摘 要 情节是叙事话语成规所构造的意义单元。但是，叙事话语并未严格区分文学情节与非文学情节。文学情节的特征是共情。文学情节的传奇、浪漫、诗意等特征，成为欲望的象征性补偿。作家借助虚构保持乃至增强传奇成分，使虚构成为文学的特权。中国的“小说”一词来自《庄子》，与“大达”对举。历史著作成为小说的参照，历史主题是小说仰望的目标。然而，文学话语异于历史话语，文学的历史主题超出“再现”与“真实”。一方面，文学虚构使过去、现在与未来的历史进程显示出积极的意向；另一方面，它必须接受历史逻辑的审核。人物性格被视为文学情节内部最为主动的因素。性格、情节与历史三者如同层层放大的同心圆。现代主义与后现代从多方面破坏、瓦解情节构造，主体意义的改变是重要标志。
一
作为一个传统的文学术语，“情节”的含义相当稳定。“戏剧或叙事作品中的情节（亚里士多德称之为神话）是由事件和行动组成的，它们经过作者的描述和安排，以获得艺术上和情感上的特别效果。”这是M. H. 艾布拉姆斯《文学术语词典》提供的理论性概括，他以玩笑的口气补充说，“这一定义简单得令人觉得有诈”[1]。从山川草木、各色人等到历史知识、风俗器物，情节内部可能容纳无限的内容，重要的是如何组织这些内容。亚里士多德《诗学》认为，“情节”是古希腊悲剧的首要成分，《诗学》对古希腊悲剧组织结构特征的界定可以径直移诸情节：
悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。[2]
亚里士多德的表述隐含一个有机体的比拟。情节的有机体观念与中国古代批评家不谋而合，他们借助传说中的“常山蛇”进行更为形象的形容：“文如常山蛇然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应，岂非结构之至妙者哉！”[3]由于长盛不衰的魅力，情节内在构造的解析始终是一个受到普遍关注的保留题目。从“草蛇灰线”“横云断山”“伏脉千里”到“无巧不成书”，中国古代批评家显示出强烈的叙事学兴趣。当然，很长的时间内，“叙事学”这个称谓并未出现。作为一门正式的学科，叙事学是20世纪的理论产物。叙事学的诞生不仅必须追溯“语言转向”的哲学背景以及结构主义语言学的分析策略，而且显示出强烈的科学主义倾向。叙事学不再关注作家的天赋、出神入化的精妙构想或者娴熟的写作实践操作，滔滔不绝的想象与话语洪流组成的情节被切割为琐细的叙事部件，继而被一个又一个的概念分别接收，接受严谨的专业性理论扫描。从叙事视角、叙事层次、聚焦、时间、频率、跨度到声音、直接引语与间接引语、转喻、人物刻画、复调，所谓的“情节”如同叙事话语重构的语言现实。人们沉浸于惊险带来的紧张或者悲哀制造的伤感，然而，叙事学的目录中，所谓的“情节”即情节内在构造的语言组织形式；“叙事”与“情节”几乎二位一体。叙事学的结论是，情节产生的所有效果无一不是叙事话语遣词造句的产物。
叙事学将情节分解为“故事”与“文本”两个层面。正如里蒙-凯南所指出的那样：“‘故事’是一系列前后有序的事件，而‘本文’则是口头讲述或书面描写这些事件的话语。简单说来，本文就是我们所读的东西。”[4]这种观念认为，故事发生在一个真实或者虚构的世界之中，形成一个基本的事件轮廓，作为素材接受叙事话语的进一步加工与雕琢。这些基本轮廓如同梗概，在不同性质的叙事话语——譬如小说、歌剧、电影或者长篇叙事诗——之间转移，人们读到的情节只能是叙事话语处理过的故事。情节可能放弃或者重组故事的原始时序，各个部分不可避免地嵌入叙事者的个性、价值评判以及更大范围的意识形态气氛。什克洛夫斯基或者鲍·托马舍夫斯基等一批号称“形式主义”的俄国批评家即是如此持论。艾布拉姆斯总结说：“对于小说这一文学类型，形式主义主要划分了‘故事’（对事件按时间顺序所做的简单列举陈述）和情节之间的区别。作者应借用各种文学手段破坏事件原有的顺序，使故事要素变形和陌生化，从而把一则故事的原始素材转变成为一个文学情节；目的就是使得叙事方法和手段前景化，以此破坏人们对题材的常规反应。”[5]
叙事学的考察显示，所谓的“叙事话语”存在某些相对固定的基本原则，以至于“叙事”显现为某种话语的成规。相似的意义上，人们可以察觉另一些话语成规，譬如抒情话语或者推论话语。一首唐诗或者一篇哲学论文之所以异于起伏跌宕的情节，很大程度上源于另一些话语成规的处理——隐喻、象征、意境构造之于抒情诗，概念、逻辑、归纳与演绎之于哲学论文，这些话语成规表现出重构世界的不同意向，带来别具一格的语言现实。天地玄黄、宇宙洪荒，如何将纷呈的万物整理成一个有序可解的世界？不同的话语成规预示不同的意义单元构造方式。情节即是叙事话语成规构造的意义单元。
大约相同的时期，E. M. 福斯特《小说面面观》提出另一种区分故事与情节的标准：前者是按照时间顺序排列的事件，后者是按照因果关系陈述的事件。人们对福斯特举的例子耳熟能详：国王死了，王后随后也死了，这是故事；国王死了，王后因为悲痛也死了，这是情节。“情节也是叙述事情，不过重点是放在因果关系上。”[6]严格地说，这个公式过于宽泛，无法将另一些非文学的因果关系剔除出去，例如加入催化剂之后，试管中液体的颜色开始变化；或者，炉火点燃了，屋顶的烟囱冒出了黑烟。事实上，只有很少一部分因果关系适合培育文学情节。但是，这个层面的问题似乎未曾引起广泛的兴趣。“语言转向”的哲学背景深刻介入存在、主体乃至因果关系等范畴，一件事情的因果转换还不如一件事情如何叙述重要。对于叙事学来说，叙述国王与王后、催化剂与液体、炉火与烟囱之间的演变显示出相同的“叙述语法”。换言之，叙事学关注的是角色的功能及其行动程式，对什么人担任角色不敏感。普罗普《故事形态学》（叙事学的开创性著作）已经显示出这个倾向。这表明语言哲学乃至语法学的视野同时形成另一种遮蔽：遮蔽情节内部各种社会、历史构造的差异。
