原发《北京文艺评论》2026年第3期
郑海婷（后文简称“郑”）：南帆老师好，感谢您接受访谈。您曾经在散文中写到自己的家庭出身，包括您知青时期的上山下乡，可以谈谈这些经验对您后来从事文学研究有什么样的影响吗？
南帆（后文简称“南”）：现在回想起来，我之所以进入文学，长年累月与文学打交道，考取大学就读中文系显然是一个关键的转折点。我是77级大学生，本科在厦门大学就读，毕业之后又到华东师范大学读了研究生。读大学之前曾经下乡插队，以知青的身份考入大学。当时的大学已经停办多年，我们是恢复高考之后的第一届，竞争极为激烈，能够考取的确有万般庆幸之感。厦门大学毕业之后考到华东师范大学读硕士研究生。这一场考试出现一些变故。我原先不是报考华东师大，而是计划考另一所大学。由于一个与学术没有关系的原因，报名截止的前两天临时改变了报考志愿。如此仓促的改变没有考砸了，仍然可以说是一件幸运的事情。研究生毕业之后进入社会科学研究机构，专业从事文学研究，20世纪90年代后期开始参与一些大学的教学工作，招收一些硕士与博士研究生。尽管我同时做过若干行政工作，但是，我喜欢从事研究，文学研究的兴趣一直保留到今天。
我的太祖父是一个中等资本家，大约拥有过一家轮船公司，闽江旁边有一幢房子据说当年是他的公司旧址。对我来说，太祖父仅仅是传说中的人物。我小时只见过祖父，祖父在我十五岁左右去世了。祖父继承了太祖父的家业，经营轮船公司之外，大约还有一些别的生意。父亲小时候当过一段时间的少爷，后来考到上海的大夏大学读书。大夏大学是1924年从厦门大学之中分出来的，后来又成为华东师范大学的前身之一。所以，我父亲就读的大夏大学与我就读的两所大学有一种奇怪的缠绕关系。父亲在大学期间受到左翼思潮的影响参加革命，加入南下服务团返回福州，解放之后在工会工作。当年工会工作的很大一部分就是与祖父这种资本家做斗争。尽管如此，祖父的资本家身份造成的历史阴影深刻地影响了我父亲后半辈子的工作与前途，包括影响到我。我在20世纪70年代中期上中学，当时中学的学制仅四年，课程十分简单，我根本不带书包，语文课本与数学课本分别插在两边的裤兜里去上学，所谓的家庭作业十分钟搞定，不必费什么力气就能取得很好成绩，似乎始终在前三名之内。1975年我中学毕业下乡插队，1977年考上大学——真正进入大学已经是1978年初了。这是历史的大变动，也是个人生活巨大的拐弯。这些事情算不上多么曲折的经历，但是其中包含一些历史感。这种历史感沉淀了下来，潜在影响了我的思想与研究工作。
郑：大学时期您也写了不少文学作品，包括小说、诗歌、散文等不同文类，谈谈您当时写作的情况？
南：进入大学以后，我曾经短暂地迷恋过诗歌，事实上我们这一代人很多都是从诗歌进入文学写作，理由是诗歌比较简单。我不是说诗歌的文体简单，而是说处理诗歌比较容易，不需要多少专门的时间，有时甚至就是一个字词、一个句子的推敲。相比之下，写一个长篇小说，要花的时间多得多。后来我还写过几个短篇小说发表出来。现在看起来，这些小说都流露出对叙事学的兴趣。相比起情节的波澜起伏，我似乎更多地对于小说的叙事形式感兴趣。散文没有涉猎，散文写作是20世纪90年代之后的事情。
郑：为什么说选择到华东师大中文系读研究生是仓促之举？您本科论文做的是王蒙研究吗？那后来为什么研究生选择了文艺理论？能谈谈当时考研的情况吗？
南：报考华东师范大学研究生是临时决定的，距离截止日期只有两天了。当时厦门大学研究生招生办就一间小小的房间，桌子上、地上四处都是各种招生手册。我从地上捡到一本小册子，是华东师大的招生手册，印得跟非法出版物一样，小册子就是巴掌那么大。我看到徐中玉先生招收文艺理论研究生。我知道徐中玉先生名声很大，具体的研究领域以及出版哪些著作并不清楚——因为仓促嘛。能够到徐先生门下读研究生，对我来说又是一件非常幸运的事情。研究生毕业之后，我进入专业研究机构，我的研究兴趣获得了职业化的保障。
