[摘 要]  20世纪以来，“历史演进法”引入中国古代小说研究，打破传统评点与考据局限，成为核心方法论之一。其主要贡献在于，以历史演进视角梳理故事流变，揭示《水浒传》等小说的“世代累积”编创特征与动态生成过程；阐明故事演变与社会时代、民众心理的关联；搭建跨学科研究桥梁，拓展研究维度。但该方法存在明显局限：线性进化预设导致学术偏差，忽视故事演变中的主动选择与意义重构；研究视野局限于同类题材，忽略跨题材、跨文体影响；重文献梳理而轻文本艺术分析。为弥补不足，需突破线性史观，采用多维度研究视角，重视小说写定者的创造性贡献，融入跨学科理论，实现“历史性”与“文学性”双重观照，推动古代小说研究向更深层次发展。

[关键词]  历史演进法 世代累积型小说 成书研究 方法论得失

20世纪以来，在中国古代小说研究领域，“历史演进法”的引入，无疑具有破天荒的开创意义，因为它打破了传统的小说评点与饾饤考据之学的局限，开辟了一种兼具理论性、系统性和实证性的新的研究范式，从而为古代小说研究打开了新局面。时至今日，“历史演进法”仍是极其重要的方法论之一，在古代小说研究中发挥着深广的影响。那么，何为“历史演进法”？它是怎样产生的？又是如何运用到古代小说研究中的？以此研究古代小说作出了什么贡献？还存在哪些不足？今天如何弥补其局限，使其更具有科学性？显然，探讨这些问题，对于推动古代小说研究的进一步开展，具有参考价值。

一、“历史演进法”的由来

1914年初，留学美国的胡适发现了学术研究的新大陆：“有三术焉，皆起死之神丹也：一曰归纳的理论；二曰历史的眼光；三曰进化的观念。”^[１]认为将此起死之神丹运用于古老的中国，可以大见成效。1920年7月，胡适撰写了《〈水浒传〉考证》，^[２]对其倡导的研究方法进行了实验，他搜罗了几百年间有关“水浒故事”的作品，略依时代的先后，排列比较，考察水浒传说的“变迁沿革”及其社会的、时代的动因，揭示了理解“水浒故事”演进和《水浒传》成书的奥秘。尽管他当时还没有明确提出“历史演进法”这个概念，但已成功地将其付诸实践。1923年2月，他又如法炮制，撰写了《〈西游记〉考证》。此后，顾颉刚受到胡适的影响，开始自觉运用历史演进法研究上古史，撰写了皇皇巨著《古史辨》，^[３] 1926年出版时，胡适为《古史辨》作序，即《古史讨论的读后感》，首次对“历史演进法”进行了简要概括：“（1）把每一件史事的种种传说，依先后出现的次序，排列起来；（2）研究这件史事在每一个时代有什么样子的传说；（3）研究这件史事的渐演进：由简单变为复杂，由陋野变为雅驯，由地方的（局部的）变为全国的，由神变为人，由神话变为史事，由寓言变为事实；（4）遇可能时，解释每一次演变的原因。”^[４]胡适认为这种研究方法对于古史乃至古代小说的研究具有普遍的适用性。在《〈三侠五义〉序》中，他就指出：“其实古史上的故事没有一件不曾经过这样的演进，也没有一件不可用这个历史演进的方法去研究。”^[５]后来，他在《介绍我自己的思想》一文中再次强调：“顾颉刚先生在他的《古史辨》的自序里曾说他从我的《〈水浒传〉考证》和《井田辨》等文字里得着历史方法的暗示。这个方法便是用历史演化的眼光来追求每一个传说演变的历程。我考证《水浒》的故事，包公的传说，狸猫换太子的故事，井田的制度，都用这个方法。”^[６]

就我国古代早期的章回小说研究而言，运用“历史演进法”考察其成书过程与版本演变，的确具有明显的普适性和较强的阐释力，因为《三国演义》《水浒传》《西游记》《封神演义》等，都不是文人无所依傍、白手起家独立创作出来的，而是经过几百年的漫长历程，从若干小故事逐渐演变为长篇章回小说的。考虑到《三国演义》《水浒传》《西游记》《封神演义》等在中国小说史乃至文化史上的重要地位，其独特的形成过程的确颇值得探究。而此前的研究者（无论是评点派还是考证派），着眼的都是孤立的小说“文本”，并用分析作家作品的思路，来解读基于口头传说而形成的这些小说名著；只有胡适借同一故事的历时流变，来考察此类小说的成书历程，强调解读几百年文学进化而形成的《水浒传》等长篇章回小说，应该有不同于一般文人文学的批评眼光和研究方法。这便为后来的古代小说研究开辟了一个新方向，打开了一条新道路。然而，如同任何研究方法一样，“历史演进法”并非完美无缺，也存在明显局限。以下将从方法论层面，简要阐述其运用于古代小说研究取得的成就和存在的不足。

