中外历史证明，每个民族、国家的文学都非永久的封闭体，而是在对外、对内的对话交流和互通有无中，逐渐进入理想的成熟境地。中国新诗的发展也未逸出这条路径，只是行进得颇为曲折，在接受西方诗歌影响并不断消化、翻新西方诗歌的向度上痕迹相对显豁清晰，容易把握；而古典诗学对它的影响则因其在源头设置的现代和传统对立机制长时间发生作用，始终处于一种间接、潜隐的非主流状态。虽然中间新月诗派涵括色彩和音节因素的新格律主张、现代诗派对晚唐五代温庭筠和李商隐气韵的接通、台湾现代派诗歌的传统诗意和技巧的翻新，不间断地传递出回归传统的信息，穆木天、孙作云、卞之琳、叶公超、朱光潜等有识之士也相继检讨新诗背离传统的过错，但是因为回归传统方面创作和批评自身的孱弱，远难改变现代和传统对立的结构现实，在追新的诗歌探索洪流裹挟中，自然难以引起太多人的注意。
经过20世纪80年代由朦胧诗引起的包括传统和现代、继承和创新等问题讨论的有力铺垫，诗学界的二元对立思维日渐消除，古典诗歌终于获得了在新诗视域内喘息、“复苏”和被重新认识的可能。越来越多的诗人和批评者大体达成了一种共识：新诗近百年没有取得应有的成就，一个根本的原因在于和传统诗歌的断裂；并积极表达自己的观点。其中郑敏先生的系列思考尤为深邃精警，发人深省，她认为应该对陈独秀、胡适等草创期诗人“那种宁左勿右的心态，和它对新文学，特别是新诗的创作的负面影响作一些冷静的思考”，新诗若想走出困境，找回自主权，“有赖于对自己手中与脚下的古典诗歌的宝藏的挖掘与重新阐释”，“需要重新发现自己,认识自己的诗歌传统（从古典到今天），使古典与现代接轨”。如今，21世纪已走过20余载，新诗与古典诗歌传统关系状态究竟如何，它们之间是构成了本质的和谐还是在相互疏远，新诗对传统该虔敬地回归还是要理智地超越？这隐性的一切均需给予正视和思考。
一、“唤醒”与正态“生长”
传统古典诗歌对21世纪新诗的建构作用非凡，这一点是相当显豁的。
在论及现代派诗人戴望舒的诗歌时，法国学者苏珊娜·贝尔纳指认他“作品中西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”。并不是因为旁观者清，这位学者的学术指认，的确抓住了现代文学史上诸多西方文学的“盗火”者或者说中国新诗乃至中国诗歌精神情调的内在特质，所以颇为学界认可。
中国诗风的内涵丰富，首先表现在情感构成和精神色调上。中国传统文化在漫长的历史推衍中，因儒家文化始终居于儒、释、道多元互补的文化结构中的主导与核心地位，自然以入世为正格，折射到文学艺术领域，就是中国诗歌一直流贯着“达则兼济天下，穷则独善其身”两股“言志”的精神血脉，一方面自屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，到林则徐的“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”，心系家国的忧患意识和不懈求索的进取情怀呈压倒之势；另一方面，陶渊明、王维似的流连于山水田园、自我情绪的淡然超脱之作也不绝如缕。这种状态到了遭逢重个体、轻群体的西方文化冲击的新诗时代，诗歌心灵化的深层仍然承受着传统精神的深刻规约，没有发生本质上的变化。或者说众多诗歌均是国人“达”“穷”选择的跨代延伸，是“传统诗精神的一体两面，是屈宋以来‘忧患之思’与‘摇落之秋’精神的对应变格”。
受诗骚以降的忧患意识与介入情结的隐性辐射，21世纪诗歌大都疏离浪漫虚幻的“上飘”情境，有意识地“及物”，体现出一种对日常生活和时代现实的“下沉”感。随便打开一本刊物，即会看到大量类似的诗：“一座钢铁水泥铸造的庞然大物是如此的可爱/均匀的呼吸，有节律的心跳”（龙小龙《主控楼》）；“平原辽阔，从看见到看清，为了定焦/我们不得不一再放慢速度/左边有一堆柴火，走近看发现是一堆自焚的秸秆/右边花枝招展，放鞭炮的人又蹦又跳/细看却是一场葬礼到了高潮/平原上有一个夜晚正缓缓将手掌合拢/形成一个越握越紧的拳头”（张执浩《平原夜色》）。前者由产业工人所写，从行业生活土壤里滋生的文本之花，直接复现了工人的工作动作、细节和心理感受，他们已经消除新工业时代庞大机械的神秘感与压迫感，而有了作为主控机械主人的自豪和乐趣。后者观照的事态在很多人看来熟视无睹，似乎已丝毫引不起书写的兴趣，作者却从中触摸到置身时代和现实的悲凉的本质内核，“小人物”的生老病死普通得让人落泪。并且，21世纪诗歌发展的20余年很不平凡，和中华民族经历的非典、地震、奥运、共和国华诞等一系列大悲大喜的历史事件遇合，敦促诗坛的写作伦理大面积觉醒和攀升。