内容提要：“元气自然论”是李商隐诗歌本源论的核心表述，其哲学本源可以一直追溯到先秦作为物质起源说的“元气自然论”。中唐刘、柳对天人关系的讨论是李商隐所论的重要思想背景，刘、白等人有关“气”的文学思想也予李以直接的启发。作为一种受道家影响明显的美学思想，“元气自然论”是对传统儒家以政教为基本功能的文学思想的一个重要补充，李商隐借此提出不同于韩愈一派古文家的文学起源论和文道论，其所包含的尚真、任情的审美思想，是造就李诗在题材与风格上的独特性的重要原因，也由此形成李诗整体上的“缘情”特征。
标题注释：本文系国家社科基金青年项目“晚唐文学变局中的温李新声研究”(项目编号：12CZW027)，上海市高校高峰学科建设计划资助“中国语言文学”成果。
关键词：李商隐/ 元气自然论/ 元结/ 文道论/ 尚真任情/
作者简介：刘青海，上海师范大学人文与传播学院。
原文出处：《文学评论》(京)2017年第6期 第48-57页
李商隐是继杜甫之后，在唐诗的抒情艺术上做出巨大贡献的诗人。尤其是他的近体诗，在杜甫律诗所达到的抒情强度的基础上继续推进，在情感类型上，在杜诗较缺乏的抒发个人生活体验方面，创造出“无题”这一新的诗歌类型，同时在现实情感、政治情感等方面也有新的推进。传统对于李商隐诗歌抒情性的思想根源或者说美学思想的解释，多从“诗言志”“诗缘情”等思想出发来认识。言志、缘情当然也是李商隐抒情艺术的美学原则，但是仅从这方面来认识，是不足以充分说明问题的。作为一个在诗歌抒情艺术上有巨大发展的诗人，李商隐在抒情美学上有自己的独特建树。有学者已经指出其“元气自然论”与他诗歌创作中的情志表现之间的关系，但是对于李商隐以“元气自然论”为思想基础的整个抒情美学体系，显然还缺乏完整的把握。
本文认为，李商隐的“元气自然论”的哲学本源可以一直追溯到先秦作为物质起源说的“元气自然论”，是中唐刘、柳重新思考天人关系的当代哲学思潮在文学创作上的反映。李商隐用“元气自然论”来概括元结的文学，但更多的是借此提出他自己不同于韩愈一派古文家之文道论的文学起源论。其中所包含的尚真、任情的审美思想，是造就李诗在题材与风格上的独特性的重要原因，也由此形成李诗整体上的“缘情”特征。总之，李商隐将中晚唐之际流行的崇尚自然、提倡元气的思想，提炼为一种文学本源论，从而使自己的创作得到归位。
一、“元气自然论”的哲学本源及中晚唐以“元气”论文的情况
“元气自然论”是李商隐文学本源论的核心表述，也是其全部诗学观的重要基石。较早用“元气自然论”来概括李商隐的文学本源论的，是张少康、刘三富《中国文学理论批评发展史》：“李商隐从元气自然论的文学本源论出发，在诗歌创作方面，特别强调要言志缘情，抒写性灵。”①或受体例的限制，作者对这一重要问题未作系统的论述，也未见后来有关的进一步研究。
天道自然无为，元气化生万物，这是中国古代哲学思想中一种重要的宇宙自然观，是一种朴素的唯物论。在先秦哲学中，自然与“气”是两个重要的概念，并且常常联系在一起。自然论向来被视作一种本体论，而气则很早就被视作宇宙演化中的一个重要环节，如《老子》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”又云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”②显然，作为道与万物的连结，“气”同时与作为本体的道(无)和作为体用的器(有)双方相联系，也具备向双方转化的可能。《管子·内业》提出“精气”的概念，建立先秦时代关于气的朴素学说：“凡物之精，此则为生；下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。是故此气，杲乎如登于天，杳乎如入于渊，淖乎如在于海，萃乎如在于屺。”③汉代《淮南子·天文训》，则对于《老子》和《管子》的气说都有所吸收和发展：“道始于虚霩，虚霩生宇宙，宇宙生气。气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。……天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。”④汉代思想家在先秦“气”说的基础上，创造出“元气”这一概念，首见于河上公章句：“道始所生者一也，一生阴与阳也；阴阳生和、清、浊三气，分为天地人也。天地人共生万物也……万物中皆有元气，得以和柔，若胸中有藏，骨中有髓，草木中有空虚与气通，故得久生也。”⑤
从哲学思想的发展来看，“元气自然论”作为一个相对完整的哲学范畴，应该是在东汉王充这里明确化的。王充对汉人已有的元气说加以发挥，建立“元气自然论”，成为这一物质学说的开创者和早期代表人物。《论衡·谈天》：“天地，含气之自然也。”⑥又《论衡·自然》：“夫天覆于上，地偃于下，下气蒸上，上气降下，万物自生其中间矣。”认为元气充塞天地，是万物的本源。元气的变化激荡，形成宇宙生命的千变万化，所谓“天地合气，万物自生。”⑦“万物之生，皆禀元气。”⑧人为万物之灵，乃是因为禀受元气中最精微细致的部分，所谓“天禀元气，人受元精”⑨。“人之善恶，共一元气；气有多少，故性有贤愚。”⑩这些都是后来“元气自然论”的文学本源论的哲学渊源。