差不多是在大学的三四年级，我开始关注文学研究和文学批评。当时所谓的“新时期文学”刚刚兴起，王蒙的小说引起了非常大的争议。王蒙的小说涉及了现代主义以及现代小说的各种问题，这也引起了我的兴趣。我当时写了一篇论述王蒙小说的论文。文章大概有一万五六千字，后来发表在《钟山》杂志上。那时学术刊物和文学刊物没有什么区别，许多重要的论文就发表在文学刊物上。这篇论文后来收入了77级大学生的文学研究论文集。这篇论文发表之际，我收到了华东师范大学研究生录取通知。
郑：您的硕士研究生专业是中国古代文论？学位论文选题是什么？为什么选择这样一个题目？这个选题方向对您后来的文学研究有何影响？您在做古代文论学位论文的同时，十分关注当代文学创作的发展，发表了王蒙、刘绍棠、王安忆、张承志等人的评论，您如何处理古典与当代这两个兴趣方向之间的关系？有矛盾吗？
南：我报考硕士研究生的时候，徐中玉先生招收的专业是“文艺理论”，而不是中国古代文论。后来教育部规范学位进行了调整，徐先生确定为文艺理论之下的中国古代文论方向。因此，我的硕士学位论文必须是中国古代文论的题目。这个情况大约在我读研究生一年多之后出现。我记得徐先生找我谈这个事情，我觉得有些为难，我的兴趣主要是现当代的文学与理论问题。徐先生是一个非常开明的老师，他说没有关系，你只要学位论文做的是古代文论就可以，其他的时间可以按照自己的兴趣进行各种研究。我的硕士论文讨论的是中国古代诗论中的四个问题，一共四个章节，每一个章节一万多字。后来这四个章节分别作为四篇独立的论文发表在学术刊物上。现在看来，那几年古代文论的阅读对于我的帮助非常明显。中国古代文论中一些独具的范畴和思维方式时常会不知不觉地为我的思索竖立一个参照物，指出中国古代文论和古代文化的方位，这个方位与西方文论以及西方文化存在很大的差异。有了这种参照与方位，就不至于在一些大的基本问题上出现混乱和混淆。
我读硕士的时候，注意力的方向一个是关注当代文论问题，一个是关注当代文学研究。当时跟上海的文学界有比较多的联系，《上海文学》这本刊物产生了非常重要的作用。这个刊物当时非常活跃，不仅发表许多重要的作品，还有重要的评论文章。关于“寻根文学”的讨论，最早就是在《上海文学》与浙江文艺出版社共同召开的一个会议上酝酿出来的。现在很难想象一本文学刊物可以产生这么大的影响，或者组织这么重要的文学活动。我听过一个很有意思的观点：文学活跃的时期，文学刊物常常成为中心；文学平稳发展的阶段，学院会成为主角。这当然只是相对的，但是确实有一定的道理。五四时期的《新青年》等众多杂志发挥了非常重要的作用，80年代的文学发展也是如此。但是，90年代以后，基本上就是学院当主角了。现在参加各种文学会议，座位上几乎都是来自各个高校和研究机构的教授、博士。以前文学会议的会场上，一大半的人来自文学刊物与作协系统，作协系统拥有很多自己的作家和评论家。
郑：有学者认为您80年代和90年代的文学研究都和当时普遍的时代风格有所不同，请您谈谈这种错位与差异。