像2008年汶川地震引发的灾难诗歌书写热潮，与一度流行的底层打工诗歌，尽管许多作品缺乏由实情向诗意的转换环节，水平参差不齐，无法摆脱被时间淹没的命运，但是写作者不辨男女长幼、全民投入的热情与动机却是异常感人的，也留下了朵渔的《今夜，写诗是轻浮的》、胡弦的《钟楼》、郑小琼的《表达》和沈苇的《如果一首诗是一次驰援》等优秀的诗人、诗作，彰显出诗歌的行动化力量。同与外界密切关联的是，在21世纪诗歌中个人化写作依旧大有市场，可是即便是琐屑平淡的生活和一己心灵的咀嚼，也因诗人们出色直觉力的渗透传达了诗人对社会和人的独到感悟，体验深刻。如“孤独太过扎实，比较难对付/我与他为敌这么多年/偶尔在失眠中握手言和/有时我甚至/爱这煎熬/或许这并不是煎熬/感谢他在粮食之外喂养我/养得我鬼神不侵/刀枪不入/如今我骨头剔透，与宇宙同色/站在屋顶像尊狂妄的大佛”（玉珍《孤独这种粮食》）。孤独乃高度私密化的感受，诗人独特的介入角度和精到的理解，同样使诗灵光闪烁，暗合着读者经验的深层，给人以思想启示。
20世纪90年代的诗歌不论是纯粹神秘、精神高蹈的圣词、大词书写，还是置民族、国家、时代于一端的极端个人化生活书写，无不有脱离现实的倾向。而21世纪诗歌从古典诗词悟出的从个体心灵出发、关注美好事物与日常情感的策略，无疑在某些方面重构了诗歌和时代、现实之间的“对话”性，在深化担当意识和入世倾向的过程中，驱除了乌托邦抒情的浪漫浮夸，拉近了汉语语词与周边生活、事物的亲和关系，更接地气，更近人心，这恐怕也是近些年出现诗歌重新回温迹象的缘由。
其次，对古典诗词潜移默化的学习和接受，保证了21世纪诗歌艺术水准的稳步提升。关于21世纪文学的评价态度褒贬互见，各执一端，有的论者认定“经过一二十年的演变，21世纪文学真正完成文学与生活的新关系，那就是在边缘立场上进行自身的完善和发展……作家们各就其位进行自己的创作，通过市场发表作品换取稿酬，一切盘踞在文学之上的力量渐渐远离”，则看到了问题的实质所在。20世纪八九十年代商品经济大潮的冲击和淘洗，将大量仅把诗歌作为养家糊口工具的写作者淘汰出局，让那些视诗歌为生命栖居方式的真诗人“水落石出”，风骨尽显。他们置身在文化的边缘，灵魂却能自由地飞翔，不受任何诗外因素的羁绊和牵累，走向了纵深的精神之乡；在褪去功利观念之后，更钟情于诗歌艺术本体的创造和打磨。他们面对传统的诗歌经典时，虽然不可能也没必要把古典诗词在语言和表达方面“简而不竭”“曲而不妄”“歌永言，声依永”“道·境界·意象”“对偶功不可没”的优长全部学到，但是古典诗词在思想上“照亮”同时，对他们构成了某种艺术“唤醒”，使他们心底自然升腾出一定的精品意识，非但在古典诗歌遗存的多种可能性里抓住了有放大价值的几种，如恢复意象思维、重建声音诗学等，更致力于传统的现代化提升，通过一系列可能性的探索，用从传统中淬炼出的“新鲜”的手段表现当下的生活和情感诗意，整体提升了新世纪诗歌的思维和艺术层次。
如21世纪诗歌沿袭屈原、杜甫等人以“诗证史、以史入诗”的方式，把长时间被人作为叙述类文学支撑的“叙事”引入诗中，以克服诗歌原本存在的处理复杂事物能力弱和占用“此在”题材容量小的弊端，使“叙事”成为诗人联系诗和世界的基本手段，普泛地生长在马累的《五一桥》、杨键的《小镇》、陈亮的《春天里》等许多诗歌空间中。“这颗大白菜健康、茁壮、雍容/有北方之美、唐代之美/挨着它，就像挨着了大地的臀部/我抱着一棵大白菜回家”（路也《抱着白菜回家》），这首诗歌题目即呈现一种事态，俏皮幽默的叙述赋予了文本独幕剧式的特质，亲近土地、淳朴和自然与高级轿车、高档饭店、穿裘皮大衣和高筒靴的女郎”比附，在一定的叙事长度和心理流动里，抵御都市文明异化的倾向不宣自明。叙事性的强化诗诗歌文体的压力减小，更加开放，同时扩大了涵纳外部世界的容量与能力。再如21世纪诗歌发展中国诗词两大趋势中“‘温李’难懂的一派”，尝试了难度写作。在诗人、评论家废名看来，旧诗向来分元稹、白居易易懂的和温庭筠、李商隐难懂的两类，胡弦的《万物都在同自己的身体作对》、欧阳江河的《歌剧》、臧棣的《芹菜的琴入门》等诗都不再以情感宣泄、生活表现为旨归，而是努力向思想智慧之山攀缘，令读者不能瞬间解悟。“我多么渴望不规则的轮回/早点到来，我那些栖居在鹳鸟体内、蟾蜍体内、鱼的体内、松柏体内的兄弟姐妹/重聚在一起/大家不言不语，都很疲倦/清瘦颊骨上，披挂着不息的雨水”（陈先发《伤别赋》）。轮回似乎可以挽回失去的一切，但似乎又有什么已经彻底丧失，可以和寄居身外的兄弟姐妹重聚，大家却清瘦而疲倦，暧昧复杂的阴冷诗意，充满矛盾的修辞，有说不出的张力，也多了“测不准”的风险。诗人们的难度写作在写诗如说话的散漫随意的诗坛出现，不啻有抗衡与矫正之效，还可引领一种可能的写作向度。又如21世纪诗歌应和传统诗词凝练含蓄的传统，以自然亲切的姿态在有限的时空内追求的结构诗意的极值。像牛庆国的《饮驴》、李琦的《下雪的时候》、江非的《时间简史》等都做到了明白如话，但都多得象征、意象思维的传统精义，异常精粹，充满弦外之响。“我父亲说草是除不完的/他在地里锄了一辈子草/他死后，草又在他坟头长了出来”（汤养宗《父亲与草》）。“失眠的人/反复来到阳台上/与黑夜融为一体/又一次次/坐回烟灰缸前/盛开的烟头/此刻的心/似菊花/在墓园”（娜夜《失眠》）。或者以绝句的手法悖论的现象结构诗意，或者拷合“菊花”“墓园”异质又和谐的意象，语言朴素明白，却都从细微的生活褶皱里揭示人生与生命的况味，旨趣悠远，接通语言旨趣时节制简净，举重若轻，对口水四溢的诗坛不无警醒作用。