李商隐《重祭外舅司徒公文》：“人之生也，变而往耶?人之逝也，变而来耶?冥寞之间，杳惚之内，虚变而有气，气变而有形，形变而有生。今将还生于形，归形于气，漠然其不识，浩然其无端，则虽有忧喜悲欢，而亦勿能措于其间矣。”(11)其对生死的看法，显然受到上述自然天道观的影响。既然人也是元气所化生，人在社会生活中因种种境遇(生离死别、穷达荣辱)所产生的思想、意识和情感，当然也是自然、元气的表现。文学是反映社会生活，抒写和表现人之性灵的，那么古人在讨论文学的起源时追溯至元气，也就是很自然的了。视自然、元气为诗歌之本源，是传统文学观念中早已有之的一种看法，其哲学基础正是作为一种唯物史观的“元气自然论”(12)。
传统文论中比较专门的“气”论，应该以《孟子》提出的养气说为最早：“我知言，我善养吾浩然之气。”(13)但孟子的养气说主要是一种儒家学说，强调道德修养与文学的关系，和“元气自然论”的文学本源论关系较远。最早将“元气”和文学相联系的，是西汉文学家扬雄。其《解嘲》云：“顾默而作《太玄》五千文，枝叶扶疏，独说数十馀万言，深者入黄泉，高者出苍天，大者含元气，细者入无间。”(14)扬雄用“元气”与“无间”对举，以形容其《太玄说》之大者，可以说是以气论文的一种早期形态。到了曹魏时代，曹丕在《典论·论文》中提出传统所说的文气论：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……虽有父兄，不可以移子弟。”(15)受到《管子》禀气说的影响，和“元气自然论”的文学本源论关系较近。梁代钟嵘《诗品》对元气和诗歌的关系的描述更加缜密：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……动天地，感鬼神，莫近于诗。”(16)气—物—人—诗，环环相扣，艺术世界的和谐、节奏、韵律，无一不是气在主体心灵上的跃动。将上述环节加以简化，就是气一诗。此处的“气”正是天地之元气，也就是自然(17)。此说影响甚大，李商隐“元气自然论”的文学本源论，从逻辑的层面上，应该也受到它的影响。又萧统《示徐州弟诗》：“载披经籍，言括典坟。郁哉元气，焕矣天文。”(18)萧统与钟嵘为同时代人，他这里也将“元气”与“言”“文”相关联，认为文学应该是以自然、元气为本源的，和钟嵘之说形成一种呼应关系。可见在梁代，元气自然论已经是一种较为成熟且被普遍接受的文学本源论，也可视为道家思想影响文学理论的一种表现。李商隐自言其骈文学六朝“任、范、徐、庾”(《樊南甲集序》)(19)，古近体诗对齐梁绮艳诗风有很深的汲取，他的文学总体上与南朝文学的渊源极深，其文学思想自然也不可避免地受到南朝文论家的影响，其“元气自然论”的文学本源论受到钟嵘、萧统等人元气论的影响，正是此种影响的一个重要方面。更重要的是，从“元气自然论”中可以看到，道家思想是李商隐文学思想的重要渊源之一。
以元气论文艺，也是唐人常见的一种方式。如杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”(20)，以元气淋漓来形容山水画的逼真境界；达奚珣《华山述圣颂序》“词义至广，含元气而运行；翰墨至精，吐奎星而飞动”(21)，用“含元气”来赞美圣人之文：都与“元气自然论”的文学思想相近。到了中晚唐时期，“元气自然论”有一定的流行。颜真卿《浪迹先生元真子张志和碑铭》云：“士有牢笼太虚，戟掖元造，摆元气而词锋首出，轧无间而理窟肌分者，其惟元真子乎?”(22)显然，颜真卿的元气论受到扬雄的影响，“摆元气”二句即直接脱化于扬雄语，且较扬雄之论更专门，其所谓“元气”，可理解为人居于中的一切外物的总和。“摆元气而词锋首出”“词义至广，含元气而运行”云云，即谓宇宙万物皆为作者的词锋所驱使笼罩，意近于陆机《文赋》“笼天地于形内，挫万物于笔端”(23)。然而天地、万物是具象的，而“元气”则更加抽象，其大可以笼括天地万物，其小可以入于无间。此后白居易《五弦弹》：“正始之音其若何?……融融曳曳召元气，听之不觉心平和。”(24)也是用元气来形容音乐的某种境界，但反不如杜甫之论专门。吕温《地志图序》：“观其粉散百川，黛凝群山，元气剖判，成乎笔端，任土之毛，有生之类，大钧变化，不出其意。”(25)也不是直接论文，但画论与诗论，历来就是相通的。“元气剖判，成乎笔端”以下数句，实亦可移用于诗论。和刘柳同时的孟郊虽为韩愈的密友，其文学本源论却显然与韩愈不同，主张“法天而行身”(《又上养生书》)(26)。其《赠苏州韦郎中使君》以元气论文，可作一篇文论看：
谢客吟一声，霜落群听清。文含元气柔，鼓动万物轻。嘉木依性直，曲枝亦不生。尘埃徐庾词，金玉曹刘名。章句作雅正，江山益鲜明。……(27)
孟郊论文，和盛唐人一样崇曹刘而抑徐庾，和元结、白居易一样尊尚雅正，但此种具体的褒贬最终都归结到“文含元气柔，鼓动万物轻”二句上，“嘉木”二句，是说万物受元气鼓动，依性而生，遂无曲枝，这是形容韦应物之文一应自然，故能全美。晚唐姚合《和郑相演杨尚书蜀中唱和诗》：“元气符才格，文星照笔毫。五言全丽则，六义出风骚。”(28)以元气统帅丽则、风骚等儒家诗论范畴，其论文的思路与孟郊相近(29)。
