内容提要：“江南”是唐宋词中占主导地位的意境，有局域性、区块性和全域性三大类型，属于“江南认同”在不同历史境遇和时代心理制约下的诗性呈现，是唐宋词赖以发展的渊薮，含有社会、政治、经济、军事、人文等多方面的内涵。温庭筠以齐梁体中的“江南女”为原型，以“江南”空间的风物代言女子的“绮怨”，其流风所及，演化为《花间集》。此集向来被冠以“艳情词”之名，实为“江南认同”的产物，折射出特定的时代心理。宋代词人群体性地以“江南”，特别是具有深厚历史积淀的“江南”古城名都的空间风物，寄寓情感，营造意境，不仅给“江南认同”注入更鲜明的时代心理与更深远的文化内涵，而且成了词的抒情功能与体性格调向纵深发展的重要推力。

关键词：“江南”意境/ “江南认同”/ 唐宋词/ 词史/

作者简介：沈松勤，杭州师范大学人文学院教授。

原文出处：《文学遗产》(京)2026年第2期 第66-79页

一、引言

诚如刘勰所说：“窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”①运用意象、营造意境是诗词创作的“大端”。在唐宋词人笔下，通过以客观物象寄寓主观情思的意象所营造的意境种类丰富，“江南”是其中占主导地位的一个意境，也是唐宋词赖以发展的渊薮。“江南”意境孕育了文人词一种特有的风格范式，在整个唐宋词的演变史中，也发挥着十分重要的引领作用。因此，考察其生成与发展，也就成了唐宋词研究不容忽视的路径和任务。

“江南”一词所指，在历史文献中是一个边界多变的地理空间，在唐宋词中则是一个充满情感色彩的、具有审美意义的艺术空间，其空间范围大致为唐宋人所说的“东南”，也就是以杭州、嘉兴、湖州、苏州、松江、常州、无锡、镇江等环太湖地区为中心，以淮楚流域与浙东路为外沿。

唐宋词的“江南”意境固然如寇准《江南春》所说那样，“波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，��满汀洲人未归”②，由“江南”字样与显示“江南”的风物景象构成。但更多的则如贺铸《横塘路》(凌波不过横塘路)所云：“飞云冉冉蘅皋暮。彩笔新题断肠句。若问闲情都几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨。”(《全宋词》，第1册，第513页)其中并无“江南”一词。黄庭坚《寄贺方回》却云：“解作江南断肠句，只今唯有贺方回。”③用来表现作者“断肠”的烟草、风絮、梅雨等“江南”节候中的风物景象共同构成了“江南”意境。也就是说，不论是否有“江南”字样，但凡像贺铸那样以寄情于具有“江南”特色的多种物象构成的“江南”，均在“江南”意境之列。

因此，与在一首作品中用单个客观物象寄寓主观情思的意象所营造的意境不尽相同，唐宋词“江南”意境犹如一座多元结构的园林建筑，由多个不同形态却具有“均质意义”的风物景象构成，具有鲜明的空间结构。它所呈现的境界更开阔，意蕴也更深邃。尤其值得注意的是，在“江南认同”中营造的“江南”意境，既含有深层的历史文化内涵，又推进了词的抒情功能与体性格调向纵深发展，具有十分重要的词史意义。

二、唐宋词“江南”意境的生成

由“江南”意象构成的意境，在六朝文学中业已流行。词中的“江南”意境则始于中唐。在词体确立之初，白居易创作了以下三首《忆江南》：

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。

江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游。

江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢。(曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明编撰《全唐五代词》，中华书局1999年版，上册，第72-73页)

三词所追忆的“江南”就是环太湖地区的杭州与苏州。分布在苏、杭之间的江水、山寺、郡亭、桂花、吴酒，以及活动其间的吴娃等，交织成为作者心目中的“江南”，使他久久不能忘怀的就是其中的人、物、景，相关形态不同却具有“均质意义”的风物景象共同营造了优美且饱含深情的意境。白居易任杭州、苏州行政长官的经历，使他对“江南”风物景象情有独钟，在词史上首次创造了“江南”意境。

白居易《忆江南》三首小令以联章形式呈现的“江南”，属于区块性空间；王沂孙《踏莎行·题草窗词卷》中的“江南”，则是全域性空间。其词云：

白石飞仙，紫霞凄调。断歌人听知音少。几番幽梦欲回时，旧家池馆生青草。

风月交游，山川怀抱。凭谁说与春知道。空留离恨满江南，相思一夜��花老。(《全宋词》，第5册，第3365-3366页)

周密号草窗，吴兴(今浙江湖州)人，早年曾在杭州师从杨缵，研习音律，其词与流寓杭州的姜夔同属“醇雅”“格律”一派。周密有《草窗词》，其中多数词作于南宋灭亡之后。上列《踏莎行·题草窗词卷》所说的幽梦欲回之地，就是南宋亡前由周密所交之人，所为之事，所历之山川风月、池馆春草组成的“江南”。此词意思是说，此时此刻，已永远无法重回往日属于自己的家国空间，唯有在梦中“空留离恨满江南”，这便属于全域性“江南”意境。

在空间范围上，“江南”意境除了全域性、区块性，还有局域性。如辛弃疾《满江红·题冷泉亭》：

直节堂堂，看夹道、冠缨拱立。渐翠谷、群仙东下，佩环声急。闻道天峰飞堕地，傍湖千丈开青壁。是当年、玉斧削方壶，无人识。山木润，琅玕湿。秋露下，琼珠滴。向危亭横跨，玉渊澄碧。醉舞且摇鸾凤影，浩歌莫遣鱼龙泣。恨此中、风月本吾家，今为客。(《全宋词》，第3册，第1886页)