最后，21世纪诗坛一个突出的变化是对古典诗词由对抗、接纳到借鉴的态度逆转，在一定程度上改善了诗坛的生态格局，使众多创作者和欣赏者将目光从心仪过的欧美诗歌处转移，开始重新掂量古典诗词在新诗乃至中国文学中的位置和分量，确切地说是摆正了传统和现代的关系。在新诗存在的教训和一些有识之士的提醒面前，很多人逐渐走出传统和现代间二元对立、非此即彼的矛盾思维“怪圈”，不再把古典诗词作为洪水猛兽和完全对立的“敌人”加以排斥，而是将古典诗词视为凝聚着无数先贤的思想智慧的文化资源体，它理应成为新诗、诗人发展的底座与柱石，能够和新诗“和平共处”，互通有无，人们辩证地认识到“现代新诗与传统诗词样式并存形成的竞争，也许是极其重要的。因为竞争环境可以为中国诗歌发展提供强劲动力并控制潜在负面因素膨胀对文体造成损害”；在创作中身体力行，使传统、现代关系的讨论从长期的“摇摆”状态进入了互相包容、补充、推进的良性结构之中。
这种传统和现代的融会交错，在陈先发的《前世》、翟永明《随黄公望游富春山》、施施然的《走在民国的街道上》、朱朱的《武都头》等诗作中有着广泛的体现。它们不是发思古之幽情，也不是简单的历史复现，而是以和传统诗词、文化之间的“互文”，借之表达当下人的思考或情怀。比如，“这是那种黄土，干透了的时候，/硬得像石头。又因富有黏性，所以/能结成山丘。下雨时/也不容易被冲刷下来，适合/挖窑洞，安家。在那里，/你曾是女娲，我曾是伏羲；或者/你是三哥哥，我是四妹子。/这就是庇护……当我们在山脚下的小旅馆里醒来/我们像一群/从墙千年/这一次，我听见了坍塌的声音”。这是胡弦《水调歌头》中长诗《庇护》的一部分，主体心灵与当代意识聚合，决定诗人自觉杂糅大量的历史元素，以使诗含纳更多的时间和事件因子，通过对能够遮风挡雨的日常建筑具体质感的观照，发掘词、人、物几者之间的联系，探讨古中国建筑艺术和精神对人类的内在庇护，是生存与命运的深度回味和分析。看似废弃的杂物间，却承载了无限安宁、平静而又古老的生活记忆，那高大的围墙、环状的村庄形制、恋人依偎的背影等影像，不论是稔熟记忆的恢复，还是诗人想象的温馨寄托，对诗人都构成一种神秘力量的召唤。再比如，如“如今我遇见一千三百岁/史上最清癯褴褛的诗人/在石壕矿，杜甫就是贫瘦煤/焦炭不可或缺的骨架/笔底袅烟，心头堆烬/增添了诗的浑厚和重量//你的后进苏轼在岭南/苦中作乐，日啖荔枝三百颗/伴朝云，食东坡肉/你以苦为苦，用淋漓的鲜血/酿诗歌的甘露，只有你感时/花溅泪，恨别鸟惊心”（杨克《晨过石壕村兼怀杜甫》）。诗是诗人与先贤进行跨时空精神对话之后，对他们进行的想象与重述，同情的理解伴着命运的感叹，艺术上不避成规，直接引用旧诗词中的词句，赋以新意，古典气十足，也和白话语言比照构成了一种张力。
21世纪摆正现代新诗和古典诗词传统关系的变化，定将对前者产生长久深远的有益影响，在保证民族根性的良性生长和循环、扼制一边倒的“西化”同时，也会改善当代诗歌生态过度单调的局面，满足读者多元化的审美期待。
二、“不对等”的接受
文学的影响与接受从来都呈双向的交流状态，古典诗词作为一种“遗产”始终表现为相对恒定的存在，而每个时代的读者对它的接受却比较复杂，合理吸收、适时更新者不在少数，严重不及或过度发挥者也时有发生。21世纪新诗对古典诗词的接受情况如何？
客观地说，置身于21世纪的每个国民从小即在中国文化中长期浸淫，他们在小学、中学和大学阶段都程度不同地接受过古典诗词的熏陶和洗礼，20多年里国内“古典诗词”热风劲吹，更是无所不在地辐射、渗透。按理说，殊于一般读者的写作诗歌的人应具备一定的古典诗词修养，在创作中自觉地对传统加以融汇和借鉴，可是检视诗坛后，却发现“惨淡”的现实和该有的理想程度之间相去甚远。无须讳言，让情感和精神上充满强劲的中国风、借镜古典诗词提升艺术水准、准确把握传统和现代关系的“正态”因子，迄今在诗坛并没有构成全面、整体的覆盖性生长，而只能以局部、零散的方式分布、点缀着，别说形成什么主流和重要的影响，就连有规模的潮流和群落尚且不见踪影；或者说它就是一种正常的发展向度，很多作者找准了前行的路数，但并没有走出多远，对另一些人更多时候则还停留于美好的“想象”层次。古典诗词本身博大精深，开放多元，对后来者堪称取之不尽、用之不竭的影响源泉，一座永远值得采掘的“富矿”，充满着无限的启迪效应，而反观21世纪的接受却仅局限在几个方面，与借鉴对象之间比较显得那么单调狭窄，浅表而枯瘦，十分不匹配。这种“不对等”的接受至少有以下三点表现。