中晚唐“元气自然论”的流行与当时哲学上以刘禹锡、柳宗元为代表的关于天人问题的讨论有一定的关系。在宇宙本源论方面，刘、柳等人都是汉代王充元气说的继承者，并且发展成为成熟的元气自然论。柳宗元《天对》：“曶黑晣眇，往来屯屯，庬昧革化，惟元气存，而何为焉……合焉者三，一以统同。吁炎吹冷，交错而功。”(30)意思是说昼夜交替，万物从蒙昧状态变化发展，都是元气在自然地起作用。阴、阳、天的结合受到元气的支配，形成冷天和热天。又《天说》：“彼上而玄者，世谓之天；下而黄者，世谓之地；浑然而中处者，世谓之元气；寒而暑者，世谓之阴阳。”(31)明确指出天、地、元气三者在物质上的统一性。刘《天论》提出“天与人交相胜”(32)的思想，认为人理能够和天争胜，对于柳宗元的唯物主义思想有重要补充。在文学思想方面，刘、柳虽未明确提出“元气自然论”，但也有一些相关的表述，如刘禹锡《唐故衡州刺史吕君集记》：“五行秀气得之居多者为俊人。其色潋滟于貌间，其声发而为文章。天之所与，有物来相。”(33)白居易《故京兆元少尹文集序》：“天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多，就人中文人得之又居多。盖是气凝为性，发为志，散为文。”(34)上述以“秀气”“灵气”为文学创作之本源的说法，显然受到王充“天禀元气，人受元精”思想的影响。刘、白都是晚唐前期诗坛的耆宿，且与令狐楚往来唱和频繁，李商隐在东都“久陪文会”(《上令狐相公状七》)(35)，彼此并不陌生，又因令狐楚的推荐，刘曾写信招李商隐入幕(《上令狐相公状七》)(36)。既作此想，则李商隐对未来幕主的著述文章，势必要加以揣摩，集中风格近于梦得的《喜闻太原同院崔侍御台拜兼寄在台三二同年之什》诸作，或许就作于此时。李商隐与白居易交情更早，他晚年自述“大和之初，便获通刺，升堂辱顾，前席交谈。陈、蔡及门，功称文学；江、黄预会，寻列《春秋》”(《与白秀才状》)(37)，还在白居易身后为其撰写墓志铭，可见二人交谊。由此可见，不但上述刘、柳等人关于元气的学说，是李商隐“元气自然论”的重要思想背景；并且刘、白有关“气”的文学思想，也应该对李商隐有所启发。
文学中的元气说或“元气自然论”，作为一种受道家影响明显的美学思想，其最重要的价值在于，它是对传统儒家以政教为基本功能的文学思想的一个重要补充，或者也可说是与儒家文学思想有互补对立关系的另一个体系。中晚唐文人对于文学的思考，开始逐渐摆脱宗经征圣的儒家诗学的束缚，转而从天人关系或者说文学与更自由广阔的道的关系来思考，为文学审美留下了更多的空间。中晚唐诗论中政教伦理逐渐让位于对文学审美的讨论，正是这种哲学思潮的一个反映。在此种背景下，具有“道”(无)的体性的“元气”又逐渐被关注，并且进入文人的视野。李商隐“以自然为本，元气为根，变化移易之”的元气自然论，正是此种哲学和美学思潮的一个产物。
二、“元气自然论”的提出与元结的关系
李商隐的元气自然论是他在《容州经略使元结文集后序》(以下简称《后序》)中提出的。序中提出两个重要观点：一是结合元结“晚岁始达，中间浮沉乱世，既结主知，又多与时椎凿”(38)的遭际，指出元结文学的创作特点为“危苦激切、悲忧酸伤于性命之际”。二就是用“元气自然论”来解释元结文学的成因，并且这也是对元结文学的很高评价。这二者之间是相互联系的。也就是说，李商隐提出“元气自然论”的文学本源论，主要是用来解释具有明显变风变雅色彩的元结的“危苦激切、悲忧酸伤于性命之际”的文学创作，并且指出其由变而返正的创作实质。
李商隐有关“元气自然论”的具体看法，是下面这一段文字：
次山之作，其绵远长大，以自然为祖，元气为根，变化移易之。太虚无状，大贲无色，寒暑攸出，鬼神有职。南斗北斗，东龙西虎，方向物色，欻何从生。哑钟复鸣，黄雉变雄，山相朝捧，水信潮汐。若大压然，不觉其兴；若大醉然，不觉其醒。其疾怒急击，快利劲果，出行万里，不见其敌。高歌酣颜，入饮于朝。断章摘句，如娠始生。狼子豽孙，竞于跳走，翦馀斩残，程露血脉。其详缓柔润，压抑趋儒，如以一国，买人一笑，如以万世，换人一朝。重屋深宫，但见其脊，牵繂长河，不知其载。死而更生，夜而更明，衣裳钟石，雅在宫藏。其正听严毅，不滓不浊，如坐正人，照彼佞者。子从其翁，妇从其姑。竖麾为门，悬木为牙。张盖乘车，屹不敢入；将刑断死，帝不得赦。其碎细分擘，切截纤颗，如坠地碎，若大咽馀。锯取朽蠹，栎蟒山毒，刺眼楚齿，不见可视。顾颠踣错杂，污潴伤损，如在危处，如出梦中。其总旨会源，条纲正目，若国大治，若年大熟。君君尧舜，人人羲皇。上之视下，不知有尊；下之望上，不知有篡。辫头凿齿，扶服臣仆，融风彩露，飘零委落。耋老者在，童龀者蕃。邪人佞夫，指之触之，薰薰熙熙，不识其故。吁!不得尽其极也。(39)
“次山之作，其绵远长大，以自然为祖，元气为根，变化移易之”为一段之纲目，也是李商隐元气自然论的基本内涵，可以说是李氏一家的文源说与文道论。“太虚无状”以下十六句具体地形容自然元气的本体，所取用的意象也都是自然意象，对自然元气或说“道”的理解深受《老子》影响，如“太虚无状”“大贲无色”即《老子》“大象无形”“大白若辱”(40)的另一种表达。在阐述了元气的本体之后，《后序》分“其疾怒急击”“其详缓柔润”“其正听严毅”“其碎细分擘”“其总旨会源”五个方面，具体地形容元结之文出没神奇、变化无常而不失雅正的特点。“疾怒急击”以下十二句，大体上是形容元结文学中一种刚性的、带有狂狷风格的表现，具有奇创的特点，其中“其疾怒急击”六句形容一种旁若无人、锐不可当的文势(41)，“断章摘句”六句形容其修辞造句富于生新之美，具有一种野性的活力、原生态的创造力。