该词是孝宗淳熙五年(1178)辛弃疾在临安任大理少卿时所作④。白居易《冷泉亭记》：“东南山水，余杭郡为最。就郡言，灵隐寺为尤。由寺观，冷泉亭为甲。亭在山下，水中央，寺西南隅。高不倍寻，广不累丈；而撮奇得要，地搜胜概，物无遁形。”⑤辛词以东南之甲杭州的冷泉亭周围的风物胜概，构成别具内涵的异乡空间。作者南归后，立志收复北方失地，却报国无门，故不禁感叹：“恨此中、风月本吾家，今为客。”他视异乡的风物景象为“吾家”，在局域性“江南”意境中，表现了思乡之恨与国运之哀。

就空间范围而言，唐宋词“江南”意境大致分为上述三大类型，但无论是全域性、区块性还是局域性，“江南”意境均由或疏或密的风物景象构成。在地理学上，这些风物景象是“最小空间单元”，属于具有“均质意义”的“形式区域”，被定义为“地理圈内部具有特定性质的一种事、空、时的动态系统”的“空间意象”，旨在揭示其“内部的物质和能量的转换”⑥。构成词中“江南”意境的空间风物景象，虽也属于地理圈内部具有“均质意义”的“空间意象”，呈现的却是词人寄寓其中的主观情意，是一幅幅融地理感知、情感体验、审美判断等综合性思维活动而成的多维“江南”艺术“图像”；而其思维活动则源自对“江南”地位及价值的认知与赞同，也就是学界所公认的形成于六朝的“江南认同”。

“江南”不仅景美、人美，而且自上古以来就是中华文明的一个分支和汉文化发展的一个亚区。晋代以后，北方的战事又迫使汉文化中心不断向“江南”迁移。“逼使文化中心南迁的三次波澜”⑦是晋代永嘉之乱、唐代安史之乱和宋代靖康之变。自先秦以来，“江南”虽先后出现吴、越、东吴三大政权，但文化中心一直在北方，经过这三次南迁，“江南”文化得到了不断的丰富与发展。在音乐上，“永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋、梁之间，南朝文物，号为最盛”⑧；在经学上，“南朝经学本不如北，兼以上之人不以此为重，故习业益少”，至“梁武之世，不特江左诸儒崇习经学，而北人之深于经者亦闻风而来，此南朝经学之极盛也”⑨；在文学上，“以《文选》、《文心雕龙》、《玉台新咏》为中心的新文学话语，以及其中所标榜的‘文质之辩’、‘文笔之争’等，才真正形成了江南文化这一耀眼的明珠，是形成江南认同的真正标志”⑩。

音乐、经学与文学的繁荣固然是形成“江南认同”的标志，但“江南”地位的提升及其价值的“再发现”，离不开人口的繁衍与经济的繁荣。在永嘉之乱中，北方衣冠南渡，促进了“江南”文化的发展及其地位的提升，而文化发展与人口增长息息相关。在农业社会，人口是基本的劳动力，也是文化传播最活跃的载体。随着北方战事频仍，北方人口不断南迁，南方自身人口不断增长，“江南”逐渐成了全国人口的密集区域。这在安史之乱以后表现得尤为明显。以苏州为例，元和年间，苏州领户由天宝元年(742)的76421户增至100808户；至唐末僖宗年间，苏州户数增至143361户(11)。至北宋，“江南”人口仍然占据绝对优势。据统计，北宋后期人口超20万的55个州郡，南方占44个，北方仅11个，而在南方这44个州郡中，江浙就占了23处(参见《中国文化地理》，第9-10页)。

随着人口的不断增长及其文化素质的不断提升，“江南”的生产力得到了长足发展，文化也不断兴盛，并逐渐成为经济中心，与北方形成了鲜明反差。

元结在总结安史之乱后北方社会的状况时指出：“自经逆乱，州县残破。唐邓两州，实为尤甚。荒草千里，是其疆畎；万室空虚，是其井邑；乱骨相枕，是其百姓；孤老寡弱，是其遗人。”(12)山河破碎，人口骤降。《旧唐书·韩滉传》云：“江南、两浙转输粟帛，府无虚月，朝廷赖焉。”(13)韩愈也说：“当今赋出于天下，江南居十九。”(14)白居易则又具体指出：“当今国用，多出江南；江南诸州，苏最为大。兵数不少，税额至多。”(15)“江南”的这种经济地位在晚唐至北宋时期依然十分稳固。杜牧说：“今天下以江淮为国命。”(16)至北宋，“苏、常、湖、秀，膏腴千里，国之仓庾也”(17)，“两浙之富，国用所恃”(18)，同样为“国命”所在。靖康之变后，宋代经济、文化、政治中心都迁到了“江南”，以环太湖流域为首善之区的“江南”再次得到全面发展，其经济与文化地位得到空前提升，也从多个层面强化了“江南认同”。

从永嘉之乱到靖康之变，“江南”的作用与价值不断显现，“江南认同”得到了不断的强化，“江南”不仅是词中景美、人美的一个代名词，更成为一个内涵不断丰富的文化地理概念。其内涵包括了社会、政治、经济、军事、人文等多个方面。

人本主义地理学者认为：“恋地的本质是恋自我，当地方场所被赋予人的情感、价值后，人便与地‘合一’。‘合一’不是合在自然属性，而是合在人性。”(19)在“江南认同”的影响下，唐宋词人所恋“江南”空间场所中的各类风物景象，同样是在“被赋予人的情感、价值后”，合而为一，才成为意象，融为意境。而“江南”意境中的情感与价值，往往既是历史的，又是词人当下的，具有双重性。其“合”也不仅“合在人性”，同时还“合在诗性”，是不同历史境遇和时代心理制约下词人之“江南认同”的诗性呈现。

