梁永舟，广西艺术学院中国画学院/漓江画派学院书法系副主任，讲师，广西书法家协会会员；
吴善贞，广西艺术学院中国画学院/漓江画派学院教授，博士生导师，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，广西书法家协会理事。
摘 要：全面抗战时期，中国书画家在南洋的筹赈实践既为祖国提供了物质支援，更构成南洋华侨中华民族共同体认同的重要历史渊源。1937年全面抗战爆发后，南洋华侨社会掀起救亡热潮，以侨领、富商为代表的团体纷纷发起成立筹赈组织，形成跨地域、跨社群的抗战支援力量。该背景下，中国书画家远赴南洋，以“艺术报国”为使命，依托侨社组织、华文媒体及精英人际构建起跨地域筹赈网络，开展书画筹赈实践。其通过公共性书画展演、立体化的筹款机制以及公共场域的思想动员，将书画筹赈实践融入抗战救亡的宏大叙事，实现了从展览现场到社会各阶层、从物质捐输到精神动员的集体救援。同时，书画家借助具有民族象征意义的视觉文本、公开演讲以及媒体评论，将个体义举与国家命运紧密联结，推动华侨同胞从“落叶归根”式乡土认同向“中华民族命运共同体”认同的历史性转变。
关 键 词：中华民族共同体；中国书画家；南洋；华侨筹赈；民族认同；全面抗战
1937年7月7日卢沟桥事变爆发，点燃中国全面抗战烽火，救亡图存成为中华民族的共同使命。民族危难之际，前线将士浴血奋战，后方民众掀起救国募捐热潮。与此呼应，一批书画家秉持“艺术报国”使命，赴南洋举办义展、鬻画募款以赈济前线伤兵难民。其在南洋开辟的文化抗战阵线，不仅为国内抗战提供了物质支援，更推动了南洋华侨对中华民族共同体的认同。
南洋地区作为海外华人社会的重镇，拥有雄厚的华侨经济基础与深厚的民族情感积淀。抗战爆发后，该地各埠纷纷成立筹赈组织支援抗战。以陈嘉庚为代表的爱国侨领发起成立“南洋华侨筹赈祖国难民总会”，整合东南亚各华侨团体与各埠“客商”筹赈会的救亡力量，形成了跨地域、跨社群的支援网络。同时，南洋华文报刊亦转向抗战宣传，各类游艺会、话剧公演、书画义卖等活动此起彼伏，成为当时波澜壮阔的全民救亡热潮的重要组成部分。中国书画家在南洋的筹赈实践得到各界侨民的热烈响应，其通过该地区成熟的侨社组织、媒体传播渠道及精英人际网络，构筑起一个协同运作的筹赈网络。侨社组织系统化、专业化的筹赈运作，华文媒体持续的宣传动员，精英人际网络提供的社会资本、文化资源及大力支持，共同推进了书画筹赈实践的开展，形成“公共性展演—专业化筹款—思想性动员”的多元化策略体系。该实践将个体义举与家国命运紧密联系，促使侨民从文化认同转为集体行动，实现了由地缘性、血缘性的乡土认同向超越地域界限的“中华民族命运共同体”认同的历史性转变。
学界对抗战时期南洋华侨筹赈实践的研究多集中于经济输送、侨社组织或政治动员等层面，而从文艺实践角度，尤其是书画家在南洋筹赈实践对南洋华侨中华民族共同体认同的相关研究尚缺乏深入探讨。本文以南洋华侨中华民族共同体认同的建构探源为重要切入点，聚焦1937—1941年中国书画家在南洋筹赈实践，剖析其跨地域筹赈网络、多元化筹款策略及对华侨民族认同的推动作用。选取这一研究时段，源于全面抗战爆发后书画家赴南洋的筹赈活动最为集中，且南洋华侨社会形成组织化、舆论一体化的支援网络，为筹赈实践奠定坚实基础；1941年底太平洋战争爆发，导致文艺筹赈活动被迫中止。本文从文艺社会史视角，探讨中国书画家在南洋筹赈实践的运作机制及其历史意义，拓宽了学界关于抗战时期南洋华侨美术史与中外美术交流的研究视野，为理解抗战时期文艺实践、社会动员与民族认同之间的互动关系提供了新的认识。