一是接受古典诗词的历史意识匮乏。艾略特认为传统“含有历史的意识。我们可以说这对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的”。传统是一代一代衔接的历史链条，优秀的创作者都是其中不可或缺的重要一环，如果一个写作者匮乏抑或淡化历史意识，便永远进入不了大诗人的行列。而活跃在21世纪的诗歌写作者如何呢？中国新诗的发生与发展有其特殊性，它一开始就把古典诗词定位成要革命的“冤家对头”，不论是胡适提出文学改良的“八不主义”，还是陈独秀倡导的文学革命的“三大主义”，无不隐含了一个预设的“敌人”——古典诗词。以五四“文学革命”为肇始，之后半个多世纪的新诗在革命的方向上一路“狂奔”，虽然偶有清醒者察觉到新诗和古典诗词绝非你死我活的对立关系，主张双方可以互补共荣，可是他们声音太过微弱，始终无法引起诗坛的真正注意。久而久之，新诗和古典诗词无形中形成了某种严重的隔膜与对立，因为语言和意识的断裂，古典诗词对于新诗人来说“成为一种束之高阁的东西”，而孱弱的新诗历史本身可承继的经典诗人和文本又少之又少，这就等于说在近一个世纪的时间里写作者们没有可以仿效的传统。21世纪郑敏等人用精警的智慧发现创作界是否给予过关注，给予多少关注，在多大程度上影响了诗人们的实践，也是很不乐观的事实；即便认识到要和传统和解，但是恢复传统、对接传统岂是一朝一夕之事，它需要很长的一个历史阶段。这样，大量诗人仍以对抗传统为荣，以颠覆传统为乐；尤其是诗人的本性酷爱自由，他们不愿受任何形式的约束，加之文人相轻恶习作祟，别说同时代人的诗歌根本看不上，从不阅读，不时还嗤之以鼻，就是外国诗歌和古典诗歌的优秀传统也入不了他们的法眼。也就是说，他们完全是在凭着才气和心性写作，并且乐此不疲，心目中没有诗歌历史和传统的概念，诗歌艺术整体上行的21世纪在优秀诗人和作品的输送上远远不及20世纪八九十年代，恐怕就与诗坛这种普泛心态和做法不无关系。
诗人们虽然少有直接发出创作和传统无关的言论，可在“反传统”的路上却留下了诸多情感或思想建筑物。如“仿佛再无可刈割的人类荒草/长出手来/缠绕铁丝网/光顾你们均匀的呼吸/异乡口吃的风/涌向这张嘴/湿润雌蕊的心房/用尘土捏造的头走路/遇见的天堂/都是身后浸泡的深渊/皮靴，不管为谁收获/撼不动死亡披上的外衣/从枯黄的河滩升起/搅动蜡烛波纹的嗡嗡声/给结痂的婴儿/探路/防洪堤/泄出明天荆棘的味道”（朱涛《荒草乐园》）。几乎没有写实的句子，天马行空的意象、语词连缀初看类乎无意识写作，细读发现诗歌遵循的是细腻隐秘的情感逻辑，诗人的写作目的除表达外，更在于“寻找自我想象力和语言艺术的极限”“诗更像是普鲁斯特的创作，他们都对思想和语言的碎片进行了奇妙的重组，并通过这种重组在语言内部和想象空间同时进行一种有组织的、内在的‘谋反’，这种‘谋反’表面上并未取消任何规则性的东西，只是在暗中通过凸显其中一部分，而使其余的部分陷入黑暗”，既不“抒情”，也不“言志”，有种逸出传统模式的超现实的异质感。再如“敢不敢，望一眼此刻的月亮/谁看见它，都该羞愧而亡/全天下的经幡披在月亮肩上/未来要犯下的罪，今夜我提前忏悔/醉不醉，孤独的人吹声口哨/星星它就能下来陪我说话/青海湖底的泥巴也爬上墙面/土族的妹妹把彩虹挂到每一个明天/愁不愁，岸边等候我的邂逅/是一头月光下散步的牦牛/它沉思的踱步，思念肌肤般/将方圆好几里田地一寸一寸地挑逗/噢，今夜，我向山河表白了/今夜，我遇见的每一个人都是佳人”（戴潍娜《一见再见》）。诗的意象美而奇崛，思维匪夷所思，情绪体验极度个人化，几者聚合的荒诞而真实的瞬间感觉几乎不可复制，给人一种出人意料的陌生感，其完全迥异于群体抒情的表达路线，挑战了传统诗歌中包孕的公共性。
坦率地说，两首诗的作者朱涛、戴潍娜称得上21世纪诗坛的佼佼者，诗本身也都浓缩了诗人基本的风格，十分独特，可是他们从选材、题旨、构思到表达均“与传统无关”。像他们一样的优秀诗人的很多创作也都体现了这种状态，而做这种艺术选择的相对稚嫩年轻的作者更是不胜枚举。诗与多种，每种选择都可能产生优秀之作，可是如果主动自觉接受传统滋养的诗人日少，占大多数的诗歌写作者都无视传统，或弃传统如敝屣，则必然难以产生冯至、戴望舒、何其芳、穆旦、余光中、郑愁予等满溢“中国风”的诗歌大家，这一现象值得诗坛深长思之了。