叙事学的考察范围远远超出文学，至少同时包括新闻或历史。作为一个历史学家，海登·怀特宣称在历史著作中同样可以发现大量“情节”。海登·怀特《元史学》表示，历史著作中至少显现出四种类型的情节模式：浪漫剧、悲剧、喜剧、讽刺，此外还可以考虑史诗模式[7]。当然，这些历史情节仍然由叙事话语加工处理。叙事的加工处理是否有损历史再现的客观真实？海登·怀特对这种质疑的辩解是，叙事是一种普遍的话语成规，既可以表述虚构的内容，也可以表述真实的历史事件；虚构并非历史叙事的必然归属。作为一种元代码（meta⁃code），叙事重组编年史，赋予各种意义，使之成为名副其实的历史[8]。摆脱文学虚构的嫌疑后，海登·怀特并不忌讳展示历史叙事与文学叙事的亲缘关系。《元史学》的《导论》标题即是“历史的诗学”，他在《当代历史理论中的叙事问题》这篇论文中指出：
历史编纂学和文学之间的关系与历史编纂学和科学之间的关系同样微妙，同样难以界定。毫无疑问，这部分是因为，西方历史编纂学是在一种鲜明的文学（甚至是“虚构的”）话语背景下出现的，而这种文学话语又是在更古老的神话背景下形成的。起初，历史话语把自身同文学话语区别开来依据的是它的题材（“真实的”而非“虚构的”事件）而不是它的形式。但是，形式在这里是含糊不清的，因为它不仅指历史话语的明显外观（其作为故事的外观），而且也指历史编纂学同文学和神话共有的意义生产体系（编织情节的方式）。然而，我们没有理由为叙事历史编纂学加盟于文学和神话而感到困窘，因为这三者所共享的意义生产体系是一个民族、一个团体、一种文化之历史经验的精华。[9]
海登·怀特有意模糊叙事话语内部历史与文学的边界，然而，二者的情节是否相同？超出文学范畴的情节泛指一件事情的发展经过，一条日常新闻、一份考古报告、一次平凡无奇的出行或者一个程序复杂的物理实验无不包含“情节”。显而易见，这些内容无法直接“变现”为文学。对于文学来说，一个人跌下悬崖的生死未卜构成巨大悬念，一块石头滚落山坡无人问津，叙事话语的处理无法将非文学的事件改造为文学。热奈特曾经说过，叙事学的“成功使某些人感到不快（有时包括我在内），它那没有‘灵魂’的、往往没有思想的技术性，以及在文学研究中扮演‘尖端科学’角色的奢望惹恼了这些人”[10]。叙事学的巨大成功是，总结叙事话语重构世界的编码体系；然而，编码体系无法解释文学的“灵魂”以及思想带来的全部问题——热奈特察觉的“不快”并非无的放矢。譬如，共处于叙事话语旗下，文学的“情节”会比通常非文学的事件多出一些什么？
二
国王死了，王后因为悲痛也死了——E. M. 福斯特的总结之所以成为情节的标本，很大程度上因为国王与王后的遭遇产生的强大共情。人们紧紧尾随国王与王后的命运轨迹，目不转睛，甚至设身处地，为之欢欣鼓舞，为之唏嘘感叹。另一些“叙述语法”意义上等值的“主语”不可能赢得同等的心理待遇，譬如催化剂与液体。换言之，共情通常是文学情节的伴随特征，甚至是首要的前提。
文学情节的共情涉及众多因素。围绕主人公命运的跌宕起伏，读者的个人经验、文化传统、教育水平、审美理想、道德伦理以及意识形态气氛如何汇聚成相似的心理曲线？相对于通常的叙事话语，作家构思的文学情节拥有奇特的魔力。他们的想象按照什么逻辑展开，以至于读者心甘情愿地投入幻想制造的“白日梦”？的确，“白日梦”即是弗洛伊德对于文学的比拟，“我们这些门外汉总是急切地想要知道……不可思议的作家从什么源头提取创作素材，他如何用这些素材使我们产生了如此强烈的印象，在我们心中激起我们自己根本无法想象的情感”，弗洛伊德《作家与白日梦》将幻想的心理机制作为论述的主题。作家构思的文学情节之所以让读者悲喜交集，恰恰是因为作家与读者共享这种心理机制。在他看来，作家“构造出一个幻想的世界”与孩童的游戏相仿。尽管多数人清楚地意识到幻想与现实的界限，但他们对前者的严肃态度丝毫不亚于后者，因为幻想很大程度上充当的是理想的“替代物”。弗洛伊德解释说：“一个幸福的人从不幻想，只有未得到满足的人才这样做。幻想的动力是未被满足的愿望，每一个单一的幻想都是愿望的满足，都是对令人不满意的现实的纠正。”从灰姑娘的白马王子、阿里巴巴的山洞到武功盖世的大侠、富可敌国的霸道总裁，文学情节提供五花八门的“白日梦”。由于内心的秘密渴望，读者并不会因为“白日梦”的虚幻性质对其弃如敝屣。“我不会有事的！”——主人公历经风雨，逢凶化吉，福星高照，贵人相助；类似的情节如此受宠的原因是，多数人的日常生活琐碎平凡，甚至步履维艰。换言之，现实的匮乏形成的期待造就欲望的逻辑，欲望的逻辑铺设的文学情节架构由于“天遂人意”而带来巨大的快乐。当然，由于幻想的私密性质，多数人羞于向他人坦陈，文学形式的意义是赋予幻想公众可能接受的外观，“作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，他通过纯形式的亦即美学的乐趣取悦于我们，这种乐趣他在表达自己的幻想时提供给我们”，“作家使我们开始能够享受自己的白日梦而不必自我责备或感到难为情”。当然，弗洛伊德并没有忘记补充，支持这些观点的并非那些享有崇高声望的经典文学，而是“那些评价相对不高的长篇小说、传奇文学和短篇小说的作者，他们拥有最广泛，最热切的男女读者群体”[11]。现今仍然如此：通俗的大众文学与弗洛伊德的观念更为接近。
作为一种“深度”心理学，精神分析学拥有一套特殊的概念术语描述内心结构，诸如恋母情结、压抑、阉割焦虑、现实原则与快乐原则、本我与超我、意识与无意识，如此等等。恋母情结的受挫是故事的开始，性的压抑与欲望的种种转换伴随个人的一生。然而，泛性论的解释引起巨大的争议，哪怕是在精神分析学内部。如果不是“过度解读”，欲望的内容远远超出了性。文学情节更为关注的毋宁是，能否展示一种丰富多彩、曲折奇特乃至风光无限的人生故事？对于那些只能封锁在庸常日子中的芸芸众生来说，丰富与曲折具有不可比拟的魅力，性、财富与权力无非是这种人生故事的组成部分。从吟游诗人吟唱的传说故事、说书艺人的历史演义到火车上陌生旅伴娓娓道来的奇遇，种种来自远方的故事是划破庸常日子的利刃。“远方”如同一个非正式的文学范畴，它意味着传奇、浪漫与诗意，并且有意无意地成为欲望的寄托。