南：这是别人对我的看法。旁观者清，我想这是有一定道理的。一般认为80年代文学研究的主流是重视才情而不重视理论问题的复杂性，而90年代重视学术的同时思想又相对淡出了。我提出问题、考虑问题的倾向是，重视学术中的思想锋芒，重视各种问题背后的理论含量。这是我的文学研究中相对一贯的东西。我在大学时期就关注当代文学，后来也涉猎一些当代文化研究，其实一直存有一个目的，就是从理论的意义上解释自己身边的生活，解释自己身处其中的历史。前面提到个人的经历之中隐含的历史感，也是这个意思。不管有意还是无意，我们会用自己的学术研究校正自己的生活，解释生活中的各类问题。不要把历史想象成正在远处行驶的列车，我们都是局外人，站在一个超然的位置上观望、考察、描述。许多时候并非如此。我们都是历史的“剧中人”。我们经常说身处百年未有之大变局，实际上我们都跟随着历史的波涛起伏荡漾。在这个意义上，我比较重视中国的经验，重视特殊的本土状况与文学文化之间的联系。
郑：1992年您出版了《冲突的文学》，这是一部研究中国当代文学结构性变化的著作，您用二十对矛盾讨论当代文学中的冲突与转型。在我看来《冲突的文学》是您后来结构与关系研究方法的起点，您是这样看的吗？
南：《冲突的文学》是1992年出版的，实际上写作时间要更早一些，出版时遇到了一点困难，换了一家出版社拖延了一些时间。这本著作讨论到一个问题：中国当代文化的特殊结构。现今我仍然持有这种看法，就是在我们的文化中，前现代、现代性和后现代是压缩在一个共时空间里的。西方文化语境之中，前现代、现代性和后现代是历时性发展的三个不同的历史段落；这种划分未必适合中国。中国的历史语境之中，前现代、现代性与后现代三种价值体系呈现出共时并存的状态，是纠缠在一起的，特别是现代性与后现代并未显现出清晰的不同历史段落。三者的互相作用形成了中国文化环境的独特性。中国幅员辽阔，有着漫长的农业文明，也包含着各种各样的文化梯度，各个地区以及城市和乡村之间存在很大的差异。这是复杂的现实状况，这种状况和各种文化理论都有可能产生联系。这是问题的难解之处，也是我兴趣所在。
这种复杂的状况也决定了，我们不能用西方的理论来直接对应中国的发展脉络。80年代以来，我们大规模引进了西方文论，借用萨义德的话可以说是“理论的旅行”。这些理论的很大一部分来自发达国家的现代社会和后现代社会。这些理论描述了西方社会如何从前现代、现代性再到后现代的发展线索。与之相比，中国的文化结构具有特殊性。中国当代文化史既可能存在前现代成分，也可能存在现代性与后现代成分，但却没有清晰的历时发展脉络。特别是近四五十年，前现代、现代性与后现代的历时脉络实际上遭到压缩，在特殊的文化结构之中被“空间化”了。这里面存在历时性与共时性的转换，时间与空间的转换，这些是我非常关注的方面。
所以，我经常强调的一个问题是，历史感和中国文化特殊结构的问题。在本土文化的空间结构中，很多问题和西方不一样的，具有自身的复杂性，现代性或者后现代的问题甚至比西方理论的原产地还要复杂许多。这要求研究者有清醒的辨识力，不能完全套用西方的理论理解我们的问题。这个意义上，当代文学能不能发现独特的中国经验，怎样把这种经验呈现出来，这是值得深入考虑的一个大问题，当然也是我自80年代从事文学研究以来一直关注的大问题。
郑：您在1987年出版了《小说艺术模式的革命》一书，当时就表现出结构主义的取向。从《小说艺术模式的革命》到《冲突的文学》，研究方法上已经产生了很大变化，却延续了对结构主义的浓厚兴趣，您能谈谈吗？您对结构与关系的处理，虽然对结构主义和解构主义有所借鉴，却也存在着明显的差异。“关系”是您企图解决诸多文学理论问题的关键概念，当我们谈论文学的文化空间或者文化结构的时候，关系的考察怎样显示出历史维度的作用？这是一个十分复杂的思考路径。
