本文原刊于《文艺研究》2026年第5期。
摘 要 “十七年”的戏曲改革蕴含着赵树理小说的地方戏实践路径，在剧种交流、剧本修订、表演调整、观众接受过程中，赵树理小说成为地方戏曲改革的重要思想资源。在以地方戏移植为中心的普及、提高过程中，由赵树理小说改编而成的地方戏形成复杂的移植谱系；戏曲艺人不仅在这些小说的地方戏实践中完成寓思想性于脚色行当的舞台形象革新，更在现实主义与群众喜好之间调整着戏曲表现人民生活的方式，从而实现中央与地方、内容与形式、台上与台下、传统与现代辩证互动的地方戏改造。这种寓地方性、戏曲性、人民性于一体的地方戏实践，不仅将戏曲现代化问题置于人民文艺的地方视野中展开，更通过发挥赵树理小说的中介特性，建立了面向地方群众的文化领导权。
1958年，文化部委派晏甬等人展开以戏曲现代戏为主的地方戏曲改革调研。在历时两个半月、走访五省一市的调研中，各地观众、演员不同程度地提出“新戏内容好，但是不耐看”“现代戏剧本单薄，无可演的戏”等意见[1]，暴露出这一时期戏曲现代戏在地方人民群众中的舞台生命有限性。值得注意的是，在此次戏曲改革调研中，晏甬发现：“赵树理同志的作品改成戏曲，问题总是不大的。”[2]晏甬想要以赵树理小说成功的地方戏编演实践为例，说明现代戏的舞台生命也可以比较长，这意味着赵树理小说成功介入了戏曲改革的地方戏实践路径。这种成功路径，实际上回应了赵树理本人对于大众文化领导权建设的关切。正如赵树理认识到的，“人民大众在自然状态下的文艺生活则是听书、看戏、唱小曲、唱秧歌等”，但“民间传统那方面，因为得不到进步思想的领导，只凭群众的爱好支持着，虽然也能免于消灭，可是无力在文坛上争取地位”[3]。因此，赵树理小说的地方戏实践过程，不仅涉及如何将赵树理小说搬上地方戏曲舞台，更关系到如何发挥赵树理小说独特的中介意义，使地方群众喜闻乐见的地方戏曲艺术与总体性的人民文艺达成互动。这不仅是将戏曲现代化问题置于地方视野中展开的过程，更是建立面向群众的文化领导权的过程。基于此，本文尝试从戏曲改革史料出发，厘清赵树理小说地方戏实践中的地方性、戏曲性、人民性改造经验，希望能在这一新视野中发掘赵树理小说之于社会主义文化领导权建设的独特中介意义。
一、在普及与提高之间：赵树理小说的地方戏移植
“地方戏是一种广大的、普遍的存在，是一种戏剧中间最普遍的、最深入群众的东西”[4]，特别是1951年5月中央人民政府政务院发布的《政务院关于戏曲改革工作的指示》（以下简称《指示》），将形式简单活泼、容易反映现代生活、易为群众所接受的地方戏作为戏曲改革重视的对象，《指示》尤其要求广大新文艺工作者与戏曲艺人密切合作[5]。由此，新文艺工作者的小说作品不仅成为地方现代戏创作的重要资源，地方戏改编也成为中国现当代经典小说实现人民性转型的重要形式。因此，有必要首先考察经典小说在“十七年”时期的地方戏改编，进而揭示赵树理小说独特的地方戏影响力。
事实上，将“五四”以来的经典小说搬上地方戏曲舞台，在新中国成立后并不鲜见。自20世纪40年代《祝福》被改编为越剧《祥林嫂》，《祥林嫂》在20世纪50年代又以多种地方戏曲的形式出现，鲁迅小说首先借助地方戏普及开来。以“十七年”时期《全国总书目》收录的戏曲剧本出版情况来看，除了袁雪芬等人重新修订经典越剧《祥林嫂》之外，1952年北京宝文堂书店出版由王雁改编的评剧《祥林嫂》，1956年上海文化出版社出版由红枫改编的越剧《祝福》，1959年四川人民出版社出版川剧《祥林嫂》，通过移植、重编，《祥林嫂》至少出现了公开出版的越剧、评剧、川剧等地方戏曲形态，显示出跨剧种传播的影响力。鲁迅小说之外，众多现当代经典小说改编的地方戏剧本都曾公开出版。以《全国总书目》收录的戏曲现代戏剧本为例，1957年上海文化出版社出版由金人改编的沪剧《为奴隶的母亲》，1957年辽宁人民出版社出版由徐汲平、成骏改编的评剧《啼笑因缘》，1958年河北人民出版社出版由邱林改编的评剧《红旗谱》，1959年北京宝文堂书店出版由肖甲等人改编的评剧《骆驼祥子》，1959年东海文艺出版社出版由浙江越剧二团改编的越剧《智擒座山雕》，1960年北京宝文堂书店出版由安西、高琛改编的评剧《家》，柔石、张恨水、老舍、巴金、梁斌、曲波等人的小说纷纷被搬上地方戏曲舞台。应当认识到，对于地方戏创作而言，剧目移植是增进剧种交流、扩大剧目影响的有效方法。尽管众多经典小说被改编为地方戏剧本，但除了越剧《祥林嫂》以移植方式取得了影响，上述其他经典小说的戏曲改编作品在“十七年”时期并未被广泛移植至各地方剧种。这意味着，这些小说在以戏曲形式走向地方的过程中，在普及方面存在局限性。