汉语中“传奇”一词始见于唐朝，有传播奇闻轶事之义，逐渐演变为小说与戏曲的称谓：“‘传奇’之义界，一般注重其于‘小说’与‘戏曲’之分野，即‘传奇’者，明以前指不同于笔记体之文言小说，明以来则主要用以指称与杂剧不同之戏曲。”[12]奇闻轶事代表“远方”的另类生活，耸人听闻、娱人性情、消愁释闷、解颐开颜、千奇百怪的传说消息穿过千篇一律的世俗事务，开启窥探别一种现实的孔道。如果说以神话为源头的奇闻轶事包含令人敬畏乃至令人膜拜的意味，那么通常的搜奇志怪期待的“拍案惊奇”令人开怀、神往。奇闻轶事的强大吸引力或许是街谈巷语、道听途说——中国小说的源头——逐渐稳定、固化，继而演变为文类的重要原因。传奇的社会功能如此重要，传奇性文学情节逐渐被视为小说、戏剧必须承担的叙事使命。
当然，街谈巷语、道听途说提供的传奇数量有限。许多时候，作家不得不借助虚构保持乃至增强传奇成分。虚构是制造想象性“远方”的特殊手段。庸常的惰性无所不在，只有虚构才能挣脱这张大网自由跃向奇异。尽管亚里士多德《诗学》已经声称诗人的职责并非实录，而是描述“可能发生的事”[13]，但文学虚构逐渐明朗、成熟，终于成为文学独享的特权。按照雷蒙·威廉斯的考察，“fictions作为想像的文学作品要到1398年才有资料可考”，“文学意涵的演变始于18世纪末期：‘dramatic fiction’（戏剧创作）（1780年）；‘works of fiction’（小说类作品）。一直到19世纪，fiction与novels（小说）几乎成为同义”[14]。中国古典小说中，虚构观念的确立大约是明清时期[15]。文学史间接证明，虚构是人类不可或缺的文化冲动。如果说某些虚构具有特殊的目的，例如，虚构一场恐怖主义袭击是反恐演习的组成部分，那么虚构的文学情节指向了心理与欲望。在《事实与虚构——论边界》这本六百多页的著作中，拉沃卡的结论是：“虚构世界最主要的吸引力还在于其本体多元性。我们指的是本质属性差异巨大的生物共存于这些世界。”例如，文学可以虚构人与神相互陪伴，虚构人与动物共同野餐，也可以虚构与赛博格繁衍后代。“可能虚构本质上的慷慨是对我们自身有限性的一种补偿。”[16]然而，文学情节类型的统计表明，某些古老的欲望似乎超过了“多元性”的渴求，譬如长生不老、高官厚禄、财源滚滚，或者征服欲、占有欲与杀戮欲。也许，这是一个令人不安乃至令人羞愧的问题：文学情节仅仅停留于热衷“怪力乱神”的收集与欲望补偿的层面，不存在更为高尚的旨趣与目标吗？
三
与以古希腊神话、荷马史诗、悲剧与喜剧为源头的欧洲叙事文学不同，中国叙事文学显示出独特的发展谱系。通常，人们将“小说”概念的起源追溯至《庄子·外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”[17]“小说”与“大达”对举，指称两种性质迥异的话语：肤浅的闲言碎语与宏大的高谈阔论。尽管没有人规定“大达”的形式，但是，经部或史部的代表作逐渐被视为典范。由于叙事形态的相似，古代的历史著作时常有意无意地作为“小说”的参照。换言之，“小说”尚未完成文类的进化时，历史主题已经开始介入。譬如，言及“小说”的虚构性质，历史著作的如实记录是一个事先设立的规范。言及哪些“小说家语”“于古无征”，不必“比附正史”[18]，恰恰因为历史话语无征不信的原则。刘勰《文心雕龙·史传》曾经指出，历史叙事时常遭遇不实之词的干扰：“盖文疑则阙，贵信史也。然俗皆爱奇，莫顾实理。传闻而欲伟其事，录远而欲详其迹，于是弃同即异，穿凿傍说，旧史所无，我书则传，此讹滥之本源，而述远之巨蠹也。”[19]很多时候，后者即是“小说”的叙事策略。对于历史著作来说，虚构的夸张乃至杜撰几乎不可容忍。不实之词的贬抑显然以历史著作为范本，历史叙事充当肯定或否定的准则。相对而言，刘知几《史通·杂述》已经对各种称之为“小说”的杂著宽容了许多。尽管刘知几“偏记杂说，小卷短书”的说法不无鄙视之意，但他承认“是知偏记小说，自成一家。而能与正史参行，其所由来尚矣”[20]。不言而喻，这种宽容的基础是“与正史参行”，历史主题的中心位置已然构成前提，“小说”收纳在历史主题的麾下，积极承担协助与补充功能。从司马迁的“究天人之际，通古今之变，成一家之言”[21]，到刘知几的“盖史之为用也，记功司过，彰善瘅恶，得失一朝，荣辱千载”[22]，史部奠定崇高地位的同时，分配给“小说”一个敲边鼓的角色。“小说者，正史之余也”[23]“史统散而小说兴”[24]等类似的观点络绎不绝。对于文学情节的解读来说，历史主题的中心位置产生了深远的影响，这成为摆脱“怪力乱神”与欲望纠缠的一个突围意向。
“小说”与“大达”的衔接是维持这个文类的重要理由，或者说，历史主题拯救了这个文类。小说时常被授予“稗史”的称号，这是进入历史领域获得一席之地的标志。“稗史”指的是异于正史的历史著作，譬如野史或者杂史。稗史的作者往往来自民间，或者是村夫野老，或者是市井文人，他们记载的不是庄严宏伟的国家大事，也不是帝王将相的文治武功，而是各种秘闻传说、风土人情、历史掌故、日常习俗。班固《汉书·艺文志》在“稗史”的意义上追溯了闲言碎语的来历，并且指出“小说”不可代替的价值：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”[25]很长一段时间中，“小说”名义下的文章或长或短，内容庞杂，既有各种传说、轶事，也有历史片断或学术考据。所谓“虽小道，必有可观焉”，聆听各种闲言碎语犹如另一种“采风”或者“观风”。正如鲁迅所言，小说“也不过古时稗官采集一般小民所谈的小话，借以考察国之民情，风俗而已，并无现在所谓小说之价值”[26]。