南：80年代开始，我就对文学形式问题感兴趣，这个兴趣一直持续到今天。形式问题是文学研究中的一个核心问题，也是难度比较大的问题。我们喜欢说文学镜子式地再现了现实社会，事实上再现并不是镜子式的，而是通过文学形式的折射、语言的折射。到80年代中期的时候，我开始对中国当代小说模式做了一些概括性的研究，后来出版过一本小册子《小说艺术模式的革命》。当时对于结构主义理论有过一些接触。结构主义对我启示非常大，但是又不能令我完全满意。我经常提醒学生要对结构主义进行深入的阅读，其中有一些思想方法是非常有意思的。结构主义对语言的讨论和我们语言的习得经验有很大的差别。我们个人是怎么学习语言，怎么使用语言的？这些具体的经验问题往往不在结构主义的理论视域之内。结构主义比较像是文化真空中的理论思想实验，它的研究是在文化真空中逻辑的意义上显现出来的。这里面存在一些天才性的想法，而且，德里达的解构主义也是在这种文化真空里面与结构主义对话。返回历史环境之中会发现结构主义的很多问题，这将促使我们考虑结构主义与解构主义如何与历史相遇，历史如何与语言形式互动。历史不是语言结构边缘无足轻重的因素，而是深刻地影响结构的力量。所谓的“语言转向”以来产生了一个非常重要的理论问题：语言与主体的关系。我们始终在使用语言，比如我正在滔滔不绝地表达，这是一个方面；另一个方面是，语言也在控制主体甚至是建构主体，语言是主体形成的重要原因。用一个比喻来说，语言材料在我们的意识之中安装各种软件。如果没有任何语言，意识又从何而来？这些语言哲学观念对文学研究的重大启示是：我们不能仅仅在表现论的意义上考察形式，仅仅认为作家利用文学形式和文学语言表达了自己，形式展示了作家内在的心灵世界；与此同时，形式本身也是在语言之中形成的，作家是带着文学形式思考和写作的，形式内在地成为作家审美意识的架构。这里可能存在一个悖论，如何解释语言之外的意义？这时涉及“言尽意”与“言不尽意”的问题。语言之外还有“意”吗？这方面的探讨可能涉及语言与生理神经的一些前沿问题，和今天的人工智能研究、大语言模型训练等都有关系。
结构主义仅仅是想在语言范畴内部研究形式，归纳出各种结构模式，实际上是语言模式。历史演变中，结构主义归纳的各种结构模式可能产生变异，甚至可能崩溃，一些新的形式又会出现。所以我的理解是，既要考虑语言内部的结构——它具有整体性的稳定性功能，同时又要考虑历史演变对于结构的侵蚀、瓦解、转换。这也是文学形式研究的复杂性所在。形式和历史是两个谱系，形式谱系往往和语言学、符号学有关；历史这个谱系经常涉及经济学、政治学、社会制度等。这两个谱系各自运动，又相互影响，形成了两条并不重叠又相互影响的曲线。在这种交缠的背景中研究形式问题，也就显示出它的复杂性。我们讨论中国古典诗歌形式的演变、小说形式的演变、叙事学的演变，都可以在这个意义上展开。我的《文学的维度》主要处理这些问题。
郑：您在《文学的维度》的后记中将这部著作视为“四十岁的代表作”，您很重视这部著作，谈到“这部著作耗去了我的许多心血。紧张的阅读，不眠的思索，激烈的争辩，文字的推敲”，请您具体谈谈这部著作的写作过程。不惑之年的这本著作， 让您对文学的理解有了哪些变化？从语言、修辞、叙事话语、文类四个维度讨论文学问题，构成了对文学性命题的阐释，对文学性的坚守是否是您一以贯之的？
南：《文学的维度》于1998年在上海三联书店出版，2009年在中国人民大学出版社重版。到今天为止，还是我自己比较满意的一本书。这本书源自我承担的一个国家社科基金课题，主题就是语言形式问题，特别是历史与形式的关系。这也是我始终感兴趣的研究方向。詹姆逊曾经将现实主义、现代主义与后现代主义与资本主义的各个历史阶段对应起来，这种考察似乎太宽泛。即使在晚期资本主义阶段，现实主义还是可能出现的吧？《文学的维度》收缩了研究的范围，从语言、修辞学、叙事话语、文类几个方面来描述历史和形式这两个谱系之间的呼应和互动。它们各自的渊源是什么？存在哪一些中介环节？这些问题都是我感兴趣的，这种提问和进入问题的方式也是我自己比较满意的。