与上述小说有限的地方戏曲影响力形成对照的是，李准、吉学霈、赵树理的小说作品往往通过地方戏移植，形成覆盖中国各区域、各剧种的地方化传播，他们的农村题材小说产生了不容忽视的地方戏曲普及度[6]。其中，赵树理小说人物的喜剧性与反映农村生活的深刻性，特别得到戏曲艺人的注意。例如，评剧编剧曹克英指出《小二黑结婚》的喜剧性“适合评戏的形式”[7]，评剧导演胡沙等人也指出：“我们感觉赵树理同志对落后人物如三仙姑、二孔明、张木匠、五婶、马多寿、常有理等人的处理手法上，总喜欢把这些落后人物的落后思想和行动，加以集中和夸张，在故事的冲突中，让读者和观众笑他们，直笑得他们无地自容，使他们在群众的笑声中改造自己。”[8]可见，赵树理小说的戏曲化潜力，主要来自小说喜剧人物与戏曲形式之间的同构性，原作集中、夸张的喜剧人物塑造方式，内在地契合传统戏曲脚色的特点。特别是在《在延安文艺座谈会上的讲话》广泛传播、新婚姻法宣传、农业社会主义改造运动等因素的共同驱动下，赵树理小说的地方戏实践不仅涉及的剧种多、修订版本多，而且经典化程度高、全国影响力大，在从地方走向首都再走向全国的普及过程中，持续显示着与戏曲改革的互动关系。
就从地方走向中央的过程来看，1947年中国共产党中央宣传部召开戏剧工作座谈会期间，太行人民剧团演出的《李有才板话》《小二黑结婚》等剧获“农村剧团的旗帜”奖旗和中共中央宣传部奖金[9]；1952年，由赵树理小说《登记》改编的沪剧《罗汉钱》进京参加第一届全国戏曲观摩演出大会并获剧本奖、表演奖；1958年，河南豫剧院三团、湖南省花鼓戏剧团、中国评剧院、上海人民沪剧团在北京参加“现代题材戏曲联合公演”，这些剧团的保留剧目分别是豫剧《小二黑结婚》、豫剧《袁天成与能不够》、花鼓戏《三里湾》、评剧《三里湾》、评剧《袁天成革命》、沪剧《罗汉钱》。其中部分戏曲不仅被认为“达到了戏曲生活化，生活戏曲化的高度”[10]，更作为现代戏典范大规模移植到全国各地方剧种中。这种覆盖多地域、多剧种的地方戏曲化传播方式，真正实现了赵树理小说的地方化、基层化，并呈现出以方言演唱为中心的地方意义生产过程。例如，广东地区流行的龙舟歌曲版本《小二黑结婚》的改编者写道：
《小二黑结婚》喺广东已经有好多人知道咯。但係呢篇小说所写嘅，係北方一个乡下里头反封建、反迷信、反恶霸嘅恋爱故事，虽则係作者用好浅白嘅北方口语写出嚟，之唔曾到过北方嘅广东朋友一定有好多读唔懂嘅：特别係城市里头嘅工人阶级，乡下里头嘅农民阶级，同埋唔多识字嘅家庭妇女，想知道呢篇小说嘅故事就几难咯。而家我将呢个故事编做龙舟歌曲，唱出嚟畀我地广东同乡听听，唱得唔好嘅地方，请各位指教指教。[11]
可以看到，这种以方言演唱为特征的地方性制造，不是借助文学作品将一种制作好的观念提供给所有人，而是以方言唱词把反封建、反迷信、反恶霸的伦理经验，凝聚为以同乡为共同体的地方文化认同。这与现有赵树理研究在阐释其大众化意义时以作家为中心的路径形成张力。特别值得注意的是，群众曾给河南省豫剧院编过这样的顺口溜：“河南省，豫剧院，不是《小二黑》，就是《罗汉钱》，演个《人往高处走》，前面还加个《雁荡山》。”[12]可见在贯彻婚姻法运动的推动下，《小二黑结婚》《罗汉钱》不仅成为宣传婚姻法的重点剧目，更成为地方剧团下乡宣传的主要剧目。在与戏曲改革、婚姻法宣传、农业社会主义改造等运动的互动中，从群众中来的赵树理小说在进京演出获得典范地位后，又凭借地方戏曲形式走向全国各地。在赵树理小说以戏曲形态普及的实践进程中，蕴含着戏曲化、现代化、地方化的互动互构关系。
然而，这种地方戏实践并非一蹴而就，赵树理小说的地方戏普及过程也是地方戏的提高过程。首先，这些剧作主要采取以地方剧团为中心的集体创作方式，在新文艺工作者和戏曲艺人的合作、剧目移植与剧种的交流中，由赵树理小说改编而成的地方戏形成复杂的移植谱系。其次，即使是同一人改编，相关剧作也会经过多番修改，由此出现大量不容忽视的修订本，赵树理小说实际上成为剧种交流、剧目建设、艺人改造的思想资源。再次，在移植和修订过程中，不同时期出现了地方戏的歌剧化与歌剧的地方戏曲化倾向，在剧本修订、表演调整、观众接受的过程中，地方戏曲的传统性和现代性不断融合。根据《全国总书目》和《中国戏曲志》的收录情况，赵树理小说在“十七年”至少形成以下公开出版的戏曲剧本和剧种移植、演出形态[13]。