一、跨地域筹赈网络的构筑与运作
全面抗战时期，中国书画家在南洋的筹赈实践主要依托于南洋华侨社会多维度、立体化的筹赈网络。该网络以侨社组织为核心枢纽、华文媒体为传播载体、精英人际网络为重要助力，从而实现组织、宣传与资金动员的协同运作。
（一）侨社组织网络：书画家筹赈实践的核心枢纽
中国书画家在南洋筹赈实践的顺利开展得益于当地已成型的侨社组织网络。该网络以各地筹赈会为主体，辅以各埠地缘性会馆、商会及文化团体，形成纵横交错、分工明确的支援系统，为赴南洋筹赈的书画家提供活动承办、宣传推广、资金管理等专业化服务。
南洋华侨筹赈组织的形成与壮大，为书画家筹赈活动奠定坚实基础。九一八事变后，新加坡华侨领袖陈延谦成立“南洋华侨赈灾会”，领导南洋地区的抗日筹款活动。全面抗战爆发后，华侨社会救亡组织不断健全。1937年，马来西亚华侨在爱国侨领领导下成立“马来西亚、新加坡华侨筹赈祖国伤兵难民大会委员会”及“筹赈祖国难民委员会”。至1938年，陈嘉庚领导的“南洋华侨筹赈祖国难民总会”（南侨总会）整合了东南亚各属各埠45个华侨团体力量支援祖国抗战。同时，新华筹赈会（新加坡）、霹雳华侨筹赈祖国难民委员会（怡保）、雪兰莪华侨筹赈会（吉隆坡）等各地华侨筹赈组织相继成立。这些组织在南侨总会的号召下，构筑起一个纵横交错、层级清晰的筹赈网络，为书画家的艺术筹赈提供了组织依托与运作平台。
华侨筹赈组织是赴南洋书画家筹赈网络的核心枢纽，为书画家在南洋的筹赈活动提供承办、宣传推广、善款募集等较全面的运作支持。1939年徐悲鸿在新加坡的筹赈展，即由新华筹赈会首次以官方名义主办，筹赈会成立了囊括20余位新加坡商界巨擘的筹备委员会，并组建80余人的展览工作委员会，下设总务股、宣传股、布置股等职能部门。其中，总务股制定宣传与劝销策略，并参与执行，其成员首次外出募捐即筹得叻币数千元。宣传股由林庆年领导专司舆论动员，布置股由华人美术研究会承担展场设计与布置。展览闭幕后，委员会报告此次筹赈共得叻币一万多元，决议抽出20%作为徐悲鸿旅费，其余全数汇回国内支援抗战。其他艺术家在南洋的筹赈画展，亦以当地筹赈会为核心组织承办。此外，新加坡中华总商会、怡保韩江公会、槟城惠安会馆等华侨商会、宗乡会馆也成为中国书画家筹赈活动的主要场所，这些场所作为南洋华侨商业精英与地缘社团活动中心，汇聚社会名流与普通侨众，为筹赈活动的开展奠定群众基础。
侨社组织作为筹赈网络的核心枢纽，为中国书画家筹赈活动提供了全方位的支持与援助，既将书画家的个人义举转化为组织性的社会动员，也让书画审美活动转化为华侨救亡运动的关键力量。
（二）媒体传播网络：书画筹赈展舆论动员的关键载体
20世纪30年代末，胡文虎创办的《星洲日报》《星华日报》等八家报刊，以及《南洋商报》《新国民日报》《霹雳日报》等数十家主流华文媒体持续报道国内抗战形势、呼吁救亡行动，成为南洋地区宣传抗日救国的重要传播网络。这些发展成熟的区域传播网络，是中国书画家南洋筹赈实践开展舆论动员的关键载体。
华文媒体通过前期预热、过程追踪与深度阐释，将赴南洋书画家的艺术筹赈置于抗战救亡的宏大叙事之中，唤醒侨胞的爱国情感并动员其踊跃参与筹赈活动。首先，画展开幕前，华文报刊通过策划特刊、专号进行前瞻性报道与意义铺垫，为筹赈预热。例如，1939年徐悲鸿新加坡画展开幕前夕，《星洲日报》副刊推出《徐悲鸿先生略历》《与悲鸿的再遇》等文章翔实介绍展览信息，着重凸显其“以艺报国”的家国情怀。1941年刘海粟在新加坡的画展亦如此，开幕前《星洲日报·晨星》特辟全版专刊，刊登《刘海粟教授》《文学叛徒与艺术叛徒》等四篇评论，阐释其生平、艺术风格与报国理念，赋予展览民族救亡色彩。