2000年前后，我和几位同事合作写了一本《文学理论新读本》。事实上出版社很早就约我写一本文学理论概论性的读本，但是，我对于概论性的教材向来兴趣不大。后来之所以去写这本书，很大一部分想法是与文学理论中本质主义的文学观念展开对话。我的立场是借助文学或文化内部的各种关系来考察文学的性质，而不是给文学下一个亘古不变的所谓表现出文学“本质”的定义。在我看来，为不同历史时空的文学推敲一个无懈可击的定义，可能是在做无用功。文学似乎并没有什么千秋万代都不会产生变化的本质特征。应该说，《文学理论新读本》所用的考察方式和《文学的维度》是一致的。当然，这是一种想问题的方法，适用范围远远超出了文学。
我在《文学的维度》中使用了“话语的光谱”这样一个隐喻性的概念，形容共时文化平台上并存的各种话语体系。在我看来，某个话语体系的性质是在和其他话语体系的相互衡量中显现出来的，文学的位置也要在这样的话语关系中来考察。这种方法论一定程度上受到结构主义理论之中比较与差异方法的启发。一些不赞同的观点提出的疑问是，如果文学话语是相对的，那么，我们怎样去认识文学？如果没有一个内在的本质，一部作品既可以说它是文学，也可以说它不是文学，我们要怎样进行区分和判断？我要阐述的是这个观点：历史上的文学观念是变动不居的，一个时代有一个时代的文学，确实都在变化，但是，这并不是说每时每刻都在变化，半小时之后的文学边界就不一样了。特定的历史时期，文学话语当然具有相对的稳定性。文学话语之所以变化，是因为历史文化环境在变化；然而，历史文化环境不仅提供变化动因，也提供了稳定的条件。一个时代的历史结构之中，何谓文学的认识通常稳定不变。我出版过一本论文集《关系与结构》，里面的论文集中讨论这个主题。这里涉及到另一个很重要的概念——时代的历史结构。某个时代的历史结构内部各种元素相对稳定，超出了这种历史结构可能就会出现重大转变，那么，时代的历史结构的边界在哪里？什么时候新的时代会到来？新时代和旧时代之间区别的标志是什么？这又是十分复杂的问题，存在多种视角和多样的衡量坐标，没有一个统一的标准。事实上，一个新时代的来临，绝大多数人都是事后才知道的，新或者旧的分界是很久以后才获得确认的。只有少数的人会幸运地踩在历史的节奏上，提前成为新时代的先锋。这个问题没有标准答案，恰恰因为这样，我们会将历史视为一个活的对象，时刻对它保持判断，保持历史感与现实感的平衡，保持对新生事物的敏锐观察力，也保持对各种伪装的新生事物的批判力。这些东西并不是多读几本书就能搞清楚的，而是涉及一个人对于各种问题的理解。以上谈论的这些都是关系主义的考察路径。
郑：接下来请您谈谈文学批评。文学批评和文学理论研究是您学术写作的两个重要方向，我估计也是因为您独特的研究路径，福建师范大学的文学理论博士研究生招生方向当时定为“文学理论与文学批评”，这在全国高校中并不多见。实际上我认为这里是两个方向，两个方向之间的融会贯通并不容易。您是怎么看的？
南：我从大学开始就参与了文学批评的实践，很大程度上，正是从文学批评进入文学研究的。文学批评是一个实践性非常强的工作，带有短兵相接的特点。一个文学批评家，必须阅读文本，阅读作家，必须发现各种问题，做出优劣的判断，当然也会产生各种争议，甚至非常激烈。这种争议之所以不是打口水战，因为说出赞成什么、反对什么的同时，你必须说得出赞成和反对的理由。这种理由是理论或者学术所认可的。这也是文学批评的思想含量。