与“呈露血脉”的刚性风格相对，“其详缓柔润”以下十四句，大体上是形容元结文学中一种含蓄深沉、深藏不露的柔性风格的表现，所以用了“重屋深宫，但见其脊，牵繂长河，不知其载”这样的意象。这两段主要是讲一个刚柔结合的问题。下面“其正听严毅”和“其碎细分擘”两段则主要是讲文学创作中的宏、纤和正、变的关系。“其正听严毅”以下十二句，主要是讲元结文学中比较纯正、弘毅的一种表现，李商隐刻意采用了严正的道德、律法形象来表达；“其碎细分擘”以下十二句，主要讲元结文学中比较纤细的变风的一种表现，作者主要是采用“如坠地碎，若大咽馀，锯取朽蠹，栎蟒出毒”等多种变相加以形容。“其总旨会源”以下二十句，是总体地评价元结文学正大而自然、具有俾补造化、与造化和人伦同工的艺术价值。作者其实已经超越了传统的政治教化观念，尤其是“君君尧舜”十六句，强调一种更加纯古自然的文学特性。总的来说，李商隐主要从刚柔、宏纤、正变这些方面来描述元结文学的风格，强调他的创作是以自然为主、元气为根而有所变化的，其实也是对于元结“其文危苦激切、悲忧酸伤于性命之际”的一个展示。作者在文中提到，有“论者”对元结文学提出质疑，认为元结“不师孔氏”，也就是说与传统儒家温柔敦厚的诗教相背违。但李商隐认为元结文学体现了更高的一种创造，它并不与儒家的仁义道德和雅正相违，但也不是传统儒家文学观念所能限制的，具有与天地自然同体、同象的特质。当然，这很大程度上也反映了李商隐自己的文学审美理想。从这里我们可以看出，李商隐在文学思想上对儒家诗论是有很大的突破的。而他用以归纳其在内容上相对传统文论具有诸多变化的文学思想的重要概念，就是“元气自然论”。
《后序》一文无论形式和风格，都有向元结学习之处，这一点前人鲜少注意。例如形式上刻意复古，风格上奇变不常，中间一大段主要以四言出之，都体现出元结文学的特征。《后序》形容怪诞之处也受到元结的影响，如《元子》第八卷所载“
方国二十国事”，其说类近《山海经》，洪迈称“最为谲诞”(42)。从文风和思维方式来讲，《后序》这种以形容为主的感性论文方式具有新变的特点，也是中晚唐文论中出现的一种新现象。初盛唐的文论一般使用比较规范的传统论文方式进行，中晚唐文论则重视感性，用大量的形容、比喻的语言，钱锺书所谓“中晚唐人序诗文集惯技”(43)。例如杜牧《李长吉歌诗叙》中间对李贺诗歌的形容也是不拘常格，极形容之能事，而能切中肯綮。李商隐这篇《后序》更是一个典型的例子。文中使用大量的比喻，其喻体分自然和人事两种，总的来说以人事的意象为多，且多包含鲜明的政治伦理内涵，单纯的自然意象只有前述“太虚无状”十六句。其余则即便是有一二自然意象，也是杂用于人事意象之中。而其人事的意象，又可细分为乱象和大化之象两种：前者是对现实政治的一种写照，后者则多少带有想象的性质，寄托了元结的政治理想。具体而言，形容元结文之奇变者，往往选用奇诡怪异的事象，如“其疾怒急击”“其详缓柔润”“其碎细分擘”三段；形容元结文之雅正者，则多大化之象，如“其正听严毅”“其总旨会源”两段。批判和揭露世俗人心之恶化，本是元结诗歌的一个重要内容，而此种批判又根植于元结对圣人元化的追慕。由此可见，无论奇变或雅正，归根到底都是元结关心现实政治的产物，其中寄托了作者鲜明的爱憎。李商隐能够敏锐地把握到此，无疑体现出他作为晚唐大家独具的识力。这其中的一个重要原因或许在于，虽然李商隐本人的创作和元结相比可说是风格迥异，但同样也是植根于现实政治和个人遭际的一种抒情艺术，并且也具有“危苦激切、悲忧酸伤于性命之际”的特点。从传统儒家诗教的立场来看，无论元、李，其创作都属于变风，是不符合中和之道、温柔敦厚之美的。章学诚认为元结文学的“根蕴本之骚人，而感激怨怼奇怪之作，亦自《天问》《招魂》扬其余烈”(44)，李商隐为自屈原以来感伤主义文学的集大成者，其对元结文学哀怨之一端，自有更为深刻的体认。盛唐李白以楚骚之“哀怨”为“宪章亦已沦”(《古风》其一)(45)，视之为变风。中唐韩柳以儒道衡文，元白一派在诗学上又标榜六义，较之盛唐诗学逐渐走向狭隘和功利主义。所以李商隐在后文中对元结的辩护，其实也可以视作一种自我辩解。总的来说，《后序》对元结文章的评价或许有不完全符合元结创作实际的地方，但他“所称颂元结的是他作品中真率的感情，深沉的内容，天然的气势，严正的态度”(46)。王夫之《姜斋诗话》说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”(47)李对于元诗艺术的解读，正反映出他本人对于诗歌艺术本源的理解和追求。文中对元结称许过当之处，如章学诚谓“必若所言，昌黎韩氏犹未敢任”(48)，正是诗人用意所在，不可泥看。
我们还注意到，在评价元结文学“以自然为本，元气为根，变化移易之”的同时，李商隐《韩碑》以“公之斯文若元气，先时已入人肝脾”形容韩愈《平淮西碑》，又《漫成五章》以“李杜操持事略齐，三才万象共端倪”(49)评价李杜诗篇，可见在他看来，李杜韩的文学方得元气自然之正，而元结之文学则是由变而返正，立论极有分寸。