二是在接受古典诗词的过程中缺少新发现，反倒不时有“误读”倾向，对精华的吸收常常不到位。借鉴传统不能停留在恢复、皈依层面，如果新世纪诗歌从古典诗词那里只学到音韵、格律、体式等“皮毛”，不能和当下的生活、情感对位接轨便毫无意义；如何用现代意识激活古老的传统，让新诗飞翔起来如虎添翼，让古典诗词重新焕发出勃勃生机，才是借鉴的正路和宗旨。或许是新诗和传统的断裂太久，积重难返，或许是意识到断裂的危机时间太短，来不及修复，或许是新诗人的才气和功力不足，难以支撑起重建传统和现代关系的重任；21世纪新诗似乎还未从传统中寻找到明显的新的“发现”，虽有不少用心尽力者也没有找到，至于怎样借助传统之力走出“低谷”更待时日斟酌。而对古典诗词的“误读”实在令人触目惊心。2008年5月12日汶川地震发生后，诗歌界对公共事件踊跃发声，男女老幼、新旧体不辨，一时间出现了诗歌创作“井喷”现象，其中不无佳构，却也爆出了个别的不和谐之音。
许多有一定传统文化修养的诗歌作者意识到应该从古典诗词中取经淘宝，不少优秀诗篇出自他们笔下，如郑小琼的《表达》、牛庆国的《饮驴》等就是或与现实深层对话，或和传统意境谐和的精练之作，给人留下了深刻的印象；但是大部分作者碍于对古典诗词的学习多属于片段、零散的“遇见”，难以系统深入，理解、接受时自然也就不可能深透到位。如“为了不让父亲过于疲惫/我们后来把麦田都栽了银杏树/我们把镰刀都卖了废铁/把磨石扔掉/我们丢下安逸的生活给父亲/我们以为/布谷鸟再次鸣叫的时候/父亲正在摇椅上喝茶/可母亲打来电话/父亲在麦地里/被银杏树横出的树杈绊倒/摔伤了肋骨”（王计兵《麦子熟了》）。“一条流向暮晚的河，/它平静，忧伤。/这并不能说明什么。/比如真实。/真实的东西需要用手去抓开，/像弯曲的子宫，/它痉挛，/它流血，/它经过一个人的身体。//像一条河流向暮晚”（李飞雪《现状》）。第一首诗作者的王计兵被称为“快递诗人”，第二首诗的作者李飞雪也有较高的写作水平。前者凸显农民和土地、劳作之间的天然联系，这种联系一旦割断或许会很不习惯，对一些人有时生不如死，诗的细节真切，烟火气缭绕；后者将河的意象与女性的子宫联结，书写了别致独特真切的生命体验，质朴素淡，又耐人寻味。可是它们观照的均属于个人化甚至私密化的情思空间，也可以说只学到了传统诗歌“及物”的某些方面，却不见个人和群体精神深层的沟通，或自说自话，流露一己的情绪，或昭示“身体仿佛具有天然的合法性，与社会历史间的复杂关联被取消了，成为与时代、社会脱节的空洞肉体”，显然都和“感时忧国”的路径无缘，不讲什么担当意识和入世情结。不是说个人情怀不能表达，诗歌就是高度个人化的精神作业，但它从个体出发再归于个体就构不成上品了，若一味沉湎于个人经验，就可能精神贫血以至于自设迷津。如今无数诗歌不断地体味自己的喜怒哀乐、吃喝拉撒，不时流露出一丝低级趣味，外面的世界和现实仿佛与他无关，这种远离时代和现实的“个人化”病象无法不令人心生焦虑。
另一类致力于艺术打磨的或者说纯粹走技术路线的也不看好。一叶知秋，仅仅从新世纪诗歌表达环节即能窥见一斑。按照郑敏先生的理解，“评价古典诗词的最高审美指标就是‘境界’”，评价新诗的重要维度也可以说是意象的创造。在这一点上，21世纪有些诗人承继了体物写志、情景交融的艺术精神，并且输送了车站、医院、广场等不少和现代生活密切关联的新鲜意象，像李琦的《下雪的时候》、陈先发的《最后一课》等都能在有限空间里达成心物契合。下面这首不很知名的诗也有值得肯定之处，“白木碧天，四面湖山淡薄/我在舟子里小饮，心意纯净……夜幕在不觉中垂下，仿佛营星卷起白雾的长尾/一个银白的世界全部漆黑，幻象/重归于零”（津渡《平湖》）。它做到了物我不辨，人与天合，很容易唤起读者稔熟的审美记忆。可惜这种意象与意境合一的诗在21世纪诗坛基本上属于凤毛麟角，随时映入眼帘的大都体现为如下状态：“天地有细语，有欢鸣，有殇，有离情/你要驻足，要倾听/要爱，要信仰，要止住泪水/这是多么奇妙的造化/万千世间莫过一世/万千人的影子叠进你的影子/天地有魔方/时光使者一意孤行/君不见，天地大幕开合有度”（天岚《一世》）；“我的影子是倾斜的树/根系悬空。风中/努力捂住第三根肋骨的疼痛//峭壁坍塌之后，体内/有巨石分娩/嶙峋的词句，刺破皮肤/像野草顶开墓志铭的裂缝//对着/曾经十分崇拜的那座山/说：/我的血管内已生长出波浪/我的骨头里有刀”（王云昌《对着那座山说》）。两首诗写得都不错，前者揭示人生在世会遭遇酸甜苦辣一切滋味，这是谁也逃脱不了的宿命和规律，和永恒的时间相比人只是匆匆过客，所以要学会欣赏倾听世界和他人，隐忍地对待一切，诗不能说不深刻；后者是一首自省诗，意象、象征的运用使诗人的寻找、觉醒、反抗权威的意图比较内隐，但仍然能感受到表层下力量的奔突。二者也都用意象“抒情”，意象本身也有一点儿原创的痕迹，同时很注意情感的“强度与浓缩”，只是它们都“跳”得厉害，多变的视点和驳杂的意象没有很好地在一个平面或情境中协调成浑融的艺术整体，读者无法从中感受到古典意境的精髓和美感，或许诗人压根儿就不考虑这种效果。就是说，21世纪诗歌承继了传统诗词的某些优长，但落实得不到位。