稗史不像官修正史那么严谨、精确、一本正经，并且拥有统一的程序与价值观念；稗史的许多记载真伪莫辨，甚至夸张失实、以讹传讹，但是，稗史仍然可以从不同的视角或者侧面呼应或验证正史，或者成为正史的补充材料。稗史之所以在史学与文学之间转换，成为小说的比拟乃至合二而一，首先可以归结为相似的叙事风格。放弃材料的真伪审核程序，甚至放任想象性虚构，这时，情节的宛转错落形成二者最为醒目的共同之处。其次，叙事话语的文字修辞活跃而生动。刘知几《史通》要求正史的叙事话语“文而不丽，质而非野，使人味其滋旨，怀其德音，三复忘疲，百遍无斁”，“为史而载文也，苟能拨浮华，采贞实，亦可使夫雕虫小技者，闻义而知徙矣”。如果说史学必须警觉过分的文采导致“喻过其体，词没其义，繁华而失实，流宕而忘返”[27]，那么，鲁迅对于唐传奇的形容恰好显示出小说修辞的另一条轨迹，很大程度上也是稗史异于正史的轨迹：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”[28]当然，即使小说作为文类开始独立，历史主题始终是一个仰望的目标。文学的意义即是分享历史主题的价值，形象地阐释历史的分分合合以及正邪善恶。这种观念逐渐演变为普遍的认识。譬如，一些“讲史”——中国古代小说的另一种类型——以“演义”命名，即是包含通俗地讲述历史故事引申义理的含义[29]。
明清之际长篇小说的兴盛意味着叙事文学进入一个新的成熟阶段。作为这种文学形势的响应，严复、夏曾佑《本馆附印说部缘起》强烈肯定小说的社会功能：“夫说部之兴，其入人之深，行世之远，几几出于经史上，而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持。”尽管如此，历史主题并未隐没于后台——严复与夏曾佑的肯定仍然以“正史”为参照，只不过现在轮到稗史出面宣讲，“其具五不易传之故者，国史是矣，今所称之‘二十四史’俱是也；其具有五易传之故者，稗史小说是矣”[30]。在这个意义上，历史主题仍然是小说的主宰，后者毋宁是利用通俗的形式转述古奥的历史话语。事实上，这是许多人心目中理所当然的文化图景，所谓“小说”几乎等同于“历史小说”。譬如，吴沃尧就曾经表示，小说“谓为小学历史教科之臂助焉可，谓为失学者补习历史之南针焉亦无不可”[31]；“盖小说家言，兴趣浓厚，易于引人入胜也。是故等是魏、蜀、吴故事，而陈寿《三国志》，读之者寡；至如《三国演义》，则自士夫迄于舆台，盖靡不手一篇者矣。惜哉！历代史籍，无演义以为之辅翼也。吾于是发大誓愿，编撰历史小说，使今日读小说者，明日读正史如见故人；昨日读正史而不得入者，今日读小说而如身亲其境。小说附正史以驰乎？正史藉小说为先导乎？请俟后人定论之”[32]。按照这种逻辑，历史主题始终隐蔽地参与文学情节的构造。
由于历史主题的轴心位置，现在已经到了深入追问“历史”一词含义的时候。所谓“历史”指的是历史话语及其作品历史著作，还是指各种过往事实构成的历史实在？二者的区分意义重大。我曾经在另一个场合指出：
按照最为通俗的观点，“历史”可以解释为过往发生的一切；另一些时候，“历史”也可以指称各种历史著作陈述的内容，正如约翰·H. 阿诺德所言，“语言会让人迷惑。‘历史’常常既指过去本身，也指历史学家就过去所写的内容”。现今，二者的混淆已经带来了严重的后果。或许，这种表述有助于摆脱纠缠：过往发生的一切均可充当历史著作的素材，历史著作的陈述意味着运用某种话语给予有效的处理——这即是历史话语。“过往发生的一切”相对于现状或者未来，权衡的要素显现于时间之轴；“历史话语”相对于哲学话语、经济学话语或者社会学话语，权衡的要素显现于话语组织层面。当然，历史话语并不是处理上述素材的唯一形式，另一些类型的话语也可能显示出强烈的兴趣，例如文学话语。[33]
这里力图表明的是，如果历史实在是一种不可否认的存在，那么历史话语仅仅是处理历史实在的一种话语组织。然而，这并非唯一的处理形式。历史话语之外，文学可以提供另一种参与处理的话语形式，譬如小说及其情节。文学围绕的历史主题并非历史话语或历史著作，而是围绕历史实在。成熟的文学并非模仿历史话语，借助形象稀释历史著作，充当通俗的图解示例，而是显现历史实在的另一些内涵——这些内涵可能遗落在历史话语之外。
严谨的历史话语试图精确再现过往的某个事件、某种现象、某种氛围，并且分析前因后果。对历史话语来说，史料的追溯、考据、辨析占有很大分量，“真实”是一个毋庸置疑的首要前提。然而，文学虚构不加掩饰地违背这个前提。如果说文学情节是叙事对于故事素材的加工与重构，那么“真实”必将遭受各种程度的破坏。也许，文学与历史话语的分离以及日渐清晰的独立体系敦促人们改变一个古老的认识：文学并非跟不上历史话语的要求而从事若干初级的注解工作，而是另行设定了新的目标。卢卡奇意味深长地说过一句话：“一个人完全可能描述出一个历史事件的基本情况而不懂得该事件的真正性质以及它在历史总体中的作用，就是说，不懂得它是统一的历史过程的一部分。”[34]这种观点至少表明，历史主题的范围远远超出“再现”与“真实”，存在广泛的内容，亦即超出历史话语的记载功能。当然，一部历史小说可能保留唐朝或宋朝的某些历史风貌，另一部小说则可能记录某些地域的风土人情或民间传说。尽管如此，文学理解的“历史”具有另一种含义。如果文学不是亦步亦趋地尾随历史话语而是返回历史实在，独到的发现是什么？或许可以转换为另一个问题：文学的“历史”指的是什么？
四