传统文论中与“气”相关的范畴主要是文气论。气与创作主体的个人禀赋相关，因此“文气”这一范畴基本属于风格学的范畴，这相对于先秦作为物质基础、万物本源的“气”范畴来说，可以说是由道向器的转移和变化。而李商隐的“元气自然论”是在中唐以来讨论天人关系的背景下形成的，它主要是一种文学本源论或说发生论，这里的“气”更多地体现了“道”的特点。从这个意义上说，“元气自然论”正是李商隐借为元结文集作序的契机，提出他自己独具个性的文道论，可以说是李商隐个性化创作的重要前提。
三、李商隐对“道”的独特理解
李商隐《后序》从“元气自然论”出发，建立了自己的文道思想。但他的道，显然对中唐韩愈以排佛老、尊孔孟为鲜明特征的儒家文道论有所突破。韩愈强调师法，而李商隐则为元结“不师孔氏”辩护，并用道家的“真”来破除儒家的“圣”：
而论者徒曰：“次山不师孔氏，为非。”呜呼!孔氏于道德仁义外有何物?百千万年，圣贤相随于涂中耳。次山之书曰：“三皇用真而耻圣，五帝用圣而耻明，三王用明而耻察。”嗟嗟此书，可以无书。孔氏固圣矣，次山安在其必师之邪!(《后序》)
元结推崇远古的淳朴社会，其终极政治理想并非儒家的礼乐教化，而是道家的自然无为而治的大化。“三皇用真而耻圣”云云，出自《元谟》。《元谟》假托“古者纯公”之言，将上古之君与衰世之君对比，有助于我们理解元结的政治理想以及《后序》中大量与政教伦理相关的事象：
古者纯公以惛愚闻。或曰：“公知圣人之道。”天子闻之，咨而问焉。公谢曰：“……臣曾记有说风化颓弊，或以之兴，或以之亡者，不知何代君臣。其臣曰：‘上古之君，用真而耻圣，故大道清粹，滋于至德，至德蕴沦，而人自纯；其次用圣而耻明，故乘道施教，修教设化，教化和顺，而人从信；其次用明而耻杀，故沿化兴法，因教置令，法令简要，而人顺教，此颓弊以昌之道也。殆乎衰世之君，先严而后杀，乃引法树刑，援令立罚，刑罚积重，其下畏恐；继者先杀而后淫，乃深刑长暴，酷罚恣虐，暴虐日肆，其下须奰；继者先淫而后乱，乃乘暴至亡，因虐及灭，亡灭兆钟，其下愤凶，此颓弊以亡之道也。’其君叹曰：‘呜呼，真圣之风，殆无象耶!明顺之道，谁为嗣耶?严正之源，开已竭耶?杀淫之流，日深大耶。吾其颂昌人之道，为戒心之宝。’”(50)
可见“次山不师孔氏”是一个事实。分歧在于，“论者”站在韩愈一派文道论的立场上加以批评，而李商隐则摆脱了儒家宗经、征圣思想的束缚，为元结辩护，也借此建立了自己的文学思想。将此段与《后序》对读，我们会发现，不仅《后序》将乱象和大化之象对照描写的笔法其来有自，其对二者的描述也深受元结的影响，乃至于以四言为主以造成一种古朴的效果，应该也是受到元结影响。其纲领性的表述“以自然为本，元气为根”，或者也与元结《引极三首·思元极》“揖元气兮本深实”(51)之论有渊源关系。
儒家讲究师法，所以凡有革新，不免假托复古，李、杜、韩、柳莫不如是。李商隐却从元结“不师孔氏”的创作实践和理论表述中，发现了艺术创作和社会理想方面更广阔的道路，不是否定圣人，而是要自寻大道，成为和圣人比肩的人物：
五年读经书，七年弄笔砚。始闻长老言：“学道必求古，为文必有师法。”常悒悒不快。退自思曰：夫所谓道，岂古所谓周公、孔子者独能邪?盖愚与周、孔俱身之耳。以是有行道不系今古，直挥笔为文，不爱攘取经史，讳忌时世。百经万书，异品殊流，又岂能意分出其下哉!(《上崔华州书》)(52)
韩愈论道，首排佛、老，其道统从尧、舜、禹到周公、孔子、孟子，是一个纯正的儒家谱系；李商隐的道虽然并不否定孔子之圣，但他质疑“孔氏于道德仁义外有何物”，实际上取消了儒家独尊一统的地位，也就背离了韩愈的道。他在求道时将一己之道与圣贤之道并驾齐驱的态度——不同于韩愈等古文家以圣人之道为法，对其创作也有较大影响。李诗创作在晚唐一代兼综百家、取法极广，且对前代大家无论屈宋还是李杜，都有一种时人罕有的平视态度，这和他“盖愚与周孔俱身之耳”的自信和不甘屈居于“百经万书，异品殊流”之下的自负是分不开的。元结的创作在盛唐作者中独树一帜，虽然其创作实绩不足以成为盛唐典范，但从作者的创作意识而言，却是试图推倒一切后世之文，成就一种真正的远古之文。因此在其当代即有“拔戟成一队”(皇甫湜《题浯溪石》)(53)的评价，明人湛若水《元次山集序》赞其能“卓然自成其家”(54)，沈德潜谓“次山诗自写胸次，不欲规模古人。而奇响逸趣，在唐人中另辟门仞”(55)，更是明确地指出了元结创作自我作古的特点。另外，元结《系乐府十二首序》提倡创作要“尽欢怨之声”(56)，甚至不讳“冤怨时主”(《闵荒诗序》)。从创作论的角度，元结完全符合李商隐标举的“不爱攘取经史，讳忌时事”。对此，李商隐应该也是注意到并且受到启发的。其《献侍郎巨鹿公启》云：“我朝以来……皆陷于偏巧，罕或兼才。枕石漱流，则尚于枯槁寂寥之句，攀鳞附翼，则先于骄奢艳佚之篇。推李杜则怨刺居多，效沈宋则绮靡为甚。”(57)对于中晚唐诸家的创作，皆直言其弊。而《后序》独独推举元结的创作，正是推重其文能以造化为师，自出机杼。
李商隐从其独特的“文道论”出发，“不爱攘取经史，讳忌时事”，这在其时事和咏史两类题材上表现最突出。前者他写下了反映甘露之变这样重大政治事件的作品如《有感》《重有感》《故番禺侯以赃罪致不辜事觉母者他日过其门》《曲江》和对于当朝皇帝的讥刺之作如《富平少侯》《陈后宫》等一系列的重要作品。后者则有大量的咏史诗尤其是咏本朝史事的作品，如《龙池》《马嵬》等，直刺玄宗荒淫误国，对于所谓天家体面殊无回护，批评之尖锐和露骨在晚唐亦洵少见。这一点最为纪昀、沈德潜、冯浩等清诗论家所不能容忍，轻则讥为“刻薄尖酸”(58)“太尖无品”(59)“轻薄”(60)“失体”(61)，重则斥之为“乖风雅”(62)“大伤诗教”(63)。这些以讥刺为主的作品，内容上既不能“为尊者讳”，风格上又不能“温柔敦厚”，确实有悖于儒家诗教，却体现出李商隐“行道不系今古，独挥笔为文，不爱攘取经史，讳忌时事”的可贵品格。