三是创新意识和能力明显弱化，此乃21世纪新诗最严重的危机。如果说20世纪80年代中后期第三代诗是集团式的、宣言大于文本的写作，那么90年代诗歌写作者们纷纷从运动式的氛围中走出，回归、沉潜于技术本身的锤炼与打磨，则迎来了艺术上的丰收季节，使诗歌的表现水准得到了大幅的提升。按照这个逻辑推论，21世纪诗歌作为90年代诗歌的延续，理应在质量上更上一层楼。那么事实怎样？必须承认，21世纪诗歌最突出的成绩有三点：一是“及物”愈加深细化。随之而来的二是“叙述”诗学的打造愈加成熟和老到，林雪的《数独游戏》、高凯的《离乡纪事》、杨键的《小镇》、陈亮的《春天里》、路也的《抱着白菜回家》等都能通过事态化的叙述建立、维持诗歌和世界之间的基本联系，“叙述”在晋升为显辞过程中已习焉不察，内化为很多诗人的表达思维。三是从《静夜思》《天净沙·秋思》等优秀古典诗词中学到了凝练含蓄的艺术风格和诚挚朴素的写作态度，诗人们不再装腔作势、拐弯抹角，而启用“口语写作”，亲切自然地说话，又在有限的时空内追求结构诗意的极值，像李琦的《下雪的时候》、江非的《时间简史》等诗歌都明白如话，同时又多得象征、意象思维的传统精义，仍然精粹，充满着弦外之响。
只是很多事情一旦发展到极致就会走向反面，及物意识、叙述、口语化无限度地被推崇，就逐渐导致艺术悲剧的发生。琐屑无聊的事态未经筛选一股脑儿地搬入诗中，败了读者胃口，大量无节制的叙述枝蔓横生，毫无诗意，口语极度泛滥，演化出口水之灾，肤浅寡淡；这些和古典诗词的忧患、凝练、含蓄的传统背道而驰，优雅与典雅被驱赶得尴尬地远去，如今成了诗坛公开的秘密。更令人失望的是很多人以为上述三点成绩是21世纪写作上的独到探索，实则只是将20世纪90年代诗歌“遗产”的几个亮点放大了而已；它“同20世纪90年代先锋诗歌的精神并无太大的区别，其叙事化、戏剧化、个人化、新口语、日常主义的表征，皆可视为前者写作策略的接续与延伸。和建立启蒙思想的朦胧诗、在内质上从破坏进入建设的20世纪90年代诗歌相比，21世纪诗歌为诗坛提供的显性新质并不是很多”。可悲的是笔者十几年前所下的判断，放在当下的中国诗坛同样合适。也就是说，平淡业已成为21世纪中国诗坛最突出的特征，这也是它在经典诗人、拳头文本输送方面远远不及80年代、90年代的根本原因。
21世纪的诗歌缘何如此委顿，进入了创新“低谷”？一方面，具有100多年历史的新诗一直左冲右突，尝试过各种艺术的可能性，已经极度疲惫，一时落入了创新的真空周期，短时间内很难再找到艺术生长点，要知道创新是需要不断积累和喘息的机会的；另一方面，诗的影响“既是‘得’也是‘失’”，“是一种灾难，而不是福音”，古典诗词的辉煌圆熟和新诗自身传统的强大，令“年轻”的新诗人沉迷忘返，却也对他们构成了一定的遮蔽，甚至让他们失去了创新的勇气。而这一点是极其可怕的，如果总是“不战自败”，连问鼎新的可能的锐气和心劲都没有，那么中国新诗还有什么前途可言？
三、在多维元素交合的“场”中前行
时至21世纪，新诗已有百年左右的思想和艺术积累，中西文化的碰撞愈加频繁，古今诗学的转换日渐成熟。置身于如此现代、宏阔的历史背景之中，为了激发内在生机的新诗，创作者们根本不可能“闭门造车”。确切地说，21世纪诗坛既有被借镜过的西方诗歌长驱直入，势头更猛，诗人们能够间接地向遥远的庞德、拜伦、雪莱、歌德、普希金、阿赫马托娃、波德莱尔、艾略特、泰戈尔、阿多尼斯、休斯、狄金森、米沃什、特兰斯特勒默、策兰、鲍勃·迪伦等异域大师致敬讨教，又有羽翼已经十分丰满的新诗，不可小觑，写作者们非常便于和近在“咫尺”的徐志摩、闻一多、冯至、戴望舒、艾青、卞之琳、何其芳、纪弦、穆旦、郑敏、周梦蝶、余光中、北岛、舒婷、于坚、韩东、伊沙、翟永明、王小妮等榜样交流遨游；更有曾经辉煌无比的古典诗词重新“抬头”，成为“新宠”，诗爱者们尽可以同屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、王维、苏轼、黄庭坚、辛弃疾、李商隐、李清照、柳永、陆游、李煜、纳兰性德、龚自珍等隔代先贤对话学习。面对着三重参照系统组构的极度开放的文化借鉴“场”，21世纪诗歌无意也不可能向任何一方倾斜，走师洋不化、简单模仿或泥古不前的老路，而是深深地根植于现实，对古今中外的艺术营养广采博收，致力于横向移植与纵向继承的结合。尤其是在对古典诗词传统的学习过程中，没把浅层次的模仿和恢复作为目的，而是将寻求现代性的创新和超越视为最终的宗旨。“对于中国古典诗这一辉煌的传统来说，立足于现代诗学而加以新的解释，以寻找一个使这份宝贵的遗产在新的语境里转生的契机，更有着迫切的需求”，道出了人们共同的心声。