对文学来说，历史主题的重要意义从未降低。詹姆逊因此肯定了“历史主义”：“把‘历史主义’看作是我们同过去的关系，它提供了我们理解关于过去的记录、人工品和痕迹的可能性。”[35]“同过去的关系”不仅意味着积累各种历史知识，更为重要的是理解“现在”与“过去”的一脉相承——这种联系既包括沿袭、延展，也包括跨越、反叛；此外，“现在”与“过去”的关系也将投影到“现在”与“未来”，成为另一种经验性的镜像。总之，对“过去”的兴趣往往隐含一种观念：过去、现在与未来构成一个相互联系的整体，某些内在的脉络彼此回应，前因后果的转换显示出强大的历史逻辑。长时段的观测从不同方面证实了历史逻辑造就的必然性。所以，卢卡奇强调，只有在相互联系与彼此回应中才能认识历史的必然，“只有在这种把社会生活中的孤立事实作为历史发展的环节并把它们归结为一个总体的情况下，对事实的认识才能成为对现实的认识”；历史的不同阶段可以看到种种孤立的部分，“但是这些单独的孤立的部分所经历的变化，并不能清楚地明确地说明社会发展的各个阶段的真正区别。这些区别只有在各阶段与整个社会的关系的历史总过程中才能真正辨明”。当然，卢卡奇的历史总体论是与无产阶级使命联系在一起的。“因为对无产阶级说来彻底认识它的阶级地位是生死攸关的问题；因为只有认识整个社会，才能认识它的阶级地位；因为这种认识是它的行动的必要前提，在历史唯物主义中才同时产生了关于‘无产阶级解放的条件’的学说和把现实理解为社会进化的总过程的学说。”[36]在他看来，过去、现在与未来形成的历史逻辑正在将无产阶级推上新的主人公位置。作为一个革命理论家，卢卡奇注视的焦点不是史料考证，而是特定历史阶段的阶级形势。
过去、现在与未来一脉相承，这也是许多历史学家的基本观念，只不过历史学家遵循客观实录的原则阐述这个观念，文学则转向了虚构。虚构放弃了历史事件的如实再现，同时增添了什么？严复、夏曾佑《本馆附印说部缘起》曾对历史话语的客观实录与文学虚构做出比较：
事相习矣，天下之事变万端，人心之所期，与世浪之所成，恒不能相合。人有好善恶不善之心，故于忠臣、孝子、义夫、烈女、通贤、高士，莫不望其身膺多福，富贵以没世；其于神奸、巨蠹、乱臣、贼子，无不望其亟膺显戮，无所逃于天地之间。而上帝之心，往往不可测。奸雄得志，贵为天子，富有四海，穷凶极丑，晏然以终；仁人志士，椎心泣血，负重吞污，图其所志，或一击而不中，或没世而无闻，死灰不燃，忍而终古。若斯之伦，古今百亿。此则为人所无可如何，而每不乐谈其事。若其事为人心所虚构，则善者必昌，不善者必亡；即稍存实事，略作依违，亦必嬉笑怒骂，托迹鬼神。天下之快，莫快于斯，人同此心，书行自远。故书之言实事者不易传，而书之言虚事者易传。[37]
相对于历史话语，文学虚构兑入的是期待、渴望、向往。摆脱弗洛伊德泛性论的狭隘解释，期待、渴望、向往即是改造现实的内心冲动，既包括职业、收入、健康、情爱、尊严等种种个人待遇的改善，也包括社会、环境、制度、经济、法制等宏观性质的追求，因此，无意识内部涌现的冲动构成一种突破现状的能量。一些思想家试图引申这种能量，使之参与新型社会的构思。承接这种能量的时候，虚构成为文学擅长的形式。现代社会逐渐陷入理性与市侩哲学编织的铁笼，诗意的远方正在熄灭，文学虚构的情节挣开铁笼成为浪漫、想象、激情的栖息之地。如果说历史话语只能指向过往，那么文学虚构天然指向未来，指向更为理想的明天。过往已逝，未来可期，文学虚构使过去、现在与未来的进程显示出积极的意向，甚至赋予乌托邦性质。这时，文学虚构并非对历史话语的干扰，而是以独特的方式介入过去、现在与未来的延展方向。
当然，如果期待、渴望、向往力图找到栖身世界的接口，如果浪漫、想象、激情不是消耗在虚幻的远方，而是敲开身边紧闭的大门，那么文学虚构必须接受历史逻辑的审核。历史逻辑隐藏在无数历史事实背后，不仅主导历史的运行方向，而且无形地规定可能与不可能的边界。文学的功能不是既往事实的复制，而是解放事实表象冻结的另一些新型可能；这些新型可能之所以具有实现的潜力，恰恰是因为获得历史逻辑的应允。因此，历史话语的意义并未在文学虚构中退却，而是沉积为历史逻辑从而划定想象飞翔的范围。这时，文学虚构并非无拘无束的想象，而是隐含合理与否的区别。想象孙悟空上天入地、降龙伏虎是合理的，种种夸张的奇幻始终保持在相同的范畴之内；想象诸葛亮使用无人机或人工智能则令人失笑，数码世界的突兀插入扰乱了历史逻辑的不同阶段。即使是弗洛伊德的“深度心理”描述，历史逻辑仍然设置了特殊的背景：这种故事必须发生在家庭结构普遍存在的历史时期，詹姆逊曾经指出这一点[38]。历史逻辑包含在马克思主义对现实主义文学的理解中。现实主义不仅完成虚构与历史表象的统一，而且展示历史表象背后的内在运动。雷蒙·威廉斯指出：
那种最简单的“反映”论是建立在机械唯物主义之上的。可如果把“现实世界”不当做某种客体对象的孤立存在，而是当做一种具有一定内在性质和内在倾向的、物质性的社会过程来把握，那么就可能会出现另一种完全不同的表述。这很像以前在唯心主义中那样的表述，但现在要加上改变了的特别说明：艺术可以被看做反映，不过它并非是对孤立的客体对象和表面事件的反映，而是对那些潜伏在这一切下面的基本力量和基本运动的反映。这一点反过来又成为区分“现实主义”（动态的）和“自然主义”（静态的）的基础。[39]
面对一个具体事件、若干有名有姓的人物、特殊的时间与空间，文学情节如何与历史的“基本力量和基本运动”相互衔接？这是个别形象与普遍状况的关联。许多时候，“对应”或“同构”成为二者之间相互解读的重要策略。雷蒙·威廉斯解释说，“对应……是指一种错位了的关联”，“‘同构’是指起源和发展上的对应”[40]。如同一种按照比例建造的模型，批评家可能将文学情节中人物的身份与社会位置平移到历史情境之中，譬如白人与黑人的对比关系，男人与女人的性别抗衡，或者，作品的精神结构与社会集团精神结构的对应，如此等等。然而，“对应”或“同构”的解读适应范围有限，而且时常流露出标签化的生硬倾向。亚里士多德认为“诗所描述的事带有普遍性”，因而“比写历史更富于哲学意味”[41]，这种观念启示文学摆脱简单的镜像关系而进入哲学范畴，进入个别与普遍的哲学关系。个别象征普遍是文学“典型化”解读策略的基础。“典型化”解读更多考虑文学情节内部形象体系的自洽，根据诸多人物的相互关系引申他们普遍的历史意义。如果说人物性格决定他们的行动，那么这种或那种性格拥有深刻的历史源头，尤其是作家精心刻画的典型人物。