这种前置性的意义赋予，使观众步入展厅前，已置身于媒体建构的爱国语境中。其次，展览进行期间，媒体通过持续追踪报道、渲染现场盛况与社会反响，营造社会热度。例如，徐悲鸿画展期间，《南洋商报》以全版篇幅报道当地总督汤姆斯夫妇、侨领林文庆等政商名流莅临开幕式的盛况。在各大媒体持续动员下，新加坡60多万人口中竟有3万多人次参观。1939年，喻世海与宁涵章代表文协昆明分会在新加坡举办筹赈展当日，《星洲日报》以《漫画木刻展览已开幕、总商会中琳琅满目、激发爱国热忱》为题，详述中国驻新加坡总领事高凌百剪彩、各界名流致辞及百余宾客到场的盛况，强化了活动的权威性与社会动员效果。再者，媒体通过“艺术评论”与“救亡阐释”，赋予书画筹赈活动政治意义与价值升华。翁占秋在新加坡画展期间，《南洋商报》特刊《关于翁氏画展》一文称其反映了“纪念陵园，唤醒国家观念”“宣扬国粹，发挥民族精神”“拯救灾黎，巩固抗战力量”之精神。《星洲日报》主笔郁达夫的评论则始终紧扣“艺术报国”主题。郁达夫在《与悲鸿的再遇》中阐释了画家面对战争受难者的“绝大的酸楚与同情”，强调其“以艺报国的苦心”。华文媒体作为中国书画家南洋筹赈活动中不可或缺的舆论引擎，其报道及评论将书画展览与民族命运、抗战大局紧密勾连，既提升筹赈活动的社会感召力，也增强了华侨的民族认同与抗战意识。
（三）精英人际网络：书画家筹赈活动的重要助力
中国书画家在南洋筹赈实践的顺利开展，亦有赖于由南洋华商、侨领、文艺界人士及部分当地政要构成的精英人际网络。该网络突破组织与阶层界限，以信任关系为基础，有效整合资金、人脉与文化资源，成为中国书画家筹赈活动的重要助力。
华商与侨领阶层以财富实力、商业网络和社群声望，为书画筹赈提供经济援助与社会资源。徐悲鸿在新加坡期间通过黄曼士、林谋盛等好友引介，与华商、侨领等上层人物保持着密切的关系。他们不仅直接认购画券，还凭借其社会声望与商业网络扩大筹赈影响力。例如，华侨领袖陈延谦分别以个人及“吾庐俱乐部”名义认购画券、义捐，并广泛动员友人参与。华侨银行负责人李俊承亦慷慨捐款，支持画展义筹。陈嘉庚以新华筹赈会主席名义为徐悲鸿筹办画展，推动陈延谦、李俊承、林文庆、黄曼士等80余名侨界巨贾联合成立展览筹委会。在新华筹赈会及各侨领、华商协同努力下，该展览在规模、筹款、社会反响等方面均开创新加坡艺术史先例。
文化界精英以其文化权威、媒体资源与跨界人脉，推动舆论扩散，为书画筹赈活动扩大社会影响力。徐悲鸿在新加坡筹赈展期间，其在上海新华艺专教授过的学生、《星洲日报》美术编辑徐君濂，以其媒体人与美术研究会会长职责，全程协助徐悲鸿在举办筹赈展期间的联络、拜访活动安排、致辞、报道与艺术评论等工作，配合筹赈展的推进。《星洲日报》主笔郁达夫与徐悲鸿情谊深厚，每逢徐氏画展，均在《星洲日报》副刊出整版宣传及艺术评论；又因与刘海粟相识，主动邀请其赴新加坡举办义展，并策划推出《刘海粟先生画展特刊》，邀请新加坡总领事高凌百题签，汇集郁达夫、黄葆芳、梁宗岱等多位文化界人士评论，为画展营造舆论声势。刘海粟在新加坡的展览亦得到刘抗、徐君濂及郭珊瑚等人支持。这些文化界精英以其公共形象与专业能力推动筹赈活动在华侨社会的传播与开展，为书画展成功筹赈提供了重要力量。
书画家与当地政界人士的有限互动，为筹赈活动争取了外部政治空间，使筹赈在当地政治体系中获得权威性与关注度。刘海粟旅居新加坡期间深受侨领与政界推崇，频繁出席重要社交场合。1941年5月，他先后应邀出席中华总商会会长连赢洲、陈六使举办的中国军事考察团欢迎宴会，以及中国驻新加坡总领事高凌百举办的招待会。新加坡画展开幕当日，马来西亚上诉法庭法官、立法议员、扶轮社会长及多国领事等悉数莅临现场。这种跨越族群、阶层与政治身份的社交，使艺术家书画筹赈活动的顺利开展创造了较为宽松的外部环境。