三、“江南”意境与唐宋词的风格范式

“江南”意境虽然屡见于六朝以来的诗歌，并非唐宋词所独有，但对唐宋词来说，却意义非凡，尤其在唐宋词的风格范式的定型过程中，发挥着至关重要的作用。

从音乐到曲谱，由曲谱到词调，再到以词调规范词律，词经历了一个为时较长的孕育过程。敦煌曲子词虽然拥有了词调，但存在多用衬字、字数不定、平仄不拘、叶韵不定等诸多不合声律之处(20)，其声律体制尚处于孕育过程中；与此同时，在敦煌词中，“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调”(21)。这也表明，出于民间的敦煌词既在声律上具有随意性，也在题材内容上呈现多样性；既不像文人词那样注重词乐、词调与文本之间的规范性，也不像文人词那样形成特有的风格范式。而文人词“至飞卿以侧艳之体，逐管弦之音，始多为拗句，严于依声。往往有同调数首，字字从同；凡在诗句中可不拘平仄者，温词皆一律谨守不渝”(22)，开始定型。定型的标志是声律体制上的“严于依声”与风格范式的确立。

词定型后的最早结集是首选温庭筠词的《花间集》。黄昇认为：“温庭筠词极流丽，宜为《花间集》之冠。”(23)刘熙载云：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”(24)所谓“绮怨”，就是闺房儿女面对两性关系的不圆满而产生的情思意念，史称“艳情”。其历史渊源与生存环境，欧阳炯《花间集序》总结为“自南朝之宫体，扇北里之倡风”(25)。吴熊和说：“以齐梁体入词，这就是温庭筠词的一个特色。”并进一步指出：“温庭筠词，就是唐人词曲中的《玉台新咏》。其流风所被，演而为《花间》、《尊前》诸词。”(《唐宋词通论》，第173-174页)《玉台新咏》被后世视为“宫体诗”的结集，大多以“江南女”类型化情态为描摹对象，用于君臣娱乐。温庭筠将远绍齐梁、近宗李贺而自作齐梁体中的“艳情”，植入同样用于娱乐的词中，导致其词所书写的女性类型化，以及“艳情”的普泛化(26)。如《菩萨蛮》：

宝函钿雀金鸂鶒。沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝。驿桥春雨时。

画楼音信断。芳草江南岸。鸾镜与花枝。此情谁得知。(《全唐五代词》，上册，第102页)

《花间集》所录温庭筠14首《菩萨蛮》，景物精美，意境要眇，表现生活在华贵典丽的环境中的女子内心深处的哀怨柔情。上列就是其中一首，写时序变迁和离居之久，写无缘重逢的伤怀。这种哀伤幽怨的怀人心绪，则寄寓在“江南”空间特有的风物景象之中。词中的这位闺房儿女并非现实生活中的某个具体人物，而是化具体为抽象，化个别为一般，是温庭筠词乃至整部《花间集》中类型化女性的具体体现；杭州吴山的“沉香阁”，以及杨柳如丝、春雨朦胧、芳草遍地的“江南”，也不是这位女子的真实居处与活动空间，而是作者在“江南认同”影响下的一种程序化空间联想结构。

当然，作为“词曲中的《玉台新咏》”，温庭筠词并非都像《菩萨蛮》(宝函钿雀金鸂鶒)那样具有“江南”地名，然而温庭筠在营造意境时，却不离闺房儿女的“绮怨”与传达“绮怨”的风物景象。其闺房儿女则以齐梁体中的“江南女”为原型，所运用的风物景象又具有鲜明的“江南”底色。

正如前文引白居易词所说，“江南好”的标志之一，在于“吴娃双舞醉芙蓉”的女性美。汉魏六朝乐府吴歌中的“江南”书写，往往不离对女性美的欣赏与爱恋。王运熙说：“吴歌的产生地域江南，是莲花最繁盛的园地，从汉乐府古辞《江南可采莲》直到后来无数的《采莲曲》，在在都低回于这江南的名花；而吴歌的内容，十九又吟咏男女的互相怜爱；即景生情，从‘莲’到‘怜’，从‘莲子’到‘怜子’，正是极其自然的联想。”(27)当吴歌西曲等“江南”民歌传人宫廷，成为宫廷诗人的写作范式时，曲调与内容均发生了变化。《乐府诗集》引《古今乐录》云：“梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。”(28)在内容上，如《玉台新咏》卷九录梁昭明太子萧统《采莲曲》：“桂楫兰桡浮碧水，江花玉面两相似。莲疏藕折香风起。香风起，白日低。采莲曲，使君迷。”(29)同卷录梁武帝萧衍《江南弄》：“众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴，中人望，独踟蹰。”(30)前者改古乐府中令人怜爱的采莲女为面容姣好、情态香艳的女子，谓其“使君迷”；后者则将原曲调歌词中的采莲女改为宫女，在宫廷(“上林”代指宫廷)轻歌曼舞，春心荡漾，使“中人望，独踟蹰”。两首诗中的女性身处的具体环境虽然不同，但都具有娇娆香艳的情态特征，失去民歌中的泥土气息，而被艳丽化和类型化了。此类“江南女”恰如欧阳炯《花间集序》所说，“用助娇娆之态。……用资羽盖之欢”(31)，成了梁代君臣歆艳娱乐的资助，加上改整齐的五言为杂言，杨慎径直称萧衍《江南弄》为词，认为“此词绝妙。填词起于唐人，而六朝已滥觞矣”(32)。其说虽不甚确切，但萧衍君臣在歆艳娱乐的心态驱使下改造而成的“江南女”，成了温庭筠与其他“花间词人”笔下闺房儿女的原型，倒是与事实相符的。