“十七年”时期赵树理小说的戏曲剧本、剧种移植、演出形态
总的来说，正如赵树理在观看花鼓戏《三里湾》后所说：“这个戏是我的《三里湾》，也不完全是，而是湖南的《三里湾》。”[14]地方戏移植为赵树理小说提供了一种独特的地方化路径，其寓普及与提高于一体，由此形成赵树理小说的戏曲化、民间化、基层化视野。特别是在各市县、村镇剧团的剧目建设与剧团改造中，不仅剧目《小二黑结婚》《三里湾》《罗汉钱》以各种地方戏形态参与到基层群众的文化政治生活中，中央政府更通过这些地方戏向群众传达婚姻法、土地改革、农业社会主义改造的总体性政策目标。赵树理小说以地方戏形态与人民群众打成一片，成为中央与地方沟通、剧种与剧种交流、文艺与基层治理融合的文化领导权建设连接点。正是在这种地方群文体制变革中，我们得以看到赵树理小说的中介形态及其效能。
二、在脚色与人物之间：赵树理小说的戏曲舞台形象转换
现有研究有不少涉及赵树理小说的地方戏改编，但大多忽视地方戏曲基于表演的创作特征，因此遮蔽了相关作品的戏曲舞台形象转换意义。戏曲谚语有云：“文中有戏，戏中有文，识文者看文，未识文者看戏。”[15]这意味着戏曲可以通过“看文”和“看戏”两种路径满足不同观众的需求。如何在地方戏曲化过程中调和舞台戏剧性与文学思想性，构成赵树理小说戏曲舞台形象表演的核心问题。此间，广大戏曲艺人不仅将赵树理小说人物纳入脚色行当体制进行戏曲化演绎，部分艺人更基于对赵树理小说人物的理解，规范和改造了地方戏曲脚色，无论是从“看文”还是“看戏”层面，赵树理小说都成为戏曲艺人完成戏曲脚色现代化改造的重要思想资源。
应当注意到，在赵树理小说的初次戏曲改编、演绎过程中，戏曲艺人不同程度地把小说人物纳入戏曲脚色表演体制中，小说原著中的阶级关系、伦理秩序和婚姻制度，经由戏曲行当集中、夸张的演绎，制造出以丑行、旦行（特别是彩旦、悲旦）为中心的精彩看点。以评剧《小二黑结婚》为例，在东北地区的演出中，评剧名旦笑倩曾以彩旦行当演绎“三仙姑”的风骚、爱俏、放荡[16]，评剧“滑稽大王”杨福盛以其丑脚的脸型和身段演绎“二诸葛”[17]，这种“对工”的小说人物脚色化过程，被当地观众认为是“绝活”[18]，《小二黑结婚》由此在评剧舞台上以丑类脚色实现了反迷信主题的宣扬。戏曲《罗汉钱》的看点主要集中在悲旦脚色的情志演绎方面[19]。正如观众所感受到的：“看过《罗汉钱》的人，对小飞蛾这一人物形象，始终不能忘怀。剧本主要写的是小飞蛾和艾艾母女两代，但更主要的是写小飞蛾。”[20]特别是有位老寡妇看完《罗汉钱》后拉着“小飞蛾”饰演者崔兰田的手哭着说：“我们年轻时要是遇着这种世道，也不会受这一辈子苦了！”[21]戏曲《罗汉钱》以悲旦为中心，将婚姻问题中的新旧思想斗争主题偏移为诅咒旧社会、歌颂新社会[22]。花鼓戏《三里湾》在改编过程中更吸收了戏曲艺人的意见，以“三小”（小旦、小丑、小生）体制改变了小说“两条道路斗争”的主题。正如花鼓戏编剧许在民所说：“我第一次拟剧本提纲的时候，曾以刀把坵为主线，写陈菊英分家，牙行舅舅调解纠纷，老大捐地等故事情节。后来剧团同志们提意见，认为这样不能全面地反映三里湾，不如写三对青年的恋爱故事。”[23]特别是在早期花鼓戏演出中，以丑行“小花脸”演绎的喜剧人物满喜是观众眼中“最活跃的人物”[24]，满喜、小俊等三对青年的婚礼在结尾处成为与扩社、开渠并置的三喜临门社会主义好光景，以小旦、小丑、小生脚色为中心的青年恋爱故事演绎，成为花鼓戏《三里湾》的最大看点。