二、多元化的书画筹赈策略
在侨社组织、华侨精英与媒体力量的协同作用下，中国书画家在南洋的筹赈展被塑造为跨族群参与的公共展演、多元化的筹款机制以及激发侨界民族意识的文化动员。由此，中国书画家筹赈实践形成“公共性展演—专业化筹款—思想性动员”的多元筹赈路径，实现了从展览现场向社会各阶层延展、由精英引领走向大众参与、从物质捐输升华为精神动员的集体行动。
（一）赋予公共性与象征性的书画筹赈展
中国书画家在南洋的筹赈展突破传统艺术陈列范畴，被策划为一场跨越族群边界的公共展演。通过开幕式的公共性设计、权威人士的集体在场、媒体的广泛传播及象征性展陈空间的选择，使展览升华为凝聚华侨共识、强化民族认同、动员抗战救亡的文化实践。
1.书画筹赈展的公共性。全面抗战语境下，中国书画家的筹赈展通过多方权威参与舆论聚焦，塑造了一场具有权威性与社会认可的公共展演。1939年3月，徐悲鸿“抗战”筹赈画展在新加坡维多利亚纪念堂开幕，当地总督汤姆斯夫妇、中国驻新加坡总领事高凌百、侨领林文庆等中外名流百余人莅临现场，极大提升了画展的社会声望与感召力。《星洲日报》等媒体的整版报道与名人效应，推动展览成为全民关注的社会焦点，并形成民众广泛参与的公共效应。1941年2月，刘海粟画展开幕仪式由中国驻新加坡总领事高凌百剪彩，侨领陈嘉庚主持，同时马来西亚上诉法庭法官碧克特鲁尔夫妇、立法议员哈森上尉夫妇、美国领事夫妇等司法立法要员、多国领事及华侨商界精英悉数出席。华侨领袖、域外政客、商界精英在开幕式上的集体到场，以多元权威身份为活动赋予公信力与社会号召力，从而将书画筹赈升华为跨越族群边界的公共展演，推动形成覆盖全域、凝聚多社群的文化动员。
2.展览场所的象征性。1937—1941年，中国书画家在南洋筹赈展览主要集中于华侨商业精英组织的商会、地缘会馆，以及当地官方地标性公共空间。此类场所具有社会与政治双重属性，是华侨经济实力、地缘社群认同以及地方官方认可的物化象征。例如，徐悲鸿将新加坡的画展设于具有公共政治象征意义的维多利亚纪念堂，此举突破了“华侨内部活动”的局限，依托当地官方对其艺术成就的认可向外界传递出华侨救亡运动的权威性与社会认可度，达到“跨族群认同”与“民族凝聚”的双重效果。相较而言，其他书画家展览多集中于华侨商会、文化中心、地缘会馆等承载着民族情感和文化认同的场所。例如书画家在新加坡的筹赈展设在中华总商会，该商会为南洋华侨经济实力的象征，既可借助商会网络动员华商认购画券，又以场地的权威性提升展览号召力与公信力；而怡保的韩江公会、槟城的惠安会馆等地缘会馆作为展览场地，则依托“同乡互助”传统，天然地吸引所属社群、商号及关联民众参与，使“艺术筹赈”与“同乡团结”形成共鸣。书画家筹赈展览的盛大开幕式与象征性空间的选择，将筹赈实践嵌入既有的社会网络，使其成为凝聚华侨社群力量、动员全民抗战的集体爱国行动。
（二）立体化与专业性的书画筹款机制
在南洋的书画筹赈活动中，中国书画家以原创作品及衍生品义卖为主要筹资方式。为提升筹款效益，其依据当地华侨社会经济水平的层级差异，构建起涵盖画券差异定价、衍生品规模开发与专业劝销团队的立体化与专业性的筹资体系，从而有效覆盖从精英到大众、从展场到社区的不同参与群体。