当然，从事文学批评必须具备比较好的艺术感觉，仅仅记住文学的定义或者熟记文学史的评价是不够的。人们经常说，一些理论家存在刻舟求剑的倾向，定义怎么说的、理论怎么说的，套用作品逐一对应，然后据此判断出作品这里不行那里不够。文学批评要把握好一个度：有时要用理论概念来规范审美感觉，有时要用审美感觉来修正理论概念。经常会出现这种情况，对于一部作品感觉到了什么，但是一直说不清楚，要经过很长时间的沉淀或者酝酿，你才知道这个感觉不对，或者说这个概念是有问题的。也就是说，文学批评虽然是短兵相接，但是，既不要轻视感觉，又要经过思想的沉淀。
关于文学批评的功能与方法有过很多的讨论。当然，文学批评不可避免的一个工作是分析文本。我把文学批评的文体分析看作是“意义再生产”。意义生产是相对于物质生产而言。房子、工厂、汽车、手机、桌子等，这些都是物质生产的产品。但是，物质产品不是简单枯燥地摆放在生活中间，而是带有各种各样的意义。石头可以充当建筑材料，同时具有稳定、沉重、坚固的意义；花朵是一种植物，同时代表春天、青春等意义；宫殿可以居住，同时代表庄严、宏伟、权力等意义。我们不仅生活在物质空间里面，还生活在各种意义的空间里面。在物质生活基本满足以后，意义空间甚至更为重要。不缺吃不缺穿以后，到哪一个饭店吃饭，穿什么牌子的衣服，开什么牌子的汽车，房子是在富人区还是在穷人区，这些都指向物质背后的意义。这即是意义的生产。意义生产的很大一部分来自阐释与认定，如果没有权威的阐释，我们可能不知道LV包代表奢华，戒指代表爱情与忠诚，也不会知道月亮和思乡之间的联系。
作家是很重要的意义生产者，他首先赋予文本中的形象以一定意义。无论是“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，还是“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”，作家把一处风景、一种家居的环境或者一条街道写入文本，这里已经包含了意义的生产和认定。文学批评家要做的工作是意义的再生产。从作家手里接过意义生产的接力棒，试图在作家工作的基础上再度发挥，甚至是阐释出作家所没有意识到的意义。
文学批评的工作基本是围绕着文本进行意义的阐释，这就涉及阐释学中一些非常重要的问题。一个文本有没有本真的客观的意义？如果有，标准答案是什么？这客观的意义是来自作家的规定，还是来自文本本身？如果没有本真的客观意义，批评家每人说一套怎么办？各种阐释之间是否存在理论与逻辑之外的权力支配，这些都是阐释学上的一些重大问题。
前一段时间理论家围绕强制阐释问题进行过很多很好的讨论，讨论中涉及绝对与相对的关系、词与物的关系。现代阐释学承认作者的前理解结构，承认阐释者有既定的见解，有先于阐释对象的意识形态或者感情倾向，它们会进入阐释并且影响阐释获得的结论。因此，阐释往往是相对的，而且可能在历史环境中不断发展。譬如，一直到今天，人们还可能对《红楼梦》做出新的阐释，虽然《红楼梦》这个作品本身没有变化，但是因为历史环境变了，阐释主体也变了，新的阐释还是可能发生。这种状况在理论上带来了非常大的麻烦。通常所说的阐释的相对主义，过度阐释或者强制阐释都指向这些问题。
文学批评是阐释学内部最为活跃的一个区域，文学批评意义再生产的产品也特别丰富，同时也经常遭受过度阐释或者强制阐释的困扰。我比较强调的观点是：文本的阐释不在于发现真理，而在于形成共识。真理是始终不变的，不以人类意志为转移；而阐释的共识会以集体意识为转移。这是社会科学和自然科学的重大区别。恰恰因为是共识，而且共识可能产生变化，所以存在“积极的阐释”与“消极的阐释”两种理论姿态。这两种理论姿态没有高下之分，既相互依存又相互竞争，产生不同的文化功能。
郑：您谈到阐释学和意义的再生产，我由此想到了文化研究。文化研究和文学批评之间存在着一些联系吗？