在古典诗词、新诗与西方诗歌多维借鉴空间中生长，21世纪诗歌最明显的受益是不可能向任何一方单向趋附，所以偏好、接近古典诗词、新诗传统与外国诗歌的诗人诗作的向度均有，所受的也多属于综合性影响，让你很难一下子确切地判定某一文本究竟具体受到了什么影响，并且诗人们各有千秋，谁也不挡谁的路。几股力量之间的彼此掣肘与制约，有利于建构“合理、平衡的‘诗歌生态环境’，避免诗歌艺术样式过分单一形成的‘结构性’风险”，优秀的诗人总是力图打通融汇几种传统元素，进行独立性的创造。如一直执着于当下朱朱，有时也注意向传统题材和精神即过去的现实“深入”，组诗《清河县》中的一首《武都头》，影视场景和细节是传统的，“那哨棒儿闲着，/毡毯也蒙上灰；/我梦见她溺水而不把手给她，/其实她就在楼下。//发髻披散开一个垂到腰间的漩涡/和一份末日的倦怠，/脸孔像睡莲，一朵团圆了/晴空里到处释放的静电的花。//她走路时多么轻，/像出笼的蒸汽擦拭着自己；/而楼梯晃动着/一道就要决开的堤”；可是诗人在灵感既是创新更为重组的理念烛照下，却使诗歌隐现出武松对嫂子潘金莲“爱”“恨”交错矛盾性意识，取材有历史的沧桑，诡秘的苦涩又有浓郁的现代气息，以动作见性情，可谓传统手法的延伸，“心理分析”则有西方诗歌的影响痕迹。再如“沿线站着/夏丘/张子凤/肖朋/李孝定/唐秀猛/雷兰娇/许立志/朱正武/潘霞/苒雪梅/这些不分昼夜的打工者/穿戴好/静电衣/静电帽/静电鞋/静电手套/静电环/整装待发/静候军令/只一响铃工夫/悉数回到秦朝”（许立志的《流水线上的兵马俑》）。启用古典的意象兵马俑，类比现代工业中流水线上的打工者，看似二者关联不那么密切，实则超现实的并置，对工业文明的负价值已潜存着明确的批判性意向。因为有多个传统织就的“场”制约压着阵脚，即便在接受、借鉴古典诗词不得力的情境下，西方诗歌和新诗两个传统的滋养、支撑，诗人们仍能使自身保持一定的创新活力。如“书架上你的书和我的书/紧紧地靠在一起/没有细小的空隙/你和我/也曾这样紧紧地靠在一起/身体贴着身体，灵魂贴着灵魂/在山之东，在海之南/如今你我天各一方/只有你我的书还代替我们/紧紧地站在一起/仿佛我们从未分离，从没分离/就像墓碑上一滴露水紧挨着另一滴/没有一丁点的间隙”（刘棉朵《空隙》）。表面上看不出文本所受的古典影响迹象，但是西方现代派形而上思考的意志化品质和新诗贴近日常现实的特点，仍使之具有某种理性的深度，诗与其说是对情绪的触摸，不如说它是情绪的回味与咀嚼，诗用回望的视角即饱含着怅然若失之感，而书与书的间隙和人与人的间隙类比暗喻，更节制含蓄地直抵生活与生命的“真相”，一句“像墓碑上一滴露水紧挨着另一滴”，又平添了悲凉的况味，其实对于人类来说空隙是无穷无尽的，一如孤独和分离，永远无法填补与弥合，人生难以圆满，圆满只存在于回忆和幻想之中。睿智冷静的生命本质的辩证感悟，与情感交融的“思”之成分凸显，打破了女性和抽象、理性等相互背离的迷信，进入了澄明的哲理境地。众多诗歌这种“思”之异象的成分强化，确切地说已经逸出了尚情的中国诗歌传统。
受“歌诗合为事而作”传统荫蔽，悲喜交加的中国时代现实语境对诗人们充满了诱惑，并赋予了其先天的免疫能力。儒家文化的主导地位，决定中国知识分子自小养就的入世化心理，达则“兼济天下”，关怀苍生，穷也要“独善其身”，保持自己的品格；于是乎在偏于内视点的抒情文类诗歌中，但伦理承担与现实关怀仍成了中国诗歌的恒久流脉和主体形象。即便新诗在百年历史的危机与灾难面前，诗人都从未缺席，从抗击日寇的传单、街头诗，到21世纪初的雪灾、地震书写，新诗非但构筑了时代心灵历史的情思档案，而且形成了对公共现实、事件“发声”的传统。窥一斑而知全豹，“新冠”病毒肆虐全球的庚子之年，诗人们纷纷以诗抗疫，持续为同胞、国家和民族提供强力的精神支撑，诗人个体、微信公众号、新闻媒体、诗歌网站、诗歌刊物等平台多点辐射，迅疾抒情，彼此间交相呼应，一时间，诗坛鼎沸，文本数量之繁多，诗人热情之高涨，网络传播之广泛与快捷，将新诗推向了继2008年地震诗歌之后再度“井喷”的状态。灾难深重，长歌当哭，尽管数以万计的抗疫诗歌精品凤毛麟角，很多作品只解决了“贴近”疫情的题材、立场问题，而未注意日常经验向诗性经验的转换与超越，出现了艺术性滑坡，或偏于走传统的抒情路线，充满震撼的能量，却提供不出新的思想、精神向度，缺少深刻的理性筋骨穿透；同时，它非但恢复了疫情中沉重之“真”相，以“大爱”凝眸疫区生命的痛苦和尊严，聚焦英雄的抗疫“战士”，张扬民族精神的坚韧，确乎发挥了独特的精神作用，既抚慰、舒缓了当时诸多灵魂的焦灼和伤痛，对疫情中人类命运的抚摸，使写作伦理在诗歌中大面积地复苏，又鼓舞了人们战胜疫情的斗志，有一种不可替代的社会功能。