但正如许在民所反思的，这种戏曲编演方式“对‘有没有戏’比较感兴趣，对思想性则不多动脑筋”[25]，以戏曲脚色为中心的舞台形象确立方式在演出中存在不少问题。以东北地区评剧《小二黑结婚》的演出为例。根据《戏曲新报》的报道，评剧《小二黑结婚》在沈阳大安剧院的排演过程中采用了“跑梁子”的方法[26]。所谓“跑梁子”，指的是戏班演员按剧中大意排戏的习惯。根据《中国戏曲志·黑龙江卷》的记载：“黑龙江各地戏班在排连台本戏时，均沿用这个习俗。如某戏班外接新演员，排连台本戏时，高挂一张‘提纲’，由‘戏母子’，即导演，讲述每场的中心大意、时间、地点、人物（包括扮相），并根据某个演员的特长，安排念白、唱段、武打（另由‘武行头’排档子）。至于具体怎么唱、唱段的大小、唱腔的新老……悉由演员自己安排，在台上即兴发挥。”[27]“跑梁子”的演出习惯正体现出以脚色行当为中心的传统演绎方法。但就大安剧院评剧《小二黑结婚》的社会影响来看，这种以脚色为中心的排演方式往往会歪曲原剧的意义，丑化剧中人物[28]，《小二黑结婚》被演成了极其下流胡闹的戏。这种以脚色为中心的戏曲舞台形象确立方式，更受到赵树理本人的质疑。例如，赵树理在看完武西县战斗剧团的秧歌戏《小二黑结婚》后就认为：“三仙姑演得失真了，农村哪有这样不顾羞耻的妇女。这些庸俗的动作，只迎合了具有低级趣味的人，对整个社会影响很不好。演戏是劝人上进的，这个三仙姑虽是个反面人物，但还要防止她对社会产生副作用。”[29]赵树理尤其建议秧歌戏《小二黑结婚》“不要‘闹’的太厉害了，不要过分出落后人物的‘洋相’”[30]。针对花鼓戏《三里湾》中“能不够”、满喜的脚色化、夸张化演绎，赵树理认为戏里把“能不够”丑化多了一些、演得太妖了[31]，把满喜演得像个反派、小丑，和人物的本质稍微离开了一点[32]。可见，戏曲舞台上的丑类脚色与“三仙姑”、“能不够”、满喜等小说喜剧人物的思想意义存在不容忽视的抵牾。因此，戏曲艺人在表演实践中需要不断调整戏曲脚色与小说人物的关系，赵树理小说人物的戏曲舞台形象转变过程，其实也是对传统戏曲脚色的改造过程。特别是如导演张玮所说，“那时各个评剧团都热衷于改编赵树理的作品，中国评剧团差不多把赵树理的著名作品都搬上了舞台，像《罗汉钱》《三里湾》《袁天成革命》《小二黑结婚》等等。她（赵丽蓉）那时演的大部分是赵树理的小说中的人物”[33]，赵树理小说不仅为地方戏曲剧团提供了以剧目建设为中心的剧团改造路径，更为戏曲艺人提供了从小说人物出发完成戏曲脚色现代化改造的契机，在中国评剧院演员赵丽蓉、小白玉霜身上，尤其体现出这一改造过程。
赵丽蓉彩旦表演艺术成就的取得与赵树理小说关系甚大。正如张玮指出的：“赵树理的作品给赵丽蓉开了个好头。这些戏培养了赵丽蓉作为一个喜剧演员的分寸感，就是掌握表演的‘度’，决不是无边际的夸张。”[34]而这种彩旦脚色演绎的“分寸感”，其实正源于赵丽蓉对“三仙姑”的理解：“我根据导演对剧本、对人物的分析和要求，反复地理解，反复地琢磨。我体会，三仙姑这个人物在解放前的农村中为数虽然不多，但很典型，她代表了一类人，她们好逸恶劳，装神弄鬼，靠唬弄愚昧无知的群众过日子，就是跳大神的巫婆，也免不了有一些风流韵事。但是她们并不是完全不可救药的敌对分子。有了以上这些分析，我便开始琢磨她内心的活动，设计她行动的表现。”[35]作为赵丽蓉彩旦演出的首次尝试，“三仙姑”不仅影响了赵丽蓉的艺术命运，一个戏曲舞台上有分寸感的“三仙姑”，实际上也展现出赵丽蓉对彩旦脚色的艺术改造。
在小白玉霜的演出中，沪剧《罗汉钱》的悲旦演绎也在评剧唱词调整中完成了现代化改造。事实上，尽管沪剧《罗汉钱》作为婚姻法宣传的经典剧目移植至各地方剧种，但以悲旦为中心、以诅咒旧社会为主题的沪剧《罗汉钱》在演出后引发了不少争议。例如，在郭汉城看来，该剧“加强了小飞蛾的戏，从头到尾，集中贯穿在主角身上，这个意图是好的”，“不过从小飞蛾这个形象的思想意义上看，却有值得考虑的地方。我觉得似乎把她写得过于阴暗沉重了一些”[36]。而这种思想意义问题在评剧移植演出实践中得到了解决。正如小白玉霜所言，在以剧本为中心的演出中，她改变了那种过去“演苦戏只认着哭场子用哭脸”的演法[37]，特别是在评剧剧本结尾处，小白玉霜以“小飞蛾”母女的对唱，将两枚罗汉钱与两种婚姻遭遇紧密结合起来：“罗汉钱呀，罗汉钱，一个苦来一个甜！甜的今天如了愿，苦的受罪二十年。从今后挨打受骂不传代，我的艾艾不再受熬煎。一块石头落在地，女儿的婚姻事得到了成全。”[38]区别于沪剧《罗汉钱》结尾声泪俱下地控诉旧社会，评剧这种象征性、意象化的结尾方式取消了沪剧“小飞蛾”身上的沉重色彩，在小白玉霜演绎的“小飞蛾”身上，我们不仅看到中国妇女曾经走过的道路和应该走的道路，更能看到以悲旦脚色表现社会主义婚姻制度主题的戏曲现代化路径。