在《玉台新咏》中，采莲女或由采莲女演绎而来的女性情态是“江南”书写的重要一环，寄寓女性情思或烘托女性情态的自然是“江南”风物景象。其中大者如水乡、白��洲，小者如莲叶、杨柳，这些风物景象被温庭筠及后世词人用作代言女性情思的意象。如《玉台新咏》卷五录柳恽《江南曲》“汀洲采白��，日落江南春”(33)中描写的白��洲，成为温庭筠《梦江南》“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白��洲”(《全唐五代词》，上册，第123页)中的伤情之地；又如《玉台新咏》所录梁简文帝萧纲《春闺情》之“杨柳叶纤纤，佳人懒织缣”(34)中的杨柳，更是温庭筠词乃至唐宋词“江南”意境中的常见意象之一。“杨柳作为江南意象的重要代表，经历了一个由北方意象向江南意象的转变过程。……中晚唐以来，有关杨柳的经典描述，如‘烟柳画桥’，‘杨柳岸、晓风残月’，‘沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风’等，多与江南风光相联系”，至宋代，“杨柳意象基本定型，成为江南风景和文化的象征”(35)。不过，《花间集》所录温庭筠66首词中，有23首以杨柳(包括柳丝、柳花、柳风等)为物象，而且如《菩萨蛮》(宝函钿雀金鸂鶒)，以及同调(满宫明月梨花白)所云“小园芳草绿。家住越溪曲。杨柳色依依。燕归君不归”(《全唐五代词》，上册，第102页)，明确将杨柳作为“江南”的物象，用来隐喻词人在程序化空间联想结构中“江南女”的情愫。这表明，杨柳经过南朝诗人的运用，至温庭筠，已在词中被习惯性用作寄寓情思的“江南”物象，并常见于其他“花间词人”笔下。

温庭筠《归国遥》(香玉)云“谢娘无限心曲”(《全唐五代词》，上册，第108页)，道出了其词创作的总体取向在于代言闺房儿女内心深处的“绮怨”。也就是说，温庭筠笔下的闺房女子虽以齐梁体中的“江南女”为原型，但较诸齐梁体侧重描摹外在情态，其内心世界更细腻、更丰满。其他“花间词人”也多擅长代言闺房儿女之哀怨柔情。如韦庄《清平乐》上片“野花芳草。寂寞关山道。柳吐金丝莺语早。惆怅香闺暗老”，以早春的芳草、柳丝、莺等“江南”风物，衬托词中女子独处“香闺暗老”；下片“罗带悔结同心。独凭朱栏思深。梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴”(《全唐五代词》，上册，第159页)，代言词中女子空守香闺的“无限心曲”。《花间集》所收词作中又不乏流于轻佻的闺房儿女形象，其原型同样多是《玉台新咏》中的“江南女”(36)，属于源自齐梁体、定型于温词的“艳情”之变奏。总之，《花间集》虽录李珣、欧阳炯等人咏南粤风土的《南乡子》诸词，但始于温庭筠以“江南女”为原型营造而成的“江南”意境，却主导了唐五代“花间词”的创作。

身处“倡风”——以乐工歌伎歌舞为娱乐形态的宴乐风尚中(37)，温庭筠与韦庄等晚唐五代文人以齐梁体中类型化的“江南女”为原型，以“江南”风物景象寄寓闺房儿女的“绮怨”，确立了“严于依声”的“侧艳之体”，为娱乐场所提供了新鲜而优美的演唱样式，推进了宴乐风尚。其流风所及，不仅成为唐五代词人的创作惯例，而且成了词之“宗”，为宋代词人所效法。

陆游说：“《花间集》皆唐末五代时人作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉！或者亦出于无聊故邪？”(38)然而，如前文所述，白居易因“江南好”而感慨“能不忆江南”，其原因固然在于“江南”的景美、人美，而孕育其美的却是“江南”不断繁荣的经济与文化。进而言之，促使白居易“忆江南”的，是他对“江南”地位与价值的认同，尤其是对安史之乱后“江南”繁荣与北方萧条的现实感知。至唐末，韦庄为了避黄巢之乱，漫游“江南”十年之久，深入体验了“江南好”，所以其《菩萨蛮》上片赞赏“江南”景美：“人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。”下片赞赏“江南”人美：“炉边人似月。皓腕凝双雪。未老莫还乡。还乡须断肠。”(《全唐五代词》，上册，第153页)这种因“江南”景美、人美而生成的深切的“江南”之恋，与白居易一样出于“江南认同”，具有同质化的时代心理与现实意义。温庭筠在漫游扬州、吴兴、钱塘、越州等地时所作数量可观的诗歌，也无不盛赞“江南”的富庶晏然及景美、人美，使其留连忘返，发出与韦庄“只合江南老”类似的感慨：“碧草迷人归不得。”(39)同质化的“江南认同”成了他与韦庄等“花间词人”通过程序化空间联想结构以营造“江南”意境的原始动力。从这个意义上说，《花间集》看似“无聊”，实则于表层的“艳情”背后隐含深层的时代心理，堪称继《玉台新咏》后“江南认同”的又一标志。

陆游斥《花间集》所集为“无聊”，正值靖康之乱后不久，源自其对导致北宋灭亡的“宣、政风流”的反思(40)。当他回归词之本身时，便认为《花间集》所集之词“摆落故态，适与六朝跌宕意气差近”，并觉得其“简古可爱”(41)，不仅肯定“花间词”，而且认同其源于六朝意气。北宋李之仪《跋吴思道小词》又指出：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。……大抵以《花间集》中所载为宗。”(42)其“自有”的风格范式赖以形成的渊薮，便在于温庭筠、韦庄等人基于“江南认同”营造而成的“江南”意境。至南宋，这一风格范式依然盛行。成书于南宋理宗景定二年(1261)的《建康志》云“唐《花间集》一百七十七版”，又云“《和晏叔原小山乐府》二百四十六版”(43)，则具体昭示了“花间词”在南宋词坛的地位。晏几道是“花间词”在北宋中后期的重要作家，《全宋词》收录的晏几道260首词所呈现的，绝大多数是由柳丝、飞絮、梅雨、烟水、江梅、��花、芙蓉、莲、长堤等“江南”风物景象构成的“江南”意境，其风格要眇婉丽，“可追逼《花间》，高处或过之”(44)。