南：文化研究也是阐释学的一个重要分支。从事文化研究的很多学者实际上是文学批评出身，所以一些人也把文化研究看成文学批评的某种延续。文化研究是20世纪下半叶开始的一场学术运动，它的主要目的是把各种学术知识拖出学院的围墙，运用到实践中。我很喜欢文化研究的这种观念：把世界作为一个大型的文本加以阐释加以分析。这种观念的一个前提是，我们现有的世界很大一部分是由文化符号构成的，是人工的而不是自然的。世界由自然构成的那一部分，通常只能由科学家加以描述，是不可追问的。但是，人工的文化世界可以分析和解释。我们可以追问，为什么要这样构造？这样构造的历史条件是什么？这种历史条件现在还存在吗？还有效吗？这是谁的利益？谁在维护这种利益？这样的构造压抑了什么？形成哪些压迫？有时还会出现这种状况：将人为的文化现象伪装成天经地义的自然，从而避免各种质疑；许多仅仅具有个别意义的文化现象被披上普遍意义的外衣，伪装成普遍接受的真理。文化研究的结论时常表明，许多貌似“公允”“客观”“中性”的文化事实上带有各种利益的偏见。所以文化研究是一种现实意义很强的学术活动。文化研究的知识往往是跨学科的，经济学、社会学、历史学常常与文学并行不悖。在这里，知识与权力的关系本身也是分析的内容之一，包括学科的反省。我们所说的文化研究“铁三角”——阶级分析、种族分析、性别分析，实际上都是在揭示文化现象背后各种隐蔽的压抑或者压迫形式。文化研究对世界上各种现象的阐释非常活跃，时常超出常识性的见解，这里有很犀利很尖锐的一面，同时也存在着过度阐释、强制阐释的另一面，这也是我们要注意的。
文化研究的出现对于文学批评影响很大，但也遭到了一些诟病。最经常听到的批评是——“没有文学的文学理论”。文化研究当然有文学。这种批评指的是，文化研究把两个问题给抛开了，一个是不讨论文学的审美，另一个是不关注作家怎么创作。我个人觉得，文学研究必须关注审美，而且必须明确审美在日常生活中的意义。鲍姆加登以来，我们基本形成了这样的学科共识：美学是感性学，关注审美现象和感性生活，关注感性认识的价值和意义。文学并不完全等同于美学，但文学与美学有一个结合部：文学关注日常生活，关注个体的命运，关注具体和感性。在我们的生活中，具体和感性一般是作为理性和宏大叙事的相对物。感性和宏大的理念很多时候相互证明，但是，一些时候的感性可以突破宏大叙事制造的幻觉。所谓“风起于青蘋之末”，许多历史的剧变可以从日常生活中发现各种症候和征兆。这往往是文学处理的领域：通过日常生活、通过感性发现历史的新动向。从这里我们也可以发现审美的激进意义，认识到审美在历史生活中所产生的作用和影响。从马尔库塞的“新感性”到朗西埃的“感性分配”，很多理论家讨论过这些问题。
郑：您很早就介入了文化研究，关注文学与媒介之间的关系，不少著作和论文都涉及这一主题。为什么要把媒介放在文学研究的重要位置？媒介的变化对文学生态有什么样的影响？作为文学现场的亲历者，多年来您讨论过广播、电视、网络、手机、AI等一系列媒介的变化对文学生产和审美生态的深刻影响，媒介如何成为您研究文学的一个重要触角？
南：我对文化研究非常感兴趣，我自己的实践活动很大一部分集中在电子大众传媒研究，在90年代就写过一本《双重视域》，专门讨论各种电子媒介与互联网的出现给文学或者文化带来了什么，包括从资本到文化各种各样关系的变化。近几年很关注互联网、手机的社会意义，最近还在关注人工智能写作的问题，不久以后可能要发表一两篇有关人工智能写作的论文。我关注的是文学背后的各种文化生产机制产生了哪些变化，正在出现哪些前所未有的现象，而不是进入具体的穿越文学或者玄幻文学文本之中去。