1.画券票价的差异化。鉴于南洋华侨群体内部经济水平存在显著差异，赴南洋筹赈的中国书画家将其义卖作品分档定价。筹赈委员会则据此印制相应面额的画券，购买者凭券兑换书画作品。该差异化定价使商贾巨富、工薪阶层与基层劳工等均可参与书画筹赈活动。1939年徐悲鸿在新加坡的筹赈画券分为100元和200元两档，前者可获得已完成画作一幅，后者可指定主题由艺术家另行创作；1941年其在怡保和吉隆坡的筹赈画券则分为100元、200元、300元、500元和1000元五种。这种定价满足了不同经济实力赞助者的需求，在新加坡的筹赈展中，陈嘉庚、陈延谦、李俊承等华商领袖以个人或社团名义大额认购高价画券，彰显其爱国担当；在吉隆坡的筹赈展中，仅劝销首日便凭借众多中产阶层人士购买的低价画券募集叻币7000余元。此外，1940年王霭多在新加坡的筹赈画券门槛更低，具体为20元、50元、100元、200元四种。尤其是20元的低价画券，使筹赈活动从“精英行为”转向“大众行动”，最终画展筹得叻币6000元。
2.衍生产品定价的大众化。为拓宽筹赈覆盖面与增强影响力，艺术家与筹赈委员会决定大量发行照片、明信片、影印画、画本等书画衍生产品。衍生产品以“低门槛、高普及性”的特征成为大众可及的消费载体，进而拓宽筹款渠道、扩大文化传播覆盖面。徐悲鸿在新加坡的画展因《田横五百士》《溪我后》等巨作引发轰动，筹赈委员会随即将相关作品拍摄成照片售卖，签名版5元，无签名版3元；并同步发行《奔马》《九方皋》《广西三杰》等画的照片及明信片。相较于上百元的画券，这类书画衍生品让普通侨民与学生得以微薄之力支援抗战。另外，徐悲鸿为抗日街头剧《放下你的鞭子》创作同名油画，以“枪口对外，一致抗日”的救亡主题引发侨界强烈共鸣。为支持抗战救亡的中国演剧队赴南洋演出，南洋华侨筹赈会迅速将其制成十万张明信片，以2角、5角、1元等价售给群众作为纪念并支援抗战。翁占秋等书画家的筹赈画展亦将作品印成低价画页出售，使民众可量力认购，共襄救亡。书画衍生品的规模化发行与低价策略，将筹款渠道从“购画助赈”延伸至“大众消费品”，使书画艺术突破展览空间局限，进入侨民日常生活，成为流动的宣传载体，从而形成“全民参与”的筹赈活动。
3.劝销队伍的组织动员。中国书画家在南洋的筹款成效显著，离不开专业劝销团队的有效组织与动员。此类筹赈展均由筹赈委员会设立专门的劝销队伍，队伍通常由侨领、文化界人士和其他行业志愿者共同组成，依托既有的华侨社会网络开展劝募工作。例如，1939年徐悲鸿画展筹备期间，张汝器、郑可、高沛泽等展览委员会总务股干事及成员组成劝销团队，在画展开幕前外出募捐，首日便筹得2500元。同年，翁占秋抵达新加坡后，通过新华筹赈会组建了覆盖社团与商界的广泛劝销团体，专向社团及殷商劝售画券，展后共筹得叻币9000元。这些由华侨精英和社会名流组成的劝销团队，将自身社会地位、人际网络等社会资源转化为募捐优势，形成强大的示范引领效应。由此，书画家与筹赈委员会通过立体化的画券分层与书画衍生品开发贯通不同阶层，并以精准的市场细分、科学定价等专业化运作，调动从精英到大众的广泛参与，从而成功将艺术资源转化为赈灾资金。
（三）公共言论场域的思想动员
中国书画家在南洋的筹赈实践，既是一场经济募捐，更是一场深入人心的思想文化动员。他们通过公开演讲、展览致辞、报刊文章等公共言论，将个人际遇、艺术筹赈与抗战救亡紧密联系，塑造了“抗日救亡”与“民族复兴”的话语体系，从而将筹赈活动内化为唤醒侨胞民族意识的文化救亡行动。