四、“江南”意境与唐宋词的发展

如果说，“江南认同”触发温庭筠对齐梁体中“江南女”的阅读记忆，以及对“江南”风物景象的审美体验，生成他填词的渊薮，并演化为以“江南”意境为主导的《花间集》，被宋人奉为填词之“宗”，那么融汇过去人们所体验的与当下词人所倾心的“江南”(尤其是“江南”古城名都的风物景象)，寄寓情感，营造意境，则是唐宋词的抒情功能向纵深发展的重要推力。

薛昭蕴《浣溪沙》上片“倾国倾城恨有余。几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤”，书写西施遗恨；下片“吴主山河空落日，越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖”(《全唐五代词》，上册，第497页)，表达亡国余哀。词中的苍凉之感出自越殿、平芜、藕花、菱叶等“江南”风物景象。这些风物景象既曾为古人所体验，又是词人当下所感知的，也同样是词人在“江南认同”作用下的一种程序化空间联想结构。这是《花间集》所载、也是词中最早的一首姑苏怀古词，虽也有女性“绮怨”的描写，但有了专指。入宋以后，产生了不少书写姑苏之作，柳永一人便撰《双声子》(晚天萧索)、《永遇乐》(天阁英游)、《凤归云》(向深秋)等多首。其中《双声子》(晚天萧索)从“三吴风景”(《全宋词》，第1册，第28页)的地理空间入笔，渐次以姑苏的台榭、香径、荒丘、麋鹿、范蠡扁舟等具有历史内涵的风物景象，吟咏吴越争霸与西施故事，抒发思古幽情与沧桑感慨。

南宋以姑苏风物景象寄寓情思的词作，有的传承了柳永词吟咏烟波渔隐的意境，如卢祖皋《贺新郎》(挽住风前柳)、李演《摸鱼儿·太湖》等；有的则在柳永姑苏怀古的基础上，赋予了新的时代内涵，如吴文英的《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》。吴文英此词以吴王夫差所建馆娃宫、响屧廊、琴台、采香径等残址遗迹，由此生发的“酸风”“花腥”幻觉，以及眼前的“乱鸦”“渔汀”等密集的空间物象组成的姑苏灵岩意境，寄寓怀古伤今之情。其中“华发奈山青”句，叹容貌衰老而青山依旧，为身世之感。“送乱鸦、斜日落渔汀”(《全宋词》，第4册，第2926页)句，则与其《水龙吟·送万信州》“几番时事重论，座中共惜斜阳下”(《全宋词》，第4册，第2880页)，同为哀叹国势。与此同时，吴文英有登临怀古之作《齐天乐·与冯深居登禹陵》，其以禹陵为中心的诸多空间物象，寄寓着时变世移的深沉感慨。禹陵在绍兴，此地是春秋战国时越国的都城，其风物景象与姑苏一样成为词人的抒情载体，在宋元之际词人笔下，内涵却有了明显的变化。如周密《一萼红·登蓬莱阁有感》、张炎《忆旧游·登蓬莱阁》等，就是在以绍兴蓬莱阁空间的风物景象构成的意境中，表现时变世移中故国不堪回首之悲。

具有特定历史内涵的地理空间的风物景象，决定了词人的创作取向与意境内涵。从五代薛昭蕴到南宋吴文英的姑苏或会稽怀古词，均不离思古之幽情与沧桑之感慨，不同的是，前后的出发点、物象的选择和具体内容随着时代的变迁而演变。而在唐宋，触发词人创作思绪、引导词人以具有特定历史内涵的“江南”古城名都寄寓情感和营造意境的，不啻姑苏与会稽。

黄巢之乱后，韦庄自洛阳南行，经过扬州，作《河传》(何处)，吊古伤今，载于《花间集》。此词以烟雨、隋堤、柳、画桡、翠旗、宫阙、迷楼等空间风物景象，感慨隋炀帝坐龙舟行幸扬州事，最后以“古今愁”(《全唐五代词》，上册，第163页)作结，以盛映虚，益见其沧桑之感，与前述薛昭蕴《浣溪沙》(倾国倾城恨有余)一样，多少隐含了早期文人词的演变踪迹。淳熙三年(1176)，姜夔客游扬州，有感于这座经过隋炀帝再造的“淮左名都”(45)，作《扬州慢》(淮左名都)，虽也同样兴发今昔盛衰的沧桑之感，但并非怀古词，而是在现实的空城、戍角、寒水、冷月之中，寄寓靖康之变后的黍离之悲。这又表明，在时代变迁赋予过去人们所体验的风物景象以新的内涵的同时，“江南”古城名都不仅诱导词人在怀古中兴发思古之幽情，而且触动词人在登览中发出现实之感慨，使相应古城名都的风物成为词人群体性寄寓情思、营造意境的对象。其中较为显著的是金陵与京口。

金陵有建业、江宁、建康等多种称呼。入宋以后产生了众多“金陵词”。杨湜《古今词话》记载：“金陵怀古，诸公寄词于桂枝香，凡三十余首，独介甫最为绝唱。”(46)王安石《桂枝香》(登临送目)在由江天胜概的金陵空间物象构成的意境中，写怀古之思。周邦彦《西河》(佳丽地)整篇化用刘禹锡《金陵五题》中《石头城》《乌衣巷》诗句的物象，抒发时变世移的沧桑之感。在这些怀古之思或沧桑之感中，均蕴含着作者对兴衰成败的思考。