总的来说，赵树理小说的地方戏改编、移植实践，为戏曲艺人提供了演员、脚色、小说人物互动的契机，赵树理小说中的人物转化为戏曲舞台形象的过程，正是地方戏脚色行当规范和改造的过程。曾出演《小二黑结婚》的评剧艺人韩少云就这些现代戏感慨道：“我演这些戏很入迷，觉得演起来很有意思，因为它要求真实动人，而不是装腔作势。”[39]可见在赵树理小说的地方戏实践中，戏曲艺人从小学习的脚色表演程式与赵树理小说人物真实动人的特质实现了融合互动，特别是在戏曲改革背景下，戏曲艺人普遍在挖掘传统脚色的现代思想意义的过程中展开表演实践，这一实践过程不仅实现了对地方戏曲脚色行当的规范和改造，更参与塑造了广大戏曲艺人新的政治认同、身份认同。
三、在现实主义与群众喜好之间：赵树理小说的地方戏编演、修改
除了要解决上述脚色与人物的问题，赵树理小说的地方戏实践还面临着如何表现人民生活的问题。周扬在全国戏曲观摩演出大会的报告中总结：“如何用各种戏曲形式恰当地，而不是生硬地来表现人民的新生活，成为戏曲工作者当前的，也是长期的一个严重的创造性的任务。广大群众渴望表现人民新生活的剧本。”[40]这意味着戏曲现代戏的创作实际上是面向“人民的新生活”的、长期的“创造性的任务”，如何创作出既能表现人民生活、又能受人民群众欢迎的戏曲剧本，成为赵树理小说地方戏实践的核心。从20世纪40到60年代，赵树理小说的地方戏实践过程不仅伴随着戏曲艺人的不断修改，更不断受到广大人民群众检验。这些剧作的编演、修改，既蕴含着传统与现代相融合的戏曲现代化路径，也凝结着戏曲编剧、戏曲艺人、戏曲观众的互动经验。
正如赵树理本人指出的：“本来小说不是演戏的东西，因为它包括的人物多、头绪多、方面多。”[41]将“人物多、头绪多、方面多”的赵树理小说搬上戏曲舞台并非易事。但具体就这些小说在20世纪50年代的戏曲改编实践而言，戏曲编剧、导演恰恰通过多人物、多头绪、多方面的人民群像展演方式，以一种再现历史的现实主义原则将赵树理小说搬上戏曲舞台。例如在50年代，原本在抗战时期太行边区流行的襄武秧歌戏《小二黑结婚》在张光年、赵树理等人的鼓励、指导与具体帮助下，以“忠实于原著”“忠实于历史”为原则进行了重编[42]。特别是在该剧开篇，大量群众唱词取代初版秧歌戏以丑脚为中心的自报家门程式，不仅全剧所有人物及主要情节都在开篇以群众对话的方式得到介绍，抗战边区从灾荒遍地、恶霸欺人到减租减息的历史真实，也通过以人民群像为中心的现实主义方式被还原。这种以人民群像展演真实生活的现实主义改编方式，在地方戏《三里湾》《罗汉钱》中也可以看到。就评剧《三里湾》初版本看，小说原作中的画家老梁、王玉梅、马多寿、马有翼、范灵芝、范登高、张永清、王满喜在第一场悉数登场，扩社、开渠等多种人民内部矛盾在评剧《三里湾》开篇以多组人物对话方式展现出来。沪剧《罗汉钱》同样如此。导演张骏祥特别指出，编剧在第三幕里完全走上了话剧的道路[43]。在第三幕中，不仅区长、村长、媒婆、“小飞蛾”、张木匠、艾艾、燕燕、小晚、小进、小春、王助理员等人物悉数登场，还出现了农民甲、农民乙、青年甲、青年乙等，大家围绕艾艾与小晚的婚姻展开激烈争辩。通过在舞台上还原现实中人民群众的内部矛盾，这些戏曲作品以模拟现实的方式，使台上的人民群众成为解决一切问题的力量。但是，这种在台上模拟人民群像的现实主义表现方式并不符合观众的戏曲欣赏习惯。许在民对此反思道：“观众说我们象（像）话剧，究其原因，是因为我们没有运用戏曲的手法。”[44]可见，如何在编演中舍弃这种以人民群像为主体的话剧对话模式，让观众认同表演的戏曲性，成为赵树理小说戏曲化过程中的重要环节。