四 “元气自然论”与尚真、任情的诗歌思想
李商隐从“元气自然论”的诗歌本源论出发，“必然要以真实、自然、富于变化作为衡量文学作品艺术美的标准”(64)。在政治理想方面，他用道家的“真”来取消儒家的“圣”，在审美观念上，“真”是其“审美理想的核心所在”(65)。他在诗歌中还多次标举自然真美，反对雕琢工巧：
世间花叶不相伦，花入金盆叶作尘。唯有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。(《赠荷花》)
一片琼英价动天，连城十二昔虚传。良工巧费真为累，楮叶成来不直钱。(《一片》)
诗家论诗之自然，历来好以荷花为比，如鲍照称谢灵运诗“如初发芙蓉，自然可爱”(66)，李白赞韦冰诗“清水出芙蓉，天然去雕饰”(《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)(67)。义山推陈出新，以荷叶为喻，但其中包含的任真自然的审美理想是一致的(68)。《一片》诗将楮叶(人工雕琢)与琼英(自然天成)对照，批判以“真”为累的“工巧”，主张诗歌创作要“保持性灵的完美”(69)，在思想和取譬上都受到李白《古风》“一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神”的启发(70)。可见，以自然真美为其审美标准，是其长期、稳定的诗学思想。
“真”是道家重要的哲学概念之一，最早由《庄子》提出。《庄子·渔父》云：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”(71)《庄子》“法天贵真”的思想中包含着对情的肯定，开启了后代文学中任情自然的文学观念(72)。儒家的文艺思想也强调“情”，但是主张“以礼节情”，反对任情而动，发抒不合乎诗教的激烈情感。《庄子》肯定主体自然禀赋的情感，认为“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人”，明确肯定“真悲”“真怒”“真亲”(73)。魏晋的玄学名士多以情越礼，《世说新语》中相关记载甚多，对后世文人有很大的影响。李商隐在情理关系上，对于儒道两家都有汲取，但在情和礼冲突时，往往任情而动，自言“哀愤之深，难全礼道”(《为外姑陇西郡君祭张氏女文》)，“忘礼约情，亦许通变”(《祭裴氏姊文》)，“明知过礼之文，何忍深情所属”(《祭小侄女寄寄文》)，“尚期越礼，用写余哀”(《为荥阳公祭吕商州文》)(74)等等，和儒家以礼节情的思想背道而驰，显然受到《庄子》“贵真”和玄学名士以情越礼思想的影响。
李商隐对于自己的多情有着极为自觉的体认和承担，他自言“多情真命薄”(《属疾》)、“多情岂自由”(《即目》)、“情多去未得”(《景阳宫井双桐》)，“深知身在情长在”(《暮秋独游曲江》)，对于作为主体的自我所具有的“情”和“累”这一体两面深有体味，抒写时尤能得其三昧。故其艺术在风格上整体而言可以说是“主情”的。王寿昌《小清华园诗谈》论“纪事之真，推许“李义山之《韩碑》、《西郊百韵》”(75)，其《安平公诗》诸作亦“真朴无纤态”(76)；此外情真、景真者(如《回中牡丹为雨所败》《霜月》)更是不可胜计，集中悼亡、艳情诸作自是“真情血泪”(77)，即使是一般的和个人生活较为隔膜的政治(如《有感》《重有感》)、咏史(如《马嵬》《贾生》)、咏物(如《乱石》《流莺》)诗中，也有着强烈的真情流露，在对于政治和史事的嗟叹中时时可见义山仕途偃蹇、怀才不遇的影子。关于李诗的“主情”特征，清人多着眼于艺术表现，肯定其诗善于传情，“言微旨远，语浅情深”(78)，“深情绵邈”(79)；今人以李商隐的全部创作为研究对象，结合其生平个性以及诗史发展流变来考察其诗“苦情”“深情”和“伤情”的艺术特征，进一步深化了对于其诗主情特征的认识。不过，有关其诗主情的艺术特征与其尚真、任情的诗歌思想之间的关系，似尚未引起研究者的足够重视。以儒家传统诗教讲究怨而不怒、哀而不伤的温柔敦厚之美来衡量，李商隐和元结的文学都属于变风，李在《后序》中借评元结，用“元气自然论”作自我辩护，已见前述。“元气自然论”的总纲是“以自然为本，元气为根，变化移易之”，这里的“变化移易”，包含着对“新变”的追求，也意味着对变风的肯定。由此可见，李商隐对“情”的体认之深刻，在晚唐一代洵为少见。他的诗歌艺术因此具有一种鲜明的“缘情”特征，且在抒情的深度、广度和复杂度上，都称得上是空前的，后代也罕有能与其匹敌者。
对李诗的尽情特征认识较深的是纪昀，他站在儒家诗教的立场上，屡次批评李诗“竭情”(80)“太竭情”(81)“竭情太甚”(82)“太激太尽”(83)。而《庄子》对于“情”的肯定，是以“真”和“自然”为前提和标准的，反对对主体的情感作人为干预，这和儒家“以礼约情”“温柔敦厚”正好相反。因此可以说，纪昀认为李诗“竭情”之处，正是其“尚真任情”的诗歌思想表现突出的地方。具体考察纪昀批评的这几首诗，其共同点是感情以悲哀和怨愤为主，而且表达不够节制，不符合儒家诗教怨而不怒、哀而不伤的审美原则，不合乎中和之美。但由于这种“伤”“怒”之情并非做作，而是自然流露，所以具有较高的艺术感染力。如史称李商隐“尤善为诔奠之辞”(84)，正是他尚真任情的文学思想在艺术创作中的反映。
