杂志》第24卷第11号，1927年6月10日）、《中国艺术》（1948年10月13日晚8时15分在台北广播电台的演讲）、《西洋画之中国画比》（《中国美术会季刊》第1卷第3期，1936年9月1日）等。
总的来说，朱光潜、丰子恺的论述各有偏向，二人的素养也有所不同：朱光潜的绘画创作肯定不及丰子恺；而丰子恺的西方诗修养或许也不会在朱光潜之上。这种艺术实践和理论上的差异，造就了二位先生在讨论诗与画的风格上显示了不同的趣向。然而，他们也有一个共同的观点，即认为诗与画是同质的，所谓“诗中有画，画中有诗”（苏轼）。
朱光潜对“诗画同质”说的分析主要在他的《诗论》第七章“诗与画——莱辛的诗画异质说”，《西方美学史》第十章“德国启蒙运动：戈特舍德、鲍姆嘉通、温克尔曼和莱辛”，《〈拉奥孔——论画与诗的界限〉译后记》，发表在《文艺报》1961年第1期的论文《莱辛的〈拉奥孔〉》中。也就是说，朱光潜似未专门就“诗画同质”说写过文章，而大多都是针对莱辛的“诗画异质”说来发表“诗画同质”说的反论。朱光潜在为凌叔华作《小哥儿俩》的序里甚至用坚定的口吻说：“作者把写《小哥儿俩》的笔墨移用到画艺里面去，替中国画艺别开一个生面。我始终不相信莱辛（Lessing）的文艺只宜叙述动作，造型艺术只宜描绘静态那一套理论。”可见，朱光潜内心是对诗画关系持“同质”说立场的。这也和他部分接受克罗齐的“艺术的表现是直觉，是美”，不主张将艺术分类（如古典主义、浪漫主义，崇高和优美之类的）的立场是一致的。朱光潜称之为艺术的“整一”性。
朱光潜讨论诗画关系的理论是基于其学贯中西，这和他的西方文艺理论、美学素养是分不开的，这一点和钱锺书大体相仿。有趣的是，丰子恺谈及诗画关系的文章素材大多是中国的，只是绘画理论涉及西方，而诗方面似未见专门论及西方的，这一点和启功大体相仿。启功在《谈诗书画的关系》一文中开宗明义地说：“首先说明，这里所说的诗是指汉诗，书指汉字的书法，画指中国画。”上述朱、丰学养背景的差异是我们下面具体讨论“诗画同质”说时不能不注意的。
朱光潜美感经验的“恰好”是情趣意象化和意象情趣化的“契合”。而“诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出”。这就说明了“诗画同质”的实质是情趣和意象的“契合”（恰好一致）。
朱光潜当然是肯定“诗画同质”说的，但他的肯定不像丰子恺是正面肯定“诗中有画，画中有诗”。朱光潜主要通过对莱辛“诗画异质”说的批评来表明“诗画同质”说得正确。这就好比爱利亚学派的巴门尼德从正面讲“存在”是真实的，“非存在”是不真实的。而芝诺则通过悖论来证明“运动”是不可靠的，唯有存在是可靠的，这是“唱双簧”。由此看来，朱光潜和丰子恺的观点是一致的，只不过方法不同而已。
朱光潜主要从以下三个方面概括莱辛《拉奥孔——论画与诗的界限》里提出的“诗画异质”说。一是从媒介看，画以颜色和线条为媒介，颜色和线条的各部分在空间上是并列呈现的，平铺在一个面上；诗则以语言为媒介，语言的各部分在时间上是先后承续表现的，沿一条直线行进。二是从题材本身看，题材可以是静止的物体，也可是流动的动作表现。进一步讲，物体各部分是在空间中并列的，而动作则是在时间中先后承续的。从诗和画来论，诗较适宜表现流动的动作；而画则适宜表现静止的物体。三是从观众的感受看，画是通过眼睛来感受的，眼睛可以把范围较广的事物一下摄入眼帘，所以比较适宜静止的物体；诗则不同，它是由耳朵来接受的，耳朵在时间的一点上只能听到声音之流的一点。而声音稍纵即逝，耳朵对听过的声音也只能凭记忆追溯印象，所以诗不太适宜用来描述并列的事物，即静止物体的描绘，而适宜用来描述先后承续的事物的发展，即动作的叙述。这也是德国美学家所说的“空间艺术”（绘画）和“时间艺术”（诗歌）的分别。
朱光潜对莱辛“画与诗的界限”的批评都是从中国画和中国诗的立场出发的。首先看画。对于莱辛那种认为画适合表现静止物体的说法，朱光潜指出：“一幅中国画尽管是写物体，而我们看它，却不能用莱辛的标准，求原来在实物空间横陈并列的形象在画的空间中仍同样地横陈并列，换句话说，我们所着重的并不是一幅真山水，真人物，而是一种心境和一幅‘气韵生动’的图案。”也就是说中国画的透视法不是西方几何式的，中国画更强调“仰观俯察”所表达的“心境”（有学者称是“散点透视”）。可以说是“画中有诗”。其次说诗。对于莱辛所说的诗只宜叙述动作，不宜描写物体之论。朱光潜举中国古典诗词反驳：