正如张庚所言，“戏曲的传统形式和技巧，反映了多少年来我国观众的欣赏习惯。运用传统的问题，实际上就是个艺术创作上的群众观点问题”[45]，中国戏曲的传统形式和技巧源于广大观众独特的戏曲欣赏习惯。一方面，就戏曲编剧技巧来看，中国农民对于戏剧的要求主要在“表现生活的真实和故事的曲折。能够表现他们生活的真实，特别是从一个家庭或一个人的‘命运’出发。这意思是说，故事中的主人公少，而结构较单纯”[46]。这意味着戏曲艺术的真实性绝非不加选择地以自然主义的方式将现实生活搬上舞台，而是主要来自能够使观众感同身受的家庭或个人命运表现。另一方面，这种真实性又主要通过唱的方式受到广大观众欢迎。民间艺人王聪文认为：“唱词较多，旧艺人能把自己嗓子使出来，就能把观众说话压住，台下也静了。演员越唱越有劲，唱到最高潮的时候，观众就鼓掌叫好。演完了，观众反映是好戏，真出力。”[47]由此可见，由大段唱词形成的戏曲唱段，不仅是戏曲艺术与话剧、电影艺术的差别所在，更构成其在群众中的主要接受方式。因此，在不断的演出中，前述剧本又出现了修订本，这些修订本既是对戏曲传统的重新继承，也符合广大地方群众的戏曲欣赏习惯。由此，在不断的戏曲编演、修改中，赵树理小说展现出推动台上与台下、传统与现代辩证互动的中介效能，其主要体现在两个方面。
第一，张庚在观看评剧、花鼓戏《三里湾》后指出：“两个《三里湾》的第一幕或第一场戏都没有写好，头绪不清，什么事情都想在第一幕里交代清楚，可是得到的结果却相反，不仅仅介绍不清楚，反而把观众闹糊涂了。”[48]对相关剧作中人物、头绪、结构的删改处理，是这些剧作修订的主要方面。由此，对于秦腔《罗汉钱》的修改，编剧王槐蔚表示：“除了将原有场面加以精炼外，并删去了小春等不必要的人物。”[49]评剧《罗汉钱》在移植过程中也取消了沪剧第一场他人讲述“小飞蛾”和保安恋情的情节，直接增设序幕演绎“小飞蛾”和保安以罗汉钱定情的场面，从戏曲开篇就把剧本的中心事件聚焦到“小飞蛾”的婚恋生活上。评剧《三里湾》也在修订中删除了开篇部分不必要的画家老梁、马多寿、王满喜等人。花鼓戏《三里湾》更是在1964年修订时由九场改为八场，原第九场以王满喜为总务的“三喜临门”热闹场景被彻底删除，“袁天成革命”“范登高转变”成为结尾的中心事件。特别是在70年代花鼓戏《三里湾》演出后，湖南农民评论道：“切莫妄想翻得高，那你只会跌得重。”[50]可见，作为修订版花鼓戏《三里湾》中心事件的“范登高转变”引发湖南农民的强烈共鸣。
第二，以对话为中心的话剧模式与以唱为中心的戏曲传统之间存在不容忽视的抵牾，王季思观看沪剧《罗汉钱》的感受正体现了这一点：“像第一场看花灯时，五婶向王助理员先交代了小飞蛾与保安的恋爱以及她嫁过门后受张木匠的种种虐待，这对于第二场小飞蛾那一大段悲诉身世的唱词说，未免泄了一点气了。”[51]由此，不同于上述剧目初版本的群众对话开篇方式，戏曲编剧在剧本移植、修改中普遍聚焦主要人物的命运，以唱为中心的心声表达，更加契合观众共情于主角命运的戏曲欣赏习惯。例如20世纪60年代修订完成的秧歌戏《小二黑结婚》就删除了大量群众对话，第一场直接以小芹的大段演唱开场，特别是小芹唱道：“一月来没见他书信来往，想打听羞答答不敢到前庄。我每日上山坡翘首了望，丛丛山丛丛岭小路像羊肠。高山头白云彩随风飘荡，天边上山雀儿展翅飞翔，小芹我恨不得长上翅膀，一展翅飞在了二黑身旁。我给他带去那乡亲希望，我给他带去了姑娘心肠。”[52]这版剧作在开篇就借小芹的情思独白直指小二黑和小芹的婚恋关系，单刀直入地聚焦婚恋事件，以戏曲演唱方式回归秧歌戏本身的男女情感表现特征。又如沪剧《罗汉钱》拍摄为沪剧艺术片时，编剧直接删除了燕燕和小进结婚的故事线索，特别是在最后一幕，编剧以戏曲表演中唱的直白方式取代话剧式的对话暗示方式，让“小飞蛾”在最后一场戏中展开催人泪下的婚姻控诉：“你们说我究竟犯了什么罪？为啥这样苦苦逼我不轻放。我二十年来受尽了凌辱吃尽苦，满腹辛酸向谁诉？瓦片也有翻身日，我到何年何月见太阳？我是一生幸福早绝望，只盼望小一辈的姑娘把福享，谁知你们的钢刀不饶人，还要把我的艾艾伤。糟蹋我半世倒还罢，不应该糟蹋艾艾小姑娘。母女俩犯了什么罪？为啥苦苦逼我们进火坑？”[53]这种直白的心声倾诉演唱，实际上是将戏曲传统技巧放到生活中去理解，从而以“小飞蛾”声泪俱下的演唱纠偏了舞台剧第三幕的话剧道路。