李商隐对于自己诗歌艺术“伤”的特征，是有着充分的自觉的。其《杜司勋》中“刻意伤春复伤别”之句，历来被视为他的自评(85)。李集中“伤春”“伤别”之句甚多，如“年华无一事，只是自伤春”(《清河》)，“曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝”(《流莺》)等等。“君问伤春句，千辞不可删”(《朱槿花二首》)，义山对于自己的自伤之感，是不惮在诗歌中加以自由真实的表现的。他在诗中反复吟咏宋玉，并多次以宋玉自比：“只有安仁能作诔，何曾宋玉解招魂”(《哭刘蕡》)、“料得也应怜宋玉，一生惟事楚襄王”(《席上作》)、“楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁”(《楚吟》)、“非关宋玉有微辞，却是襄王梦觉迟”(《有感》)，其诗歌亦继承了宋玉开创的自伤不遇的感伤主义传统，大量表现伤春悲秋的情绪和遭时不遇的自伤自怜。其诗对感伤情绪的表现是一贯的，也是高度自觉的，如其《暮秋独游曲江》诗云：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”感伤的内容又不仅限于伤春和自伤，而是扩大到对于整个时代的哀悼，发出“夕阳无限好，只是近黄昏”(《乐游原》)的慨叹。其诗言“庾信生多感，杨朱死有情”(《送千牛李将军赴阙五十韵》)，又言“可怜庾信寻荒径，犹得三朝托后车”(《宋玉》)，则“不无危苦之词，惟以悲哀为主”(《哀江南赋序》)(86)的庾信对他的影响亦不可忽视。要之，伤春、自伤和伤时，作为其诗歌“感伤”的三个层面，是李商隐对于宋玉以来的感伤主义文学传统的进一步发展。
李商隐尚真、任情的诗歌思想，最典型地体现在无题诗的创制上。作为先有诗而后有题的“本乎情”(87)之作，无题诗的大量写作本身就是对于自然的一种追求，也是对于艺术的最高本质通于自然的一种探索。制题方式的转变背后，是创作心态和艺术追求取向的不同，也是对中晚唐创作中为文造情的一种反动。清人袁枚曾道：“无题之诗，天籁也；有题之诗，人籁也。”(88)无题诗正是李商隐诗歌创作中对自然境界的极致追求的艺术结晶。
五 结语
总的来说，李商隐本人的诗歌创作，是重视人工锤炼，同时也具有一种自然的倾向。其总体的艺术风格和元结相比，无疑有华和朴的区别，但他们在以造化为师，以自然为审美的最高原则这方面是一致的。李商隐的文学成熟于中唐诸大家逐渐从诗坛中心退隐之际，元稹、令狐楚、刘禹锡、白居易相继谢世，中唐文学一度复兴的局面已经完全消歇。此期的文坛，某种程度上可以说处于某种短暂的权威真空造成的相对更加自由的状态。杜牧的“凡为文以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫”(《答庄充书》)(89)，李商隐的“元气自然论”，可以说都已经越出了儒家诗教的范围，而更加重视对于诗歌艺术本身的探索。值得注意的是，两人的文论中都出现了“气”的范畴，和杜牧相比，显然是李商隐形成了更为完整系统的思想。本文围绕李商隐的“元气自然论”，梳理其哲学渊源、时代背景，明确其具体内涵，并以此为出发点，试图更加整体和深入地认识和解释李商隐的诗歌艺术，以及此种艺术在中晚唐诗学发展中所处的地位和价值所在。因学力所限，难免偏颇，敬请海内外方家指正。
注释：
①(46)(64)(65)张少康、刘三富：《中国文学理论批评发展史》，上册，第428—429页，北京大学出版社1995年版。
②⑤(40)王卡点校：《老子道德经河上公章句》，第168页，第169页，第164—165页，中华书局1993年版。
③房玄龄注、刘绩增注：《管子》，第151页，上海古籍出版社1989年版。
④张双棣：《淮南子校释》，第245页，北京大学出版社1997年版。
⑥⑦⑧⑨⑩王充撰，杨保忠校笺：《论衡校笺》，第350页，第592页，第725页，第456页，第58页，河北教育出版社1990年版。
(11)(19)(35)(36)(37)(39)(52)(57)(74)刘学锴、余恕诚：《李商隐文编年校注》，第956页，第1713页，第122页，第102页，第1801页，第2256—2257页，第108页，第1188页，第1112页、第815页、第830页、第1573页，中华书局2002年版。
(12)参看蔡宾牟、袁运开主编：《物理学史讲义——中国古代部分》，第27—28页，高等教育出版社1985年版。
(13)《孟子·公孙丑章句上》，朱熹：《四书章句集注》，第269页，上海古籍出版社2001年版。
(14)林贞爱：《扬雄集校注》，第124页，四川大学出版社2001年版。
(15)夏传才、唐绍忠校注：《曹丕集校注》，第240页，中州古籍出版社1992年版。
(16)何文焕辑：《历代诗话》，第2页，中华书局1981年版。
(17)曹旭：《诗品集注》，第2页，上海古籍出版社1994年版。
(18)萧统撰，俞绍初校注：《昭明太子集校注》，第22页，中州古籍出版社2001年版。