靖康之变后，金陵成为“据都会以经理中原”(47)的别都，“金陵词”也随之面貌一新，传达了南宋词风转变的信息(48)。南渡初，康与之《菩萨蛮令·金陵怀古》在金陵空间“龙蟠虎踞”之雄伟与“台空”“狐兔眠”(《全宋词》，第2册，第1305页)之萧索的对照中，表现对当前半壁江山的国势之哀。乾道四年(1168)至淳熙元年(1174)，辛弃疾涉及词事之初，就作多首“金陵词”。如《水龙吟·登建康赏心亭》，开篇以“楚天千里清秋，水随天去秋无际”的“江南”风物景象兴起，将远目所及的峰峦比作“献愁供恨”的“玉簪螺髻”，继而将落日楼头、游子、吴钩等意象置于寥廓江天的广漠之境中，强化“无人会、登临意”(《全宋词》，第3册，第1869页)的孤寂感与抑塞不平的意蕴。全词的空间物象既以登临地建康为中心，又不局限于该地的遗址陈迹，而是随作者登临的心绪，进行自由选择与组合，在远与近、古与今的时空转换的意境中，寓意愈转愈深邃。此词属于辛弃疾前期词，也是南宋“金陵词”的代表作。

作为“江南”的另一古城名都，京口(镇江)北临大江，南据峻岭，形势险要，是东吴孙权与南朝宋刘裕建功立业的起始地，也是东晋祖逖冶铸兵器之处和率军北伐的始发地。孙权坐镇江东，北向抗衡。刘裕北伐一战而复青州，再战而复关中。南渡以后，此地成为抵御外敌的重要军事要塞，积淀在这古城名都空间的风物景象中的历史内涵与人文情怀开始进入词人的视野。

《全宋词》收录不少“京口词”。陆游《水调歌头·多景楼》、程珌《水调歌头·登甘露寺多景楼望淮有感》、陈亮《念奴娇·登多景楼》等，均以多景楼为基点，选择京口古今风物，寄寓收复中原之志。在诸多“京口词”中，最具代表性的当推辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》。宁宗开禧元年(1205)，宰相韩侂胄紧锣密鼓地策划北伐行动。这表面上打破隆兴和议以来偏安积弱的沉闷局面，为抗金复国之士“了却君王天下事”(49)提供了一次良机。辛弃疾在闲居中应诏出知京口，原因就在于此。然而辛弃疾很快发现韩侂胄用非其人，北伐缺乏基础，故作词明志。其《永遇乐·京口北固亭怀古》上片用孙权迁都京口的故宫“舞榭歌台”以及南朝宋武帝刘裕出生地京口的“寻常巷陌”(《全宋词》，第3册，第1954页)的风物，寄寓对孙权、刘裕的仰慕之情；下片借南朝宋文帝刘义隆命王玄谟草率北伐而败之典，以及北魏太武帝跖跋焘率部追击南朝宋军至长江北岸的瓜步之典，批评韩侂胄策划的冒险轻敌的北伐行动。全词通过以京口为中心的历史风物场景的转换，既兴发建功立业的壮志，又寄寓无可奈何的悲哀，堪称辛弃疾乃至南宋一代报国无门的爱国志士一生际遇与情怀的集中写照。在此意义上，杨慎称之为“稼轩词中第一”(50)，独具慧眼。

时代的风云际会，激活了积淀在“江南”古城名都中的历史文化记忆，诱导词人登览吊古，寄慨现实，营造意境；而随着时代的变迁，原有都城的空间景象又被赋予新的时代内涵。南宋遗民陈允平的《西河》(形胜地)虽步韵周词，但通过梦中“石头城上试倚”所见的吴襟、楚带、三山、新亭、芳草、乌衣巷等大小景观物象所构成的意境，传达的却是“梦醒觉非今世”(《全宋词》，第5册，第3129页)，用意显然不同于周邦彦原韵，而与他在《浪淘沙慢》(暮烟愁)中对处于“浙水吴山”的“长安”(《全宋词》，第5册，第3129页)南宋行在临安的追思相同。

杭州的风物景象为中唐白居易至南宋词人所反复书写，寄寓其中的情感也相当丰富(51)，南宋灭亡后，又成了宋元之际词人创作最为显著的渊薮，不同的是其内涵发生了明显的变化。除了上述陈允平的词之外，还有如刘辰翁《金缕曲》(绝北寒声动)之“绝北寒声动。渺黄昏、叶满长安，云迷章贡。最苦周公千年后，正与莽新同梦”(《全宋词》，第5册，第3243页)，周密《水龙吟·次陈君衡见寄韵》之“倚杖看云，翦灯听雨，几番诗酒。叹长安倦客，江南旧恨，飞花乱、清明后”(《全宋词》，第5册，第3285页)，张炎《桂枝香·送宾月叶公东归》之“落叶长安，古意对人休说。相思只在相留处，有孤芳、可怜空折。旧怀难写，山阳怨笛，夜凉吹月”(《全宋词》，第5册，第3483页)。这些词作均以唐代都城“长安”代指南宋临安，在“叶满长安”“长安倦客”“落叶长安”的意境中，哀叹宋室沦亡，寄寓家国之恨与身世之感。

在唐宋词中，用来寄寓情思、营造意境的，并非止于“江南”空间的风物景象，以“江南”空间的风物景象寄寓情思尤其是南渡后用来寄寓报国之志与故国之思的，也非止于上述六大古城名都，但苏州、绍兴、扬州、金陵、京口与临安的空间风物景象是六朝以来“江南认同”在地理学上最具标志性的“形式区域”，积淀着深厚的历史文化内涵。至南宋，镇江府又成为军事战略要塞，临安为行在，金陵与绍兴则分别为别都或陪都，集中承载着现实政治、经济、军事和文化的运作功能，最后成为民族情感的特殊载体。因此，群体性地选择其中既为过去人们所体验，又是当下词人最为倾心的风物景象，营造意境，表现身世之感和家国情怀，也就成了词坛具有引领作用的一种创作取向，有力推进了词的抒情功能向纵深发展。事实表明，这些词作集中体现了在历史境遇演变中的时代心理，也主导了唐宋词的演变轨迹。