正如赵树理所说：“我会说两种话，跟知识分子说知识分子的话，跟农民说农民的话。”[54]“会说两种话”不仅意味着赵树理小说沟通新文学传统和民间文艺传统的中介意义，更提示着理解这种中介意义的第二层视野：在以知识分子为主体的文学批评、阐释之外，还潜藏着农民群体喜闻乐见的地方戏实践路径，“十七年”戏曲改革背景下赵树理小说的地方戏编演过程，正是这种中介性及其民间实践路径的突出表现。可以看到，地方戏的地方化、基层化普及功能是实现人民性的重要形态，既能继承民间传统、又能理解群众艺术偏好的戏曲艺人，构成戏曲性、人民性、地方性交融互通的创作主体。戏曲艺人不仅需要在赵树理小说的地方戏实践中完成寓思想性于脚色行当的舞台形象表现革新，更需要将戏曲传统放到生活中理解，从而满足地方人民群众的戏曲欣赏习惯。在中央与地方、内容与形式、台上与台下、传统与现代的辩证互动中，赵树理小说的地方戏曲化过程不仅是广大戏曲艺人的提高过程，更是以地方现代戏为中心的地方群文体制改革过程，显示出社会主义时代精神与民间文艺传统相结合的创造、改造经验。发掘这种面向地方群众的地方戏实践经验，既有助于在人民文艺的历史脉络中重审文艺大众化问题，亦能透视出一种基于地方群众主体的文化领导权，是如何借助赵树理小说的中介效用被建立起来的。
注释
[1][2] 晏甬：《戏曲表现现代生活的状况和问题——在中国戏曲研究院所作的现代戏调查汇报》，戏剧报编辑部、戏曲研究编委会编：《论戏曲反映伟大群众时代问题》第二辑，中国戏剧出版社1959年版，第10页，第18—19页。
[3] 赵树理：《“普及”工作旧话重提》，《赵树理全集》第五卷，大众文艺出版社2006年版，第33页。
[4] 张庚：《谈地方戏与新歌剧的关系》，《张庚文录》第二卷，湖南文艺出版社2003年版，第59页。
[5] 参见《政务院关于戏曲改革工作的指示》，中共中央文献研究室编：《建国以来重要文献选编》第二册，中央文献出版社1992年版，第252页。
[6] 就“十七年”时期《全国总书目》［新华书店总店编：《全国总书目（1949—1955）》，新华书店总店1955年、1957年版；文化部出版事业管理局版本图书馆编：《全国总书目（1956—1965）》，中华书局1957—1966年版］收录相关剧本的出版情况来看，李准的小说《不能走那条路》《李双双小传》出现了秦腔、豫剧、湖南花鼓戏、越剧、江西采花剧、淮剧等地方戏曲版本；吉学霈的《一面小白旗的风波》出现了越剧、调子戏、潮剧、川剧、秦腔、琼剧等版本。
[7] 曹克英：《改编〈小二黑结婚〉的几点经验》，《戏曲新报》1950年4月21日。
[8] 胡沙、张玮：《评剧〈三里湾〉导演工作的点滴体会》，《论戏曲反映伟大群众时代问题》第二辑，第162—163页。
[9] 参见中国戏曲志编辑部编：《中国戏曲志·山西卷》，文化艺术出版社1990年版，第43—44页。
[10] 参见中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲志·湖南卷》，文化艺术出版社1990年版，第360页。
[11] 魏南潜改编：《小二黑结婚（龙舟）》，华南人民出版社1951年版，第2页。
[12] 叶遥：《一个坚持演现代戏的好剧团——河南省豫剧院三团访问记》，《人民日报》1963年4月25日。
[13] 赵树理小说的地方戏改编情况在黄修己所编《赵树理研究资料》中有所整理，但并不完备。本表主要借助《全国总书目》《中国戏曲志》整理公开出版的剧本和代表性剧种、剧团的移植演出情况。实际上，由赵树理小说改编的地方戏曲剧本以手抄、油印本方式散落在全国各地民间剧团、民间艺人手中，亟待寻访整理。
[14][50] 康濯：《祝〈三里湾〉献演》，《康濯近作》，四川人民出版社1980年版，第205页，第207页。
[15] 参见中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲志·新疆卷》，中国ISBN中心2000年版，第557页。
[16][17] 参见高瞻：《演三仙姑和二孔明的经验：新评戏〈小二黑结婚〉两演员访问记》，《戏曲新报》1950年5月5日。
[18] 参见陈言：《新评戏〈小二黑结婚〉观后》，《戏曲新报》1950年5月26日。
[19] 例如扮演“小飞蛾”的演员丁是娥在沪剧演出中侧重于表现悲伤，曾被导演质疑是否专演“悲旦”。参见一明：《众心铸就〈罗汉钱〉》，《上海戏剧》2009年第9期。
[20] 林涵表：《沪剧〈罗汉钱〉的成就》，上海市文化局编审科集体编剧，宗华、文牧、幸之执笔：《罗汉钱（沪剧）》，中国戏剧出版社1959年版，第143页。
[21] 崔兰田：《演现代戏的感想》，戏剧报编辑部、戏曲研究编委会编：《论戏曲反映伟大群众时代问题》第一辑，中国戏剧出版社1958年版，第263页。