在公共言论场域，中国书画家以亲历者视角通过媒体发声、演讲、文章等表达对国内同胞受难的忧心，由此呼吁华侨同胞加入救国行列。例如，1940年王霭多抵新加坡举办筹赈展时向记者坦言，此行“纯为举行筹赈画展”，因“身处国内，目睹灾情，内心难安”，故“携同作品，来作将伯之呼，亦略尽国民一份子之责职”。1939年翁占秋在新加坡展览发言中表示，“在敌人惨无人道的炮击和轰炸之下，同胞罹难和流离的不知多少……这些难民，正是抗战的后备军，和支持后方的主力……所以筹赈工作，刻不容缓”，其希望所绘总理陵园之菊，既为纪念孙中山先生，亦为“激起侨胞爱国热忱”。这些言论将国内战况的惨烈、难民的困境与抗战大局紧密联系，使抽象的爱国情感具象化、形象化，极大增强了思想感召力。同时，书画家还将“抗日救国”的思想动员延伸至南洋青年教育。例如，1941年刘海粟寓居新加坡期间，通过“青年与艺术”及“人格教育”等演讲，向侨民传递抗日救亡思想。1941年，徐悲鸿在中华中学关于“生于忧患，死于安乐”的演讲，将艺术理念与抗战救国思想直接传递给青年侨胞。
此外，除书画家在公共场域的言论，华侨主流报刊、文艺界人士、华侨领袖等亦持续在公共场域传播抗日救亡理念，将艺术实践与民族命运紧密联结。书画筹赈由此超越单纯的募款行为，成为承载民族苦难记忆、传递抗战必胜信念、激发侨界爱国热忱的思想动员与文化实践。
三、书画筹赈为媒的民族认同建构
全面抗战时期，赴南洋筹赈的中国书画家以展览为载体，通过展陈的视觉文本、公共演讲及媒体言论，将个体责任融入民族存亡的宏大叙事。在此过程中，华侨精英、文艺界人士与普通民众由情感共鸣转向集体支援行动，实现了从“落叶归根”式的乡土认同向“中华民族命运共同体”认同的转变。
（一）以视觉符号与图像叙事强化民族情感共鸣
书画艺术作为中华文化的重要载体，在南洋筹赈活动中成为凝聚民族情感、传递抗战意志的视觉文本。中国书画家筹赈展出的作品紧扣抗战救亡的时代主题，以直观的视觉符号与富有时代性的图像叙事，将民族气节、抗争精神与家国情怀转化为直观可感的艺术形象，使华侨观者在审美体验中实现与民族集体历史记忆、国家民族命运的深度联结，唤起其民族情感共鸣。
1.符号化叙事搭建情感联结。书画家通过创作或展出具有时代精神符号的作品，搭建起跨越地域的情感纽带。翁占秋在新加坡展出的《陵园百花图》主要以中山陵园之菊为核心意象，借“国父”纪念空间的符号化描绘寄托对民族伟人的缅怀。艺术家将民族符号中山陵与自然意象菊花相结合，传达对领袖的追思及对沦陷国土的痛惜，以此唤起侨胞对祖国山河沦陷的悲愤之情。正如观众感慨“概为陵园绝色，吾人对此，不禁神游故国，如今南京陷落，陵园践踏于铁骑之下，令人生无限感慨”。徐悲鸿在南洋创作的《奔马》系列作品，是该时期最具代表性的民族精神符号。其笔下昂首奔腾、豪迈不羁的骏马，成为民族不屈不挠、奋勇向前精神的视觉化身。正是这些融时事于艺术、凝结着家国之痛与必胜信念的符号化视觉文本，在南洋各地画展中不断传播，从而搭建起中华儿女“血脉同源、命运与共”的跨地域共识与精神纽带。
2.历史叙事与现实关怀凝聚情感共识。书画家通过历史叙事与现实关怀的作品唤起华侨同胞的民族记忆，凝聚情感共识。徐悲鸿在南洋展出的《田横五百士》《徯我后》等巨作，借古喻今，以历史人物“威武不能屈”的民族气节寄托民众对抗战救国、民族光复的殷切期盼，隐喻当下民族危难与对抗战胜利的渴望。这些作品以历史图像叙事将抽象的民族精神具象化，使观者在欣赏艺术的过程中完成跨越时空的情感连接与身份确认，即从“中华儿女”的历史角色到抗战责任主体的当下担当。此外，艺术家直接描绘现实，再现民族苦难与救亡呼声。徐悲鸿的油画《放下你的鞭子》，通过对战争创伤的真切描绘与“枪口对外”救亡口号的视觉化呈现，引发华侨强烈的情感共鸣。该作品印制成十万张明信片后被侨胞竞相认购，体现了侨胞对祖国同胞的牵挂及支持抗战的实际行动。在南洋筹赈的艺术家以符号化叙事构建跨地域情感联结，借历史图像与现实关怀激活集体记忆，将抽象的民族精神转化为可感知的视觉文本，使不同地域、阶层的侨胞在审美中唤起民族记忆、凝聚情感共鸣。