五、余论

在“江南认同”作用下营造的“江南”意境，为深化对唐宋词的生成与发展的认识提供了新视角，不仅令我们观察到了词的某些深层历史文化内涵，也有助于丰富我们对词的体性格调的生成与发展的认知。

施蛰存在论及宋代“花间词”时说：“《花间》一集，词家之诗骚也。后之作者，纵有变化，亦莫能自绝于祖祢。清人论词，严别唐、宋，驯至汴梁、临安，亦同河汉。实则宋人惟衍令曲为慢词……况宋人小令，犹袭唐风，欧、晏固无论已，虽苏、辛、姜、张，亦未尝不从此出。所不同者，面目情性而已。”(52)词学界向来认为《花间集》所集主要是“伶工之词”，属于代言体，而“词家之诗骚”的标志则在于“风人比兴之旨”(53)，为自言体，两者拥有不同的体性格调。然而，一方面，温庭筠与韦庄创立“伶工之词”，以齐梁体中的“江南女”为原型，通过“烟柳画桥”式的具有“均质意义”的风物景象，营造“江南”意境，源自“江南认同”，在代言中隐含特定的时代心理，折射出南北盛衰有别的现实感知，后人在体性格调上视之为“词家之诗骚”的胚胎，并不为过；另一方面，“伶工之词”拥有“言简而味长，语近而指远”(54)的文体特征，具备潜在的抒情功能，为小令由表现形态上的代言体转化为“词家之诗骚”的自言体，奠定了基础，提供了可能，南唐后主李煜便实现了这种可能。

李煜被俘归宋后，创作了不少如《望江南》(多少恨)、《浪淘沙》(往事只堪哀)、《虞美人》(春花秋月何时了)这样的词作，均属于有“风人比兴之旨”的“词家之诗骚”，即所谓“士大夫之词”，其体性风格要眇蕴藉，“犹袭唐风”。但与温庭筠、韦庄不同的是，李煜词中由上苑、小楼、瑶殿、秦淮、春水等物象所构成的金陵这一区块性“江南”，承载的是这位“江南”国主沦为阶下囚的无限心绪，别具“江南认同”的内涵。换言之，李煜笔下的“江南”意境，完成了小令从代言体向自言体的转化，全面确立了“词家之诗骚”的体性格调，为后世词人所效法。

至北宋，词虽以小令见长，但在柳永崛起后，慢词开始成熟。《全宋词》录柳永词212首，其中慢词达140首之多，他是北宋创作慢词最多的一位词人。在题材内容上，柳词被分为“风情”与“羁旅”两种。“羁旅”词书写旅途的所见所感，主要是慢词。其中有以汴京为始发地的，如《雨霖铃》(寒蝉凄切)写词人在“都门帐饮”中，联想“千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”及“杨柳岸、晓风残月”(《全宋词》，第1册，第21页)的空间风物景象，组成“江南”意境，寄寓怀人心绪；也有如《迷神引》(一叶扁舟轻帆卷)，从“楚江南岸”的风物景象中，兴发“帝城赊”(《全宋词》，第1册，第44页)之感；更多的则如《双声子》(晚天萧索)、《凤归云》(向深秋)、《永遇乐》(天阁英游)，以“江南”空间的风物景象，营造意境，寄寓羁旅情思；另如《八声甘州》(对潇潇)、《倾杯》(水乡天气)等大量慢词，也无不具有鲜明的“江南”底色。柳永的创作实践表明，在谋篇造景方面，“江南”是其慢词创作的重要渊薮，“江南”意境的营造则又代表了其慢词的最高成就。

王国维说：“屯田轻薄子，只能道‘奶奶兰心蕙性’耳。”(55)《乐章集》中不乏此类作品，但柳永的“羁旅”词在铺叙“江南”风物景象时所营造的意境，在内容上，有归隐之志，有怀古之幽思与伤今之情怀，有江乡寥落之感，也有铺叙苏、杭都市繁华的“江南”之恋；在风格上，有雄放者，如《双声子》(晚天萧索)的“想当年、空运筹决战，图王取霸无休。江山如画，云涛烟浪，翻输范蠡扁舟”(《全宋词》，第1册，第28页)，也有旷达者，如《过涧歇近》(淮楚)的“回首江乡，月观风亭，水边石上，幸有散发披襟处”(《全宋词》，第1册，第37页)。由此观之，柳永通过“江南”风物景象营造意境以寄寓“羁旅”情思的慢词，与李煜运用以金陵为主体的区块性“江南”意境来传达亡国之痛的小令，同属“士大夫之词”，分别为慢词与小令在体性格调上向多元化发展，奠定了不可或缺的基石。