大漠孤烟直，长河落日圆。
——王维《送使至塞上》
碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。
——范仲淹《苏幕遮》
一川烟雨，满城风絮，梅子黄时雨。
——贺铸《青玉案》
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
——林逋《梅花》
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
——马致远《天净沙》
“在这些实例中，诗人都在描写物景，而且都是用的枚举的方法，并不曾化静为动，化描写为叙述，莱辛能说这些诗句不能在读者心中引起很明晰的图画么？他能否认它们是好诗么？艺术是变化无穷的，不容易纳到几个很简赅固定的公式里去。莱辛的毛病，像许多批评家一样，就在想勉强找几个很简赅固定的公式来范围艺术。”
丰子恺写过很多关于诗、画理论的文章，目前学术界对此研究还很不够。诸如他于1927年2月5日在《一般》杂志上发表的《中国画与西洋画》，在《东方杂志》上发表的《中国画的特色——画中有诗》，在著作《艺术欣赏》和《艺术教育》中都有专门论述“诗中有画”“诗画交流”的章节。
丰子恺在讨论“诗中有画”和“画中有诗”的“诗画同质”观时，并不像朱光潜站在“科学”的立场不偏不倚；丰子恺是有倾向的，这个倾向就是“中国特色”，有“中国本位”的立场。所以，丰子恺说：“中国画所含有的‘诗趣’，可分两种看法：第一种，是画与诗的表面的结合，即用画描写诗文所述的境地或事象，例如《归去来图》依据《归去来辞》之类；或者就在画上题诗句的款，使诗意与画义，书法与画法作成有机的结合。如宋画院及元明的文人画之类。第二种看法，是诗与画的内面的结合，即画的设想，构图，形状，色彩的诗化。中国画的特色，主在于第二种的诗趣。第一种的画与诗的表面的结合，在西洋也有其例。”
由此可知两点。第一点是丰子恺不太欣赏宋画院的诗画融合的方式，指出：“宋画院的画风，则画与诗互相依赖。即画因题句而忽然增趣，题句亦因画而更加活现。二者不可分离。”“不欣赏”的原因在于它似乎不“本色”。而文人画家之祖王维的画风才是丰子恺认可的。因为，“王维的‘画中有诗’，是融诗入画，画不倚诗题，而可独立为‘无声诗’。反转来讲，‘诗中有画’也就是融画入诗，诗不倚插画，而可独立为‘有声画’”。他指出“这种画风，正是中国绘画所独得的特色。在西洋绘画中，见不到这种趣味”。第二点是在肯定了中国画特色之外，丰子恺对中西绘画的风格作了概括，认为：“中国画是注重写神气的。西洋画是注重描实形的。中国画为了要活跃地写出神气，不免有时牺牲一点实形；西洋画为了要忠实地描出实形，也不免有时抹杀一点神气。”所以，说到诗与画的关系，丰子恺认为：“论到诗与画的接近，西洋画不及中国画，论到实感的趣味的浓厚，则中国画不及西洋画。中国画妙在清新，西洋画妙在浓厚；中国画的下流是清新的恶称的空虚；西洋画的下流是浓厚的恶称的重浊。”
总之，“诗画同质”也可以说是诗由感而见，曰“有声画”；而画由见而感，曰“无声诗”。这就是“诗中有画，画中有诗”。
四、从正负方法分析二人“诗画同质”说的本体论特征
面对20世纪20年代丰子恺在浙江上虞白马湖盖起的极简单的“平屋”，眼前的青山和湖水令人想起朱自清散文《白马湖》里“白马湖的春日自然最好。山是青得要滴下来，水是满满的、软软的”的名句。可以想见，在这种诗情画意的氛围中，他们从容品酒谈诗论画，有这种潜移默化的浸润，日后成为中国文坛的大师们也就不足为奇了！
于今，我们学习朱光潜、丰子恺的诗画美学理论，能得出两点结论。其一，朱光潜和丰子恺都认为美既是主观的，又是客观的（主客观统一论）。其二，朱光潜和丰子恺都认为“诗中有画，画中有诗”（诗画同质论）。这是朱光潜和丰子恺美学理论相同的一面。但是，二人的学术偏好各有侧重，这就致使二人的“诗画美学”理论也体现为不同的方面。第一，朱光潜注重科学的分析，分析“美”是“情趣”和“意象”两要素的辩证统一。诗偏于“情趣的意象化”，画则偏于“意象的情趣化”。但实质上“情趣”和“意象”又是“恰好”（不能分离的）。总体上看，朱光潜论美以及在此基础上的“诗画同质”是放在“经验”这一背景上的。与此不同，丰子恺讲美是“绝缘”（无功利），更侧重超经验的。这从他对“气韵生动”的解释和朱光潜解释的不同趣向可以见出。朱光潜解释“气”是放在心理甚至生理的层面（筋肉的技巧），可以说是“形而中”（借用徐复观的用语）。丰子恺则不同，他明确说明中国的“气韵生动”比“移情”说更进一层，这显然有“形而上”的倾向。第二，朱光潜对中西文化的态度是“互为体用”，用贺麟先生的话来说就是“以体充体，以用补用”。即中西文化各有所长，也各有所短，要取其长补其短，“体”和“用”是动态的，并非传统意义上“体”就一定要决定“用”。所以，“中体西用”和“西体中用”都不合朱光潜的文化体用观。