二、“历史演进法”研究古代小说的主要贡献

首先，“历史演进法”揭示了早期章回小说的动态生成过程和世代累积型小说的编创特征。它以一种历史演化的眼光，探溯早期章回小说从最初的历史记载、口头传说，历经民间话本、戏曲的发展，最终到文人写定的整个过程，指出像《水浒传》《西游记》这样的小说，既不是一个人独立写成的，也不是一次性定稿的，而是经过了许多人，很长时期，无数次的口传、讲唱、编写、集撰、修订，才最后完成的，所以它便集纳了不同历史时期许多参与水浒、西游故事创编的书会才人、说书艺人、戏曲家、写定者、出版者等的创编经验，堪称一种世代累积型的集体编创的小说。这一发现使人们充分意识到《水浒传》等早期章回小说并非无本之木，而是深深扎根在民间文化的土壤之中，民间的口头叙事传统在其生成过程中曾发挥了不可低估的重要作用。也因此，这些小说思想内涵的复杂性和写人叙事的特殊性，只有联系其依托的口头传统和累积聚合的成书方式才能得到合理的解释，如果单以文人独创的观念进行解读，是无法切中肯綮的。徐朔方在谈到明代早期章回小说特别是《水浒传》的成书时即指出：“许多研究者一面承认这些作品是世代累积型集体创作，另一面在实际上却又在无形中把它们作为个人创作看待。”他认为：“只有心口如一地承认《水浒》是世代累积型集体创作，才能对小说的许多不合理描写和叙述作出合理的解释。”^[７]例如，《水浒传》在描写长江以北的时令气候、地理方位时出现了不少错误，这些错误的产生就与《水浒传》脱胎于民间说书有一定关系。受口头文学叙事惯例的影响，说“水浒”的艺人习惯于采用程式化的韵文套语来描写气候风物，这样就难免会出现文不对题的现象，至于其地理描写的错误，也与《水浒传》“世代累积”的成书方式密切相关。^[８]

其次，“历史演进法”探溯了早期章回小说所写的故事在不同历史时期发生演变的动因，阐释其演变与社会、时代环境之间的互动关系，并揭示了民众文化心理对故事演变所起的作用。如胡适在考证水浒故事演变时就指出，水浒故事的发生与流传久远，主要动因是宋江等确有可以流传民间的事迹与威名；南宋偏安，中原失陷在异族手里，故当时人有盼望英雄的心理；南宋政治腐败，奸臣暴政使百姓怨恨，北方在异族统治之下所遭受的痛苦更深，故南北民间都养成一种痛恨恶政治、恶官吏的心理，在这种心理基础上生出崇拜草泽英雄的心理。在文章结尾处，胡适又进一步指出，“这种种不同的时代发生种种不同的文学见解，也发生种种不同的文学作物”，如果“不懂得南宋的时代，便不懂得宋江等三十六人的故事何以发生。不懂得宋元之际的时代，便不懂得水浒故事何以发达变化。不懂得元朝一代发生的那么多的水浒故事，便不懂得明初何以产生《水浒传》。不懂得元明之际的文学史，便不懂得明初的《水浒传》何以那样幼稚。不读《明史》的《功臣传》，便不懂得明初的《水浒传》何以于固有的招安的事之外又加上宋江等有功被谗遭害和李俊、燕青见机远遁等事……”而这便叫做“历史进化的文学观念”。^[９]这种文学观念与研究思路，放在20世纪20年代的中国文学研究界，实在是振聋发聩、启牖人心的。此后，鲁迅在《中国小说史略》第27篇中也曾简要地揭示时代与民众情感心理的变化对于明清小说演变的影响：“明季以来，世目《三国》《水浒》《西游》《金瓶梅》为‘四大奇书’，居说部上首，比清乾隆中，《红楼梦》盛行，遂夺《三国》之席，而尤见称于文人。惟细民所嗜，则仍在《三国》《水浒》。时势屡更，人情日异于昔，久亦稍厌，渐生别流，虽故发源于前数书，而精神或至正反，大旨在揄扬勇侠，赞美粗豪，然又必不背于忠义。其所以然者，即一缘文人或有憾于《红楼》，其代表为《儿女英雄传》；一缘民心已不通于《水浒》，其代表为《三侠五义》。”^[１０]在他看来，以《儿女英雄传》《三侠五义》为代表的新型小说的产生，乃是“时势屡更，人情日异于昔”的结果，这一看法无疑是相当精辟的。