(20)仇兆鳌《杜诗详注》系于天宝十三载，第115页，上海古籍出版社1992年版。
(21)(22)董诰编：《全唐文》，第1549页，第1524页，上海古籍出版社1990年版。
(23)陆机撰、张少康集释：《文赋集释》，第43页，上海古籍出版社1984年版。
(24)(34)顾学颉校点：《白居易集》，第70页，第1424页，中华书局1979年版。
(25)吕温：《吕和叔文集》卷三，《四部丛刊初编》本，第20页，商务印书馆1936年版。
(26)(27)韩泉欣：《孟郊集校注》，第451页，第226页，浙江古籍出版社1995年版。
(28)吴河清：《姚合诗集校注》第二册，第462页，上海古籍出版社2012年版。
(29)《元好问全集》卷二《别李周卿三首》(陕西人民出版社1990年版，第43页)：“风雅久不作，日觉元气死。”以“风雅”为“元气”，立论微有不同。
(30)(31)《柳宗元集》卷十四，第二册，第365页，第442页，中华书局1979年版。
(32)(33)瞿蜕园：《刘禹锡集笺证》，第139页，第508页，上海古籍出版社1989年版。
(38)(44)(48)章学诚：《元次山集书后》，《章学诚遗书》卷十三，第111页，文物出版社1985年版。
(41)李商隐重文势，其《与陶进士书》(《李商隐文编年校注》，第一册，第433页)赞陶“《东冈记》数篇”“辞采奥大，不宜为冗慢无势者所窥见”。
(42)洪迈：《容斋随笔》卷十四，第123页，燕山出版社2010年版。
(43)钱锺书：《管锥编》第四册，第1234页，中华书局1979年版。
(45)(67)王琦注：《李太白全集》，第87页，第574页，中华书局1977年版。
(47)丁福保辑：《清诗话》，第3页，上海古籍出版社1963年版。
(49)刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》第二册，第828页，第913页，中华书局1998年版。本文所引义山诗皆据此本，为避繁琐，不一一出注。
(50)(51)(54)(56)杨家骆编：《新校元次山集》，第48页，第11页，第174页，第18页，世界书局1964年版。
(53)彭定求等：《全唐诗(增订本)》第六册，第4164页，中华书局1999年版。
(55)(78)沈德潜：《唐诗别裁集》，第40页，第4页，中华书局1975年版。
(58)(59)(60)(80)(81)(82)(83)纪昀：《玉谿生诗说》评《华清宫》《富平少侯》《骊山有感》《离亭赋得折杨柳二首》《撰彭阳公志文毕有感》《离席》《北楼》《荆门西下》《任弘农尉献州刺史乞假归京》，转引自刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第1506页，第6页，第1513页，第1569页，第263页、第589页、第718页，第607页，第343页。
(60)沈德潜：《说诗晬语》卷上评李商隐“薛王沉醉寿王醒”语，丁福保辑：《清诗话》，下册，第543页。
(61)纪昀评《华清宫》“朝元阁迥”首(《李商隐诗歌集解》第四册，第1509页)。
(63)冯浩：《玉谿生诗集笺注》卷三评《龙池》《华清宫》语，第598页，第588页，上海古籍出版社1979年版。
(66)李延寿：《南史·颜延之传》第三册，第881页，中华书局1975年版。
(68)刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》(第四册，第1590页)：“似谓事物之美……不能违反自然本来面目。”
(69)王达津：《李商隐诗杂考》，《古典文学论丛》第3辑，第321页，陕西人民出版社1982年版。
(70)李德裕《文章论》(《全唐文》，第7280页)有类似观点：“文之为物，自然灵气。……琢刻藻绘，珍不足贵。如彼璞玉，磨砻成器。奢者为之，错以金翠。美质既雕，良宝所弃。”李商隐曾为李德裕文集草序。
(71)(73)庄子著，郭庆藩集释，王孝鱼点校：《庄子集释》下册，第906页，中华书局2013年版。
(72)这和《庄子》中提倡的“人之不以好恶内伤其身，常因自然”(《庄子集释》，第202页)的“无情”观念之间存在一定矛盾。但《庄子》对后世文艺观发生影响的主要还是其“直致任真，率情而往”(《庄子集释》引成玄英疏，第243页)的任真观。
(75)丁福保辑：《历代诗话续编》，第1865—1866页，上海古籍出版社1983年版。
(76)纪昀评《安平公诗》语，朱鹤龄笺注、沈厚塽辑评：《李义山诗集》卷下，香港中华书局1978年版。
(77)屈复评《哭刘司户二首》，转引自《李商隐诗歌集解》，第966页。
(79)刘熙载：《艺概·诗概》，第204页，贵州人民出版社1986年版。
(84)刘昫等：《旧唐书》，第5078页，中华书局1975年版。
(85)朱鹤龄笺注、沈厚塽辑评《李义山诗集》卷上，朱彝尊评《杜司勋》语：“意以自比。”
(86)庾信撰，倪璠集注：《庾子山集注》，第95页，中华书局版1980年版。
(87)顾炎武：《日知录》，第908页，甘肃民族出版社1997年版。
(88)袁枚：《随园诗话》卷七，第172页，江苏古籍出版社2000年版。
(89)杜牧撰，何锡光注释：《樊川文集》下册，第872页，巴蜀书社2007年版。