（二）借公众活动与媒体言论塑造“民族共同命运”的集体意识
中国书画家在南洋地区的公众演讲与媒体言论，将个体“以艺报国”的实践与国家命运紧密关联，向华侨社会直接阐释了抗战救亡的紧迫性，从而在理性层面建构起“抗战即中华民族共同命运”的话语共识，推动海外华侨对祖国的感性认同上升为自觉的共同体意识。
1.公开演讲阐释民族存亡与个体责任。书画家凭借其社会声望与文化影响力，在南洋地区的公共空间承担起“思想启蒙者”与“话语建构者”的角色。他们以学校、社团、广播电台为传播场域，开展一系列聚焦“抗日救国”“青年人的责任”“民族命运”等主题的公开演讲。例如，徐悲鸿在吉隆坡中华中学发表的“生于忧患，死于安乐”主题演讲，刘海粟在新加坡青年励志社的“青年与美术”及“人格教育”等演讲，均阐释了抗战与国家民族存亡的关系，传递“国家兴亡，匹夫有责”的道义担当，激发了海外华侨青年的民族责任感。这些演讲将书画家的艺术追求与民族存亡紧密联系，尤其是面向青年的宣讲，旨在唤醒每个中华儿女在民族危难时刻的使命担当，从而将个体艺术行为升华为关乎民族存
亡的集体事业。
2.展览宣言及媒体言论强化“休戚与共、荣辱相依”共同体意识。一方面，书画家筹赈展上的宣言将个人价值与集体命运紧密关联，揭露敌寇侵华罪状，从而呼吁侨民慷慨捐输，共襄义举。王霭多筹赈展览宣言称“凡我侨胞，莫非黄帝之裔，欲救宗邦，应尽匹夫之责”，“历轰炸之凶残，种种苦难，书不胜书，条条血债，记何能记，然而人心不死，中国无灭亡之理，天道好还，哀军无不报之仇。唯期集腋成裘，众擎易举……”。此宣言以血脉相连的族群认同和共赴国难的道义责任，号召侨胞共担民族存亡，强化了其与祖国“休戚与共，命运相连”的共同体意识。另一方面，南洋地区主流媒体《星洲日报》《南洋商报》《霹雳日报》等持续塑造书画家“艺术救国”的担当形象，并深刻呈现祖国所面临的困境与苦难。如《星洲日报》刊文指出徐悲鸿目睹“敌机轰炸后无依的寡妇与孤儿”及“战场杀敌成仁的志士遗族”后，心怀“绝大酸楚与同情”，呈现了其“以艺报国”的苦心。这些媒体通过呈现国内民众处于水深火热中，强调拯救灾民、巩固抗战力量的紧迫性。媒体话语、艺术家公开演讲等公众言论反复强调“救灾”“民族责任”“抗战”等话语，强化了华侨与祖国命运的不可分割性，将地理上的阻隔转化为情感上的紧密联结，从而推动侨胞形成“民族共同命运”的集体意识。
（三）在筹赈实践中推动侨民与祖国的共同体认同
南洋华侨对中华民族共同体的认同并非抽象的情感共鸣或观念宣示，而是在抗战筹赈的具体实践中，由文化认同转向自觉的集体行动。该过程使“中华民族”从符号性概念转变为可感知、可参与、可践行的共同事业，从而在跨越地域、方言与阶层的现实场域中，铸就了南洋华侨休戚与共、命运相连的共同体认同。
1.筹赈组织的建立与民族主体意识的彰显。1937年全面抗战爆发后，南洋华侨社会民族意识高涨，组织动员能力增强。为支援抗战救亡，南洋各埠华侨自发组建筹赈组织，迅速形成覆盖各地的跨区域筹赈网络。在此基础上，东南亚各地 45 个华侨团体联合成立了“南洋华侨筹赈祖国难民总会”。该总会几乎涵盖南洋地区所有“客商”筹赈会，成为抗日援华的重要力量。同时，主流华文媒体纷纷转向抗战宣传，明确提出“南洋抗战文艺”“战时华侨救亡文学”等口号，折射出侨民高涨的民族意识。抗日救亡旗帜下，华侨筹赈活动蓬勃开展，各社团或单独或联合通过持续举办游艺会、书画义展等多种形式募捐筹款。原本因籍贯、方言、行业而分化的华侨群体空前团结，男女老幼、富商巨贾与贩夫走卒皆“有钱出钱、有力出力”，实现了华侨对中华民族共同体从情感认同向实际行动的转变。由此，支援祖国抗战成为南洋华侨社会的集体共识与自觉行动。