然而，丰子恺则有明显的“中体西用”倾向，他认为西洋现代画走向后期印象派，走向康定斯基的流派，都和中国传统绘画的“平面”特征以及“线”的表现一致。丰子恺甚至说：“故西洋艺术（指过去的——引者注）有‘冒充实物’的嫌疑；而中国艺术则坦白大胆，分明表出这是画。这正是中国艺术独得的特色。故中国艺术在世界艺坛，占有特殊的地位。”在这方面和丰子恺持不同观点的好友朱光潜也看得非常清楚，他说：“子恺本来习过西画，在中国他最早作木刻，这两点对于他的作风都有显著的影响。但是这些只是浮面的形相，他的基本精神还是中国的，或者说，东方的。”总而言之，朱光潜和丰子恺的诗画美学观是“同中有异，异中有同”。
至于诗与画的姐妹艺术的“同质”究竟是什么？用今天的话说就是本体是什么？朱、丰二位先生各有所表：朱光潜称之为艺术的“整一”；丰子恺则称之为与“表面的结合”相对立的“内面的结合”。在朱、丰“诗画同质”说之外，启功又有“诗画同核”的说法。其实这个说法与“诗画同质”说是一回事。但是，关键在一般学者不在“整一”的“一”和“内面”上再加以说明，仿佛如“道”“道可道，非常道”。启功则不然，他对这个“核”有个说明。他说：“前所谓的‘核’，也就是一个民族文化艺术上由于共同工具、共同思想、共同方法、共同传统所合成的那种‘信号’。”
虽然启功对“同核”（即同质）的解释比丰子恺“内面的结合”和朱光潜的“整一”说法要具体些，然而当有刨根问底的读者问：“这‘信号’又作何解呢？”这又要有进一步的说明才行。
细究起来，朱光潜以“整一”说明“诗画同质”的“质”，显然受到克罗齐“美是不能分类的”观点影响，这里有西方科学和普遍性作为文化背景；丰子恺的“内面的结合”更适合中国诗与画的关系，他明确表明这和“表面的结合”不同，“表面的结合”西方也有，而“内面的结合”只有中国才有；启功也是站在民族立场上说“信号”（民族文化艺术上由于共同工具、共同思想、共同方法、共同传统所合成）为“质”的。不过这些分析都可以看作试图把不可道的道说出来。冯友兰曾经说：“真正形上学的方法有两种：一种是正底方法；一种是负底方法。正底方法是以逻辑分析法讲形上学；负底方法是讲形上学不能讲。讲形上学不能讲，亦是一种讲形上学的方法。”虽然冯友兰的形上学有它特定的含义，不与我们这里的意思完全相同。不过其中对本体论诉求的两分法还是可以借鉴的。显然，朱光潜的“整一”、丰子恺的“内面的结合”、启功的“信号”都可以被看作类似冯友兰所说的“正方法”。
另外，朱光潜在《无言之美》里借用陶渊明诗句“此中有真意，欲辨已忘言”来形容无言之美；而丰子恺在20世纪30年代的《从梅花说到美》里则直接说出“美的滋味，在口上与笔上决不能说出，只得由各人自己去实地感受了”。这些看法都类似冯友兰说的“负方法”。总之，无论是从“正方法”还是“负方法”去说明“诗画同质”的“质”，都只是从不同角度表明了“道”（美）的可言说和不可言说的两面。
或许我们从朱、丰“诗画同质”说之异和同上升到中西文化互动的视角来审视，即可发现朱光潜的“诗画同质”说是以中国“诗画同质”来批评西方莱辛“诗画异质”说，其中既有西方的科学分析精神，又有中国“诗中有画，画中有诗”的传统，即“中西互为体用”。而丰子恺的“诗画同质”说没有涉及西方“诗画异质”说，是从正面，从东方的审美特征（气韵生动）阐发的。这种东方的“诗画同质”说形上学更显著。所以，可以称之为“中体西用”观。
无论朱光潜“诗画同质”的“中西互为体用”的表现，还是丰子恺“诗画同质”说“中体西用”的本质内涵，都可以说是中华美学精神的体现，都为建构中国式美学知识体系作出了巨大贡献。
附 本 文 题 录
1. 宛小平：《朱光潜与丰子恺诗画美学的比较分析》，《社会科学辑刊》2025年第5期。
2. 宛小平.朱光潜与丰子恺诗画美学的比较分析[J].社会科学辑刊,2025(05):216-221.