比如，“这首诗里有忧心与恐惧/哀悼与痛哭、行动与献身/更有祈祷和祝福——东湖之水的碧波荡漾/武汉樱花的如期开放//如果一首诗是一次驰援/这首诗应该快马加鞭/但别忘了为它消一消毒/如果此刻母语感染了病毒/一首诗也会呈现新的恶果”（沈苇《如果一首诗是一次驰援》）。作者虽无直接的疫情体验，但发自内心的朴素愿望却暗合、传递出无数国人心中最柔软的普遍心声，使诗作情真意切，自然天成，触摸到了人性的本质，感人肺腑。吉狄马加的《裂开的星球》则置身宇宙的高度，透视“新冠”灾难的同时，对后工业文明尤其是人类的生命哲学进行反思，提出如何让“裂开的星球”恢复“圆”状的命题，是为时代更是为世界、星球的精神歌唱，已经跨越民族、国家的界限，充满人类共同体意识。书写灾难的诗歌之外，时代现实语境在当下诗歌中始终是一种普泛而强劲的存在。
21世纪承续中外诗歌传统而来的“歌诗合为事而作”的立足现实的入世情结，是其能从困境丛生的诗坛稳步前行的法宝与“根”。这种被德国的顾彬诟病的“对中国的执迷”的传统，实际上是20世纪乃至21世纪“中国文学的核心质素、独特品质和立身之本，它是传统作家关注国家、民族情感指向的合理延伸，更是现实历史的必然需求”。如今它已经成为中国新诗创作中的伦理常态，并在某种程度上构成了中国诗歌永久的希望滋生之源，只要有这种中国元素存在，就根本不可能出现外来因素反客为主的同化与彻底侵入。
21世纪中国诗歌另一个“亮点”是大多数创作者比较清醒，他们即便面对着古典诗词这样一座文化矿山，也非抱着“捡来石头就是宝”的盲目崇信心理，而是有针对性地进行自觉的仿效与扬弃，在传统化之后再力求化传统，进行创造性超越。它钟情于古典诗词神的凝练含蓄品格、神与物游思维，讲究悟性和感性抒情，物态化的意象路线被普遍张扬，但是舍弃了呆滞的韵律，在许多层面提供了新的艺术质素。如不论是诗骚以降陶渊明、孟浩然、王维、李白、苏轼、杨万里等大家的古典歌唱，还是康白情、艾青、臧克家、苏金伞、吕剑等现代抒情，均以乡为方圆，以土为特色，以乡土为重心，从理想图式或现实模态贴近农耕文化实质，乡土与乡土之上的群体文明是它们共同的精神指向。这一点在新世纪诗中出现了明显的变化。比如，“当我登临燕山，不经意地四处环顾，俯瞰/我看到了我的来路、陌路与歧路/一道道山脉在大地上浮动/而河流因山脉的走向决定了自己的流向/风吹着山巅、水库、房屋与耕牛/像吹着柳树枝条，吹着一万根天鹅的羽毛/像吹着我的泪滴在空气中落向山脚”（韩文戈《在一种伟大的秩序与劳作中》）。有关燕山区域的自然风物、农事细节、生活习俗等联翩而至，使诗烟火气和神性因子共存。诗人聚焦乡土，但已不把乡土作为表现中心，而是将之作为抒情背景或抒情机缘点，转向现代人个体精神的主观言说，不是表现乡土自身，而是表现乡土在诗人心中的投影或回声，将乡土背景作为个人的现代情思感悟的发源地，赋予了诗歌一种强烈的内倾性，这种观念促成了诗歌从言说乡土向言说自我的观念位移。再有诗是表现生活、抒发情感、状写感觉的艺术，到冯至、卞之琳、穆旦等人那里已成提纯、升华的经验，只是21世纪介入超验范畴的一些诗歌，仅凭经验说、情感哲学都难以解释，或者说隐蔽神秘乃至超验的思想，超越了传统诗的惯性高度。再如见君的诗歌就不走惯常路线，迥异于流行的趣味，不去经营爱情、乡土、自然等母题而常常在超现实的空间创造先验幻象、超验思想，冲击传统诗歌观念的樊篱，在建构自己题材“新大陆”的同时完成对事物的去弊，接受起来有一定的难度。比如，“在你起身离开后/我看见/山顶上那块石头/在使劲摔打着自己/直到滚落山脚/直到满身血沐//脚下/日落/西风起/满地流淌着金黄色的疼痛/我呆立在水边/任凭一只老虎，从记忆里走出来/跑进大山里”（《山脚下的回忆》)。诗显然是在揭示瞬间的幻觉，如果我们用已有的诗歌观念来解读这首诗就会顾此失彼。它所观照的对象显然不是现实世界具体、实有的存在，它的整体诗意完全是依靠诗人面对山脚、石头、西风等物、词瞬间出现的体悟、感觉支撑的，诗人灵魂深处虚拟的超验的因子运行，他常常是在去除事物身上附着的文化积累，使其回归本源的状态。由于这个世界过于内在隐秘和神秘，高度个人化，和大多数人不可通约，所以读者接受起来肯定很难那么直接、顺畅；并且每个读者也未必都能够进入诗人设置的想象场。这一系列因素决定读者会惊叹诗人想象惊人越轨的奇崛，却不一定就可触摸到想象力背后的深意，他们可以隐约感觉到诗里流动的疼痛氛围，却很难说得特别真切。其超越传统的努力和效果确实是非常明显的。可以说，21世纪诗歌这种承继传统又超越传统的特质，是诗歌永葆活力的基本前提和必要保证。
影响与超越是问题的一体两面，如果没有古典诗词的滋养，21世纪新诗将逐渐沦为无根之木；若脱离创作主体的自觉超越，21世纪新诗也会退化成一潭缺少生机的死水。广博吸收、执着现实与寻求超越，是21世纪新诗的立身之本。
刊于《文艺争鸣》2026年第3期。