2.书画筹赈展的持续深入与集体认同的强化。中国书画家在南洋开展筹赈展的同时，华侨美术界亦积极组织“艺术报国”义展，践行守护民族共同体的责任。1938—1939年，随着抗战情绪高涨，南洋美术活动走向高潮，新加坡当地筹赈画展平均每两个月举办一次。1940年，新华筹赈会举办的新加坡华侨书画家联合展览，汇集徐悲鸿、刘抗、谢云声等海内外书画家，筹得叻币3000多元。展览前告侨胞书称“展开我中华民族自卫抗战整整有两年半了……我们更要提起热烈的心情，立定坚决的意志，以最大的力量继续输将，充实建国的资源，增强抗战的精神，直至侵略者退出我领土”。这份宣言以“我们”“我中华民族”等集体性话语，明确宣示海外华侨与祖国同为命运共同体，构筑了中华民族跨地域团结的图景，强化了“无论身处何地，皆为中华儿女”的身份认同。
3.跨地区筹赈动员与共同体认同的深化。中国书画家赴南洋后，南洋筹赈组织、华侨美术研究会、华侨商会等组织联合承办书画筹赈展，形成跨地域、跨阶层、跨群体的社会动员格局。1939年，徐悲鸿新加坡画展在新华筹赈会、华侨美术研究会、商会、媒体等共同推动下，吸引3万余名不同群体观众参观。当地华校或英校，莱佛士书院、英国教会学校以及中正中学、岭南中学、崇正中学等各类院校学生均由校方带领前往参观；陈嘉庚、陈延谦、李俊承等商界巨擘与树胶公会、神农药房、星洲胶商研究社等行业公会提前认购筹赈券，最终筹得叻币15398元。1941年，徐悲鸿槟城画展因观众踊跃参与而延期三日，参观者涵盖本地各阶层乃至外籍人士及英校学生，总人数逾3000人。同年，刘海粟画展于中华总商会举行，军政要员、各国领事、商贾名流云集，因观众如潮延期数日，最终筹得叻币2万余元。王霭多新加坡画展期间，启发中学、岭南中学、公教中学、圣婴学校等组织学生团体到场参观。这种从社会精英到普通民众、从社会人士到在校学生都踊跃参与的书画筹赈，成为凝聚华侨力量、推动民族认同的重要形式，促进了侨民对中华民族共同体的认同。
四、结束语
全面抗战时期中国书画家在南洋的筹赈实践，是一场将个体“艺术报国”使命融入民族救亡与命运共同体建构之中的文化抗战行动。该行动依托侨社组织、华文媒体及精英人际网络构筑的筹赈支援体系，将个体筹赈实践转为组织性、专业化和民族认同的集体救亡实践。组织与运作层面，南洋各地筹赈会、商会、地缘会馆等为书画筹赈提供系统化、专业化的承办团队，其策划的公共性与象征性展演，成为凝聚华侨共识、强化民族认同的重要载体。策略层面，立体化与专业性的筹款机制有效贯通不同阶层，实现了从精英到大众、从展场到社区的广泛参与。此外，筹赈活动中象征性视觉文本、历史图像叙事、公共场域言论，将艺术家“报国之志”融入民族救亡的宏大叙事，阐释“休戚与共”的命运共同体意识，推动了南洋华侨的“中华民族命运共同体”认同。
从抗战时期的生死与共到新时代的命运与共，中华民族共同体认同并非抽象理念，而是根植于文化血脉、激发于情感共鸣、实践于使命担当的历史进程。海外侨胞作为中华民族大家庭不可分割的重要成员，当下推动海外侨胞中华民族共同体认同的巩固与深化，既是对历史精神的传承，更是实现中华民族伟大复兴的时代要求。经济全球化与多元文化交织语境下，海外侨胞的身份认同日益复杂，重审抗战时期“以文化人、以艺通心”的历史经验并进行创新性转化与时代延展，有助于当下海外侨胞中华民族共同体意识的培育与深化。
文章来源：《广西社会科学》2026年第3期