他们身上表现出各种强烈的欲望，而历史逻辑无声地沉淀于欲望内部，正如恩格斯所说的那样：“主要的出场人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是来自琐碎的个人欲望，而正是来自他们所处的历史潮流。”[42]如同历史造就人物性格，文学解读时常从形形色色的人物性格中收集历史信息。许多时候，典型性格的分析亦即历史形势分析。很长一段时期，文学批评家曾经将典型人物的“个性/共性”视同“个性/阶级性”，这种观念将各个阶级之间的斗争解释为历史内在运动的基本力量。然而，个别与普遍的关系始终存在令人苦恼的裂缝，对于预定的“普遍”来说，文学的“个别”时常扮演一个难以捉摸的精灵，以致逃离事先预设的概念坐标。文学史上众多生动的人物性格表明，阶级性并非决定性格的唯一因素。性格的多面与复杂远远超出阶级范畴的塑造；同时，一个阶级可以塑造出众多的性格类型，一个阶级一个典型显然是可笑的逻辑困境。在我看来，性格的成因要更多考虑丰富的社会关系。出生伊始，各种社会关系持续在一个人的性格中打下或深或浅的烙印。社会关系既包括阶级关系，又远比阶级关系细密、琐碎。丰富的社会关系通常造就复杂的性格，或者按照福斯特的术语，造就“立体”人物。社会关系的两端是人物之间相互交往的各种言行，这一切不仅组成事件的内容；事件附带的气息、影响以及喜怒哀乐同时沉淀于个人性格，庞大的社会关系网络形成一个性格塑造的有效机制。“对于阶级、性别、种族以及各种物质力量造就的社会历史说来，社会关系构成了内在的肌理。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》之中写下一个精辟的命题：人是一切社会关系的总和。《德意志意识形态》的解释是——‘社会关系的含义在这里是指许多个人的共同活动’。各种社会关系不断地塑造一个人的性格，这些塑造有机地组织在众多人物彼此交往形成的情节之中；另一方面，正如《德意志意识形态》所描述的那样，社会成员的共同活动构成了深刻地影响历史的生产方式。”[43]社会关系既进入人物性格内部，又分布于人物性格之间，构成文学情节的实体。马克思主义视野中的现实主义文学将人物性格视为情节内部最为主动的因素，如同一个句子的主语与动词。人物性格既是各种事件的起始，又行使推动、发展与制造结局的功能；各个环节无不遵循或者折射出强大的历史逻辑。许多时候，现实主义文学公然表示，对于惊险、奇幻或者夸张的情节构造不以为然。这种情节挟带的外在声势可能压抑人物性格的展开，榨干性格内涵，甚至压垮性格，使之成为执行情节指令的平面角色。对于现实主义文学来说，人物性格是一个充分吸收历史信息的细胞，性格、情节与历史三者如同层层放大的同心圆，“典型化”是一个层次与另一个层次之间相互关联的纽带。
五
每一个历史时期的文学情节显现出不同的内部构造倾向。神话的情节包含奇迹制造的转捩，法力无边的神器、呼风唤雨的异秉可以降妖伏魔或者斩杀巨兽；瓦舍勾栏说书擅长渲染烘托，绵延不断的情节宛转曲折，而且气氛炽烈、细节丰富；本雅明《讲故事的人》中，口口相传的“故事”同样属于口头文学范畴，这些故事往往来自远行者对亲身经验的陈述；长篇小说依赖书本：“讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过列举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。”这时，“故事”与小说的情节将产生深刻的分裂。按照本雅明的观点，“讲故事的艺术行将消亡”[44]，小说开始大规模取而代之。最近两个世纪以来，人们最为熟悉的是现实主义小说提供的文学情节。与浪漫主义的奇诡瑰丽不同，现实主义文学力图构造一个常识的世界。可以从大量的现实主义小说中察觉，人物、历史、欲望、叙事话语共同组成情节的稳定支持系统。人们对这个支持系统如此熟悉，以至于习焉不察，仿佛文学情节即是现实本身，而不是一个话语成规的产物。然而，如同许多思想家已经指出的那样，现实主义文学的支持系统以及文学情节的意义单元正在遭受来自多个方向的破坏与瓦解。我曾经简略地指出现代主义与后现代文化在哪些节点与现实主义分道扬镳：“如果说，因果关系中止喻示的某种深刻异动造就了一批现代主义文学寓言，那么，多重因果关系交叠带来的多向解释与相对主义更为接近后现代的文化观念。”[45]这是一种范围广泛的文化转型。詹姆逊曾经将后现代叙事背后的“晚期资本主义”文化形容为“引力场”[46]。文学情节的陷落是另一些历史主题浮出水面的征兆，主体意义的改变是最为重要的标志之一。
詹姆逊指出：“在西方，人道主义的观念是组织在个人的连贯性以及个体经验的自律性价值这些概念周围的。整个后结构主义运动就是反自律性主体，是对哲学上的人道主义、个人主义的批判。”[47]主体意义的改变既是一种哲学意味的转向，例如结构主义与后结构主义的主体移心观念，也暗示出社会关系的疏离与冷漠。一些作家开始察觉，社会成员之间的距离愈来愈大，若干性格的合作形成情节似乎成为一种过时的结构。无论是商业、市场、金钱对于世故人情的改造还是后现代的文化碎片以及既孤独又喧闹的网络空间，个体的原子化倾向愈来愈明显。每一个人自行其是地踞守在一个孤立的社会角落，沉湎于内心的“意识流”。“意识流”可以追溯至一种心理状况的发现，个人的非理性内心以及无意识显现为流动不息的意识碎片；然而，“意识流”成为一种重要的文学叙事，表明游离于社会结构的内心角落闯入文学崭露头角，充当主人公。这表现为个体的内心独舞，混杂的思绪洪流不屑于汇聚成情节。卢卡奇曾经对内心独舞的“意识流”表示不满。在他看来，乔伊斯《尤利西斯》那些破碎与混杂的内心片段对于历史毫无意义。卢卡奇以同一时期的托马斯·曼为例证明，现实主义作家的任务是展示这些内心片段来自另一种历史环境，如同展示某种植物来自另一种土壤：“他懂得，思维和感觉是如何从社会存在中产生出来的，经历和情感是怎样成为现实这一综合体的组成部分的。作为现实主义作家，他写出了这一部分在生活的综合体中属于那个部位，它从社会生活的什么地方产生，它的趋向如何，等等。”[48]卢卡奇或许忽视乃至无视另一种可能：即使是在古典主义时期，内心世界也可能作为重新组织各种内容的一个轴心，形成另一种异于情节的意义单元。现代至后现代愈演愈烈的原子化倾向以及精神分析学的描述，开始将内心作为一个历史主题，并力图分享情节业已占有的文学地盘。