[22] 参见蓝流：《谈〈罗汉钱〉的导演、表演问题》，《论戏曲反映伟大群众时代问题》第二辑，第178页。
[23][25][44] 许在民：《我怎样根据花鼓戏特点改编〈三里湾〉》，《论戏曲反映伟大群众时代问题》第二辑，第116页，第122页，第117页。
[24] 陈刚、刘乃崇：《谈谈湖南花鼓戏的〈三里湾〉》，《论戏曲反映伟大群众时代问题》第一辑，第183页。
[26][28] 参见吕捷：《学习新戏的排演方法——沈阳大安剧场跑梁子演出〈小二黑结婚〉的检讨》，《戏曲新报》1951年11月20日。
[27] 参见中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·黑龙江卷》编辑委员会编：《中国戏曲志·黑龙江卷》，中国ISBN中心1994年版，第353页。
[29] 董大中：《赵树理年谱》，北岳文艺出版社1994年版，第234页。
[30] 张万一：《怀念赵树理同志》，郭士星主编：《张万一剧文集》，山西人民出版社2007年版，第988页。
[31][32] 参见赵树理：《谈谈花鼓戏〈三里湾〉》，《赵树理全集》第六卷，大众文艺出版社2006年版，第157页，第158页。
[33][34] 谭谈、魏全胜编著：《赵丽蓉：优雅的行走》，辽宁画报出版社2001年版，第83页，第88页。
[35] 赵丽蓉：《谈谈我的表演》，《戏剧报》1983年第6期。
[36] 郭汉城：《坚决继承大胆创造——现代戏编剧继承与发展传统的几个问题》，中国艺术研究院戏曲研究所编：《中国戏曲理论研究文选》下，上海文艺出版社1985年版，第514页。
[37] 小白玉霜：《一点体会》，《戏剧报》1954年第1期。
[38] 吴坚、席宝昆、喜彩莲、小白玉霜、赵戈风集体改编，赵戈风执笔：《罗汉钱（评剧）》，北京宝文堂书店1959年版，第83页。
[39] 青松、石斯华：《演新戏创新腔——访评剧演员韩少云》，中央人民广播电台文艺部编：《中央人民广播电台〈戏曲专题节目〉稿选戏曲群星》第二集，广播出版社1982年版，第189页。
[40] 周扬：《改革和发展民族戏曲艺术——一九五二年十一月十四日在第一届全国戏曲观摩大会上的总结报告》，《文艺报》1952年12月25日。
[41] 赵树理：《谈评剧〈三里湾〉》，《赵树理全集》第五卷，第76页。
[42] 参见高介云、张万一：《前言》，高介云、张万一编剧：《小二黑结婚（歌剧）》，天津通俗出版社1955年版。
[43] 参见张骏祥：《导演沪剧〈罗汉钱〉所想到的》，《张骏祥文集》，学林出版社1997年版，第1049页。
[45] 张庚：《论新戏曲的内容和形式——在戏曲表现现代生活座谈会上的发言》，《张庚文录》第三卷，湖南文艺出版社2003年版，第83页。
[46] 林间：《民众剧团下乡八年》，孙晓忠、高明编：《延安乡村建设资料》四，上海大学出版社2012年版，第332页。
[47] 王聪文：《改革旧戏运动的几点经验与建议》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第484页。
[48] 张庚：《新戏曲的大跃进——对于现代题材戏曲剧作的一些随感》，《张庚文录》第三卷，第105页。
[49] 王槐蔚：《前言》，王槐蔚改编：《罗汉钱（秦腔）》，长安书店1953年版，第1页。
[51] 王季思：《仪态万千风趣横生——欢迎沪剧〈罗汉钱〉的演出》，《王季思全集》第三卷，河北教育出版社2005年版，第90页。
[52] 张万一改编：《小二黑结婚（八场戏曲）》，中国戏剧家协会山西分会、山西省文化局戏剧工作研究室编：《山西革命根据地剧本选》，山西人民出版社1981年版，第135页。
[53] 上海电影制片厂编，宗华、文牧、幸之作词，刘如曾编曲：《罗汉钱曲谱（沪剧）》，上海文化出版社1958年版，第119—122页。
[54] 李普：《赵树理印象记》，黄修己编：《赵树理研究资料》，知识产权出版社2010年版，第16页。
本文为重庆市社会科学规划博士项目“选本编纂与抗战文学的文体观念研究（1931—1945）”（批准号：2023BS102）、重庆市教育委员会人文社会科学重点研究基地项目“选本形态流变与抗战文学的意义生产（1931—1945）”（批准号：24SKJD068）成果。