注释：

①刘勰著，范文澜注《文心雕龙注》卷六《神思》，人民文学出版社1958年版，下册，第493页。

②唐圭璋编《全宋词》，中华书局1965年版，第1册，第4页。

③黄庭坚撰，任渊、史容、史季温注，刘尚荣校点《黄庭坚诗集注·山谷诗集注》卷一八，中华书局2003年版，第2册，第638页。

④参见辛弃疾著，邓广铭笺注《稼轩词编年笺注》卷一，上海古籍出版社2018年版，上册，第83-84页。

⑤顾学颉校点《白居易集》卷四三，中华书局1979年版，第3册，第944页。

⑥鲁学军、周成虎、龚建华《论地理空间形象思维——空间意象的发展》，《地理学报》1999年第5期。

⑦陈正祥《中国文化地理》，生活·读书·新知三联书店1983年版，第3-4页。

⑧刘昫等《旧唐书》卷二九《音乐志》，中华书局1975年版，第4册，第1062页。

⑨赵翼撰，曹光甫校点《廿二史札记》卷一五《南朝经学》，凤凰出版社2023年版，第216-217页。

⑩胡晓明《“江南”再发现——略论中国历史与文学中的“江南认同”》，《华东师范大学学报》2011年第2期。

(11)参见陈勇、刘秀兰《唐后期长江下游户口考》，《中国史研究》1997年第4期。

(12)元结著，孙望校《元次山集》卷七《请省官状唐邓等州县官》，中华书局2022年版，第107-108页。

(13)《旧唐书》卷一二九《韩滉传》，第11册，第3601页。

(14)韩愈著，刘真伦、岳珍校注《韩愈文集汇校笺注》卷九《送陆歙州参序并诗》，中华书局2010年版，第3册，第976页。

(15)《白居易集》卷六八《苏州刺史谢上表》，第4册，第1434页。

(16)杜牧撰，何锡光校注《樊川文集校注》卷一六《上宰相求杭州启》，巴蜀书社2007年版，下册，第1068页。

(17)范仲淹撰，李勇先、刘琳、王蓉贵点校《范仲淹全集·范文正公文集》卷一一《上吕相公并呈中丞咨目》，中华书局2020年版，第1册，第230页。

(18)苏轼撰，茅维编，孔凡礼点校《苏轼文集》卷三二《进单锷吴中水利书状》，中华书局1986年版，第3册，第916-917页。

(19)唐晓峰《还地理学一份人情》，《读书》2002年第11期。

(20)参见吴熊和《唐宋词通论》，上海古籍出版社2010年版，第166-167页。

(21)王重民《敦煌遗书论文集》，中华书局1984年版，第57页。

(22)夏承焘《唐宋词字声之演变》，《夏承焘集》，浙江古籍出版社、浙江教育出版社1997年版，第2册，第53页。

(23)黄昇《花庵词评》，葛渭君编《词话丛编补编》，中华书局2013年版，第1册，第145页。

(24)刘熙载《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局2005年版，第4册，第3689页。

(25)赵崇祚编，杨景龙校注《花间集校注》“序”，中华书局2014年版，第1册，第1页。

(26)参见拙文《花间词的规范体系及其词史意义》，《文学遗产》2020年第6期。

(27)王运熙《乐府诗述论》(增补本)，上海古籍出版社2006年版，第142页。

(28)郭茂倩编《乐府诗集》卷五○，中华书局1979年版，第3册，第726页。

(29)徐陵编，吴兆宜注，程琰删补，穆克宏点校《玉台新咏笺注》卷九，中华书局1985年版，下册，第455页。

(30)《玉台新咏笺注》卷九，下册，第451页。

(31)《花间集校注》“序”，上册，第1-2页。

(32)杨慎《词品》卷一，《词话丛编》，第1册，第421页。

(33)《玉台新咏笺注》卷五，上册，第200页。

(34)《玉台新咏笺注》卷七，下册，第298页。

(35)石志鸟《杨柳：江南区域文化的典型象征》，《南京师大学报》2007年第2期。

(36)如萧纲《乌栖曲四首》，前三首描写“江南女”傍晚采莲归后等待“郎君”的情景，最后一首云：“织成屏风银屈膝，朱唇玉面镫前出。相看气息望君怜，谁能含羞不自前。”(《玉台新咏笺注》卷九，下册，第427页)

(37)欧阳炯《花间集序》“扇北里之倡风”之“倡风”，就是刘禹锡《酬杨司业巨源见寄》“渤海归人将集去，梨园弟子请词来”(刘禹锡撰，陶敏、陶红雨校注《刘禹锡诗校注》卷五，中华书局2025年版，上册，第409页)与毛文锡《甘州遍》“寻芳逐胜欢宴，丝竹不曾休。美人唱，揭调是甘州”(《全唐五代词》，上册，第533页)所说的自中唐以后各种公私宴会上乐工歌伎歌舞助兴的宴乐风尚。

(38)钱仲联、马亚中主编《陆游全集校注·渭南文集校注》卷三○《跋〈花间集〉》，浙江教育出版社2011年版，第10册，第258页。

(39)刘学锴《温庭筠全集校注》卷二《堂堂曲》，中华书局2007年版，上册，第164页。

(40)参见吴熊和《吴熊和词学论集》，杭州大学出版社1999年版，第94页。

(41)《陆游全集校注·渭南文集校注》卷三○《跋〈花间集〉》，第10册，第259页。

(42)曾枣庄、刘琳主编《全宋文》，上海辞书出版社、安徽教育出版社2006年版，第112册，第139页。

(43)周应合《景定建康志》卷三三，成文出版社有限公司1983年版，第1248页。

(44)陈振孙撰，徐小蛮、顾美华点校《直斋书录解题》卷二一《小山集》，上海古籍出版社2015年版，下册，第618页。

(45)姜夔《扬州慢》(淮左名都)，《全宋词》，第3册，第2180页。

(46)杨湜《古今词话》，《词话丛编》，第1册，第22页。

(47)脱脱等《宋史》卷三七五《张守传》，中华书局1985年版，第33册，第11616页。

(48)参见莫砺锋《从金陵怀古到建康登览——南宋词风转变的一个特殊视角》，《文学遗产》2024年第6期。

(49)辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮语以寄》，《全宋词》，第3册，第1940页。

(50)先著、程洪撰，胡念贻辑《词洁》卷五，《词话丛编》，第2册，第1370页。

(51)参见拙文《宋词中的“西湖意象”及其文化蕴涵》，《文学遗产》2013年第5期。

(52)施蛰存编《花间新集·宋花间集》“叙引”，华东师范大学出版社2014年版，第3页。

(53)蒋敦复《芬陀利室词话》卷三，《词话丛编》，第4册，第3675页。

(54)宋徵璧《倡和诗余序》，冯乾编校《清词序跋汇编》卷一，凤凰出版社2013年版，第1册，第11页。

(55)王国维《人间词话删稿》，《词话丛编》，第5册，第4265页。