与“意识流”深度心理相反，主体意义的另一种改变是内心深度的消失与枯竭。正如马尔库塞“单向度的人”这个概念所揭示的那样，发达工业社会同时造就的强大意识形态产生了新的控制形式，批判精神的丧失与话语领域的封闭是主体退化的重要原因[49]。许多时候，主体愈来愈多受制于结构的力量，逐渐丧失活力与能动作用，仅仅充当结构内部一个被动的因素。从现代社会进入后现代社会，无数眼花缭乱的文化景观席卷而来，簇拥乃至堆积在主体周围。然而，与如此斑斓的表象相映成趣的是主体的贫乏。无论是丰盛的商品、走马灯似的概念口号还是互联网与人工智能，主体不得不接受来自四面八方的规训，俯首帖耳，唯唯诺诺，丧失了突破重围的强大意志。当然，这些文化景观具有舒适与诱人的品质，软化了结构的坚硬强制，仿佛赋予主体一个心安理得的位置，甚至精心地维持主体的强大。一个春风得意的富翁不会察觉隐藏在“身份”或者“名牌”商品背后的束缚与封锁。对于文学来说，这种状况开始从另一面瓦解情节。人物性格无力支配情节发展，犹如缺乏活力的主体屈从于社会结构的支配。卡夫卡《审判》中的约瑟夫·K、《城堡》之中的K或者《变形记》中的格里高尔·萨姆沙仅仅是情节结构中一个无足轻重的齿轮，他们竭尽全力却丝毫没有改变任何情节进程。另一种神秘力量掌管一切，无影无形又令人窒息。一些现代主义或者后现代作品不再按照现实主义的标准追求严谨而合理的情节，许多人物如同僵硬的傀儡，性格单调、形象乏味，仿佛与日常的世俗世界中断了联系。他们没有家世，没有成长史，甚至没有专门的姓名，因而被称为男人、女人、医生、司机、老板，或者仅仅是一个字母，一个阿拉伯数字——例如余华《世事如烟》。这些形象如同一片薄薄的剪影，无法作为主角撬动充满烟火气息的情节。某种程度上，叙事学的出现是一种象征——情节正在被视为文字符号编织的框架。现实主义文学通常认可的观念是，情节是人物性格的发展史，性格主导的一系列行动及其后果即情节的构成。然而，衰减的人物性格无法持续组织一个饱满的情节实体，情节逐渐退化为一个预设的躯壳，如同一个等待名词与动词表演的语法舞台——叙述语法即是叙事学的一个核心概念。许多时候，这个预设的躯壳丧失了有机性质而出现内在的碎裂，情节内部的各个片段缺乏必然的社会历史联系，人物的选择、行动以及各种结局充满乖戾、怪异与不可理喻。这是文学情节解体的一种表现。
如果说个体的原子化、主体的枯竭以及现代主义与后现代文化是一些相对深奥的理论话题，那么这些话题似乎未曾对大众文学领域产生重要影响。从武侠小说、侦探小说、推理小说、悬疑小说到宫斗、寻宝、科幻，情节始终作为一个强大的意义单元统辖各种材料。好莱坞影片的原则仍然是讲一个好故事。置身于按部就班的现代社会，人们对于传奇的渴望可能比以往任何时期都要迫切。这些情节通常保持现实主义的表象真实，身临其境是不可或缺的文学魅力。大众文化领域流行的情节或隐或显地存在一个矛盾：欲望与历史逻辑的对抗。欲望不断地循环在匮乏与满足之间，匮乏的内容以及满足形式必须由历史逻辑指定。食物、财富、性均是欲望的对象，但是，食物、财富、性的范围、意义、功能无不打上具体的历史烙印。原始社会与现代社会的食谱天渊之别，信息作为财富乃至比特币的出现是数码时代的事情。更为重要的是，欲望实现的速度与形式不得不接受历史逻辑的限制。尽管一夜暴富、一夜成名或者十字路口偶遇自己的真命天子仅仅是小概率事件，但是，许多人愿意将自己想象为事件的主角。这些想象催生了大众文学中众多霸道总裁、镖师剑客或者白马王子。这时的大众与其说是局外的旁观者，不如说以幸运的主人公自居。想象纵容欲望甩下历史逻辑的限制，“小概率”的中奖一次又一次将自己从平庸的日常现实中拯救出来。很大程度上，大众文学之所以长盛不衰，恰恰是因为可以将欲望从冰冷的历史逻辑背后释放出来。如果强烈的欲望超过现实表象的负载能力，大众文学可能启动超现实的文学修辞，譬如“穿越”或者“玄幻”。穿越到清朝赢得王子的爱情，修炼成魔法或者异能击败强悍的对手，这种文学情节赏心悦目，令人陶醉。构思数码时代的愿景，网络工程师力图从另一个方向提供“穿越”或者“玄幻”的空间——元宇宙。人们可以进入网络构造的平行空间，按照自己的意愿选择身份与生活方式。想象另一个平行世界的首要功能即是欲望的投射。相对于个体的原子化与主体的枯竭，大众文学以夸大主体的形式摧毁了现实主义文学情节。这是欲望对于历史主题的另一种遮蔽。
文学情节从“街谈巷语、道听途说”的胚胎发育为现实主义的成熟状态，叙事话语自如地将因果关系、欲望、人物的性格与行动以及历史主题熔于一炉。这种意义单元完整容纳了现实主义文学对于历史的认识。然而，世界的剧烈变化开始动摇乃至修正这种认识，文学情节的结构不得不承受另一些视角制造的压力。主体意义的改变开始从内部解构这种意义单元。当然，预言文学情节的解体为时尚早，这个意义单元仍然有效地组织各种内容，尽管有效的程度有所下降。虽然众多新型的叙事实验已经开始，但是，历经漫长文学史的千锤百炼，文学情节的坚固程度可能超过许多人的预料。
注释
[1][5] M. H. 艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴松江等编译，北京大学出版社2009年版，第449页，第209页。