我一直觉得，新的科技发明与大众传媒的变化，正在动摇人文学科的一些基本结论，科学话语和技术话语正在显示出问鼎人文学科的强烈倾向。人文学科的一些基本规定正在遭遇严重的挑战，譬如说什么是人，什么是身体、意识、主体、社会关系，什么是历史记忆，以及什么叫作学术。这些问题都在变化。如果未来的历史把电子大众传媒特别是互联网的出现称为人类文明的一个拐点，我觉得一点都不夸张。所以，目前我密切关注这些动向。尽管这些动向的很大部分发生在科学领域，但是，我比较关注的是，那些发明正在对人文领域产生什么样的影响。我还有一些散文随笔涉及这些问题。实际上散文随笔是这方面思考的延伸。这也导致我的散文随笔给大家带来这样的印象：思想性稍强一些，不像通常的抒情性的散文，密度偏大一些。
郑：您不止一次地说过，文学的意义和价值首先是审美。接着上面的问题，我还想请您谈一谈文学研究的扩展性，文学研究的审美独特性和它的扩展性之间，有矛盾吗？您是怎么看的？
南：文学研究的一个重要问题是讨论个别与普遍的关系，人们对于缺乏普遍意义的个别深感苦恼——不知拿这种个别干什么。但是，我们不能把这个问题简单理解为个性与共性的关系。比如某个作品中写了一个工人，他就代表了千百个工人，写了一个车夫，他就反映了千百个车夫。如果这样认识问题，文学的“个别”就太简单了，而且会产生非常大的逻辑上的麻烦。个别的意义是对于普遍构造的整体产生多向的影响。如果使用一种比喻说明，可以举出个别字眼与文章关系的例子。我们写一篇文章，文章内部的每一个字眼都有独特的意义。没有独特意义，这个字眼可以删掉。另一方面，每一个字眼又和文章的总体有联系，影响——哪怕极其微弱的影响——文章整体的主题。文学之中个别与普遍的联系，或者个别人物跟历史的联系，往往也就是这种复杂的关系。每一个工人或者每一个车夫都有他自身的特点，同时又和社会历史有着千丝万缕的联系。这种联系是通过多种多样的社会网络展开，不能用个性与共性的关系来笼统地处理。正是因为这种复杂的关系，所以，文学写出一个又一个生动的个别人物，可能成为我们认识社会历史的一个新的途径。
我近年来还形成的一个观念是，审美始终是我们生活中间一个重要的尺度，审美感觉必须存在，我们必须重视日常生活，重视感性的意义；但是，审美不是唯一的尺度，审美也可能产生错误和偏差。没有任何一个学科能够包揽世界的全景图，审美同样只有自己的视域。如同每个学科只有自己的领域、观念和视角，文学和审美也是如此。审美是感性的，对于表象比较敏感，另一方面，审美也可能视野狭窄，被表象所迷惑。审美如果仅仅根据花朵来判断生活，就会忽略了植物根茎下面的泥土，泥土里的肥料与蚯蚓。审美经常会被各种壮烈的形式所迷惑，但是，除了壮烈的形式，社会生活之中还有许多别的东西。不能认为审美就是一切，特别是在复杂的现代社会环境和时代处境之中。所以，审美感性具有犀利和尖锐的一面，同时也存在视角的盲区或误区。这个时候，审美要和其他学科的各种思想相互协调、相互平衡——我使用的词是“博弈”。我们文化平台中的各种话语体系，并不是按照固定比例存在的，这些话语之间经常产生各种博弈。特定的历史时期，某一种话语类型可能占据了主导地位，另一个时期可能出现变化。各种学科都在以各自不同的视角来认识世界，文学也提供了独到的、不可替代的认识，文学所描写的感性生活有可能重组我们对世界的认知。各个学科之间的关系以及关系的演变是一个复杂的问题。“博弈”的说法表明人类的文化生态，也表明诸多学科之间不存在某种主宰或者被主宰的关系，而是持续的互动与对话。
当然，今天谈到的每一个领域都包含很多命题，需要更为充分的论证，这里我只是谈一些基本的思路。用文学和文学研究来解释我们身处其中的历史，检验我们的生活，上面这些思考的内在理路是相通的。
（作者单位：南帆：福建省社会科学院文学研究所；郑海婷：福建省社会科学院文学研究所）