[2][13][41] 亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，亚理斯多德、贺拉斯：《诗学 诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社1962年版，第25页，第28页，第29页。
[3] 罗贯中著，毛宗岗评点：《毛宗岗批评本三国演义》，岳麓书社2015年版，第736页。
[4] 里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清、黄虹伟、傅浩、于振邦译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第6页。
[6] 爱·福斯特：《小说面面观》，方土人译，《小说美学经典三种》，方土人、罗婉华译，上海文艺出版社1990年版，第271页。
[7] 参见海登·怀特：《元史学：19世纪欧洲的历史想像》，陈新译，彭刚校，译林出版社2004年版，第9页。
[8][9] 海登·怀特：《形式的内容：叙事话语与历史再现》，董立河译，文津出版社2005年版，第35、2页，第62页。
[10] 热拉尔·热奈特：《新叙事话语》，《叙事话语·新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第195页。
[11] 西格蒙德·弗洛伊德：《作家与白日梦》，《论文学与艺术》，常宏等译，国际文化出版公司2001年版，第98、99、100、101—102、108、104页。
[12] 谭帆等：《“传奇”考》，《中国古代小说文体文法术语考释》，上海古籍出版社2013年版，第89页。作者同时认为，“传奇”的内涵远非如此简单，论文对于上述含义之外的各种含义演变进行了详细考证。
[14] 雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第181、182页。
[15] 参见谭帆等：《“小说”考》，《中国古代小说文体文法术语考释》，第18—21页。
[16] 弗朗索瓦丝·拉沃卡：《事实与虚构——论边界》，曹丹红译，华东师范大学出版社2024年版，第524、525页。
[17] 陈鼓应：《庄子今注今译》，商务印书馆2007年版，第812页。
[18] 观海道人：《金瓶梅序》，丁锡根编著：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1110页。
[19] 刘勰著，周振甫注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第171—172页。
[20][22][27] 刘知几：《史通》，上海古籍出版社2008年版，第179、193页，第144页，第119、92、90页。
[21] 司马迁：《报任安书》，《汉书》，中华书局1962年版，第2735页。
[23] 笑花主人：《今古奇观序》，《中国历代小说序跋集》，第792页
[24] 绿天馆主人：《古今小说叙》，《中国历代小说序跋集》，第773页。
[25] 《汉书》，第1745页。
[26][28] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社2005年版，第312页，第73页。
[29] 参见谭帆等：《“演义”考》，《中国古代小说文体文法术语考释》，第151—152页。
[30][37] 几道、别士：《本馆附印说部缘起》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社1997年版，第27页，第26—27页。
[31] 我佛山人：《〈两晋演义〉序》，《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，第190页。
[32] 吴沃尧：《历史小说总序》，《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，第191—192页。
[33] 南帆：《无名的能量》，人民文学出版社2012年版，第73页。
[34][36] 卢卡奇：《什么是正统马克思主义？》，《历史与阶级意识》，杜章智等译，商务印书馆1996年版，第61页，第56、57—58、70页。
[35][38] 詹明信：《马克思主义与历史主义》，张京媛译，张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第148页，第148页。
[39][40] 雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，河南大学出版社2008年版，第104—105页，第113页。
[42] 《恩格斯致斐迪南·拉萨尔（1859年5月18日）》，《马克思恩格斯文集》第十卷，人民出版社2009年版，第174页。
[43] 南帆：《文学批评与“历史”概念》，《文学的位置：挑战与博弈》，商务印书馆2023年版，第102页。
[44] 本雅明：《讲故事的人》，汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第99、98页。
[45] 南帆：《讲个故事吧：情节的叙事与解读》，《文学的位置：挑战与博弈》，第220页。
[46][47] 《马克思主义与理论的历史性——詹明信就本文集出版接受采访录（代序）》，《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，第26页，第33页。
[48] 卢卡契：《现实主义辩》，卢永华译，《卢卡契文学论文集》二，中国社会科学出版社1981年版，第10页。
[49] 参见赫伯特·马尔库塞：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海译文出版社1989年版。