最后，“历史演进法”通过考镜源流，揭示了古代小说成书过程中多元文化元素的聚合、融会进程，为古代小说的跨学科研究搭建了桥梁。如“水浒”故事在演进过程中就融合了史书记载、民间说书、戏曲艺术、民俗宗教信仰等多种文化资源，这种多层级的叙事积淀，使得《水浒传》成为联结文学、历史、社会、艺术与思想研究的开放性场域，为多学科介入提供了丰富的接口，如文献学可以为本事来源与版本考证等提供坚实基础；口头诗学则从程式化语言、类型化情节与表演性特征等角度，有效阐释小说文本受民间说书传统的规约、形塑而形成的叙事特征；民俗学、宗教学有助于阐发小说蕴含的民间传说、宗教仪轨、风俗民情等，揭示其作为民间心理与集体记忆载体的文化功能；而传播学则可以解释小说在不同历史时期的传播方式、传播范围以及受众群体的变化，从而更为全面地揭示小说的社会影响力。这种以问题为导向的跨学科路径，打破了传统小说的研究局限，使《水浒传》不再仅被视为一部文学作品，而是成为观察宋元以降中国社会文化变迁的一扇窗口。它既从微观上深化了对文本生成机制、叙事形态与美学风格的理解，也在宏观上拓展了关于文学与社会互动的认知维度。正是在这一意义上，“历史演进法”开启下的跨学科研究，不仅重塑了我们解读经典的方式，也持续推动着古代小说研究走向更加系统、立体与深入的学术新境。

三、“历史演进法”研究古代小说的局限

诚然，运用“历史演进法”考察《水浒传》《西游记》《三国演义》等早期章回小说的成书，具有不可轻估的开创之功，然而其存在的局限，也颇为明显。这主要表现在以下四个方面。

其一，“线性进化”的理论预设会带来学术的偏差。这种预设导致研究者在面对不同时期、不同形态的故事文本时，倾向于将它们强行编织进一条“一源单线”的传承链条上，想当然地认为同一故事在历史演变过程中产生的不同文本，均存在着一种前后相继的传承关系，从而不可避免地产生了两种学术偏差：一是对文本间关联的过度臆测，二是对故事演进动机的牵强阐释。实际上，同一题材的故事，如果产生于不同时代、不同地区，或不同时代、同一地区，或同一时代、不同地区，它们之间是否会存在一定的因果与传承关系，这是不易确定的。例如，宋江传说与“水浒说话”，自北宋末至南宋时期，曾分别流传于北方太行山、山东梁山一带，以及南宋临安的瓦舍勾栏中，它们在空间上相隔甚远，社会文化语境迥异（南宋偏安一隅，长江以北为金人占领），虽然时间上有先后或部分重叠，但也未必构成一源单线的影响与传承关系，而更可能是“异源并行”，并且在传说的过程中各有侧重，“没有系统，在京东的注意梁山泊，在京西的注意太行山，在两浙的注意平方腊，并且各地还各有其所喜爱的中心英雄”。^[１１]有研究者还指出：“宋江故事按地域分成几个派系流传，是由当时的社会状态促成的。北方是金朝，南方是南宋。南宋瓦肆勾栏讲说宋江三十六人的故事，北方的人民听不到，北方人讲说的宋江故事，南宋人自然也不容易听到。在金朝统治下的北方，宋江的故事大概只能在抗金根据地里公开传讲，太行山地区的说法与梁山地区的说法，也都不容易交流。日积月累，各地区的故事便呈现出许多的差异来。”^[１２]既然如此，各地流传的宋江故事，又如何会构成一源单线的传承关系呢？然而，以胡适、郑振铎以及后来的严敦易、徐朔方等为代表的一些研究《水浒传》成书的学者，往往只着眼于水浒故事在时间进程中演进的连续性与方向性，把复杂的文学现象落实在与时俱变的线性因果联系之中，阐述其前后相继与不断发展的历史走向。这样做，显然忽略了水浒故事在传播过程中可能受到的如时代、地域、故事传讲者与传播条件等多种复杂因素的影响，从而简化了水浒故事流变的多元性与复杂性。

其二，受“历史进化的文学观念”的影响，认为故事演进总是“由简单变为复杂，由陋野变为雅驯”，《水浒传》等小说文本乃是在早期故事不断丰富、发展的基础上“层累造成”的，这也带有一定的片面性，因为它忽略了故事演变过程中的主动筛选、改写与意义重构。如元杂剧中有大量关于李逵的独立故事，在《水浒传》成书时，被整体性或部分性地舍弃，即便被采纳的情节，也经历了深度的改造与重铸，结果将元杂剧中一个精细、机警、风雅的李逵，改写成了鲁莽、粗豪、直率的黑大汉。再看意义重构，宋元话本《宣和遗事》将宋江塑造为“广行忠义，殄灭奸邪”^[１３]的领袖，加入“九天玄女授书”“聚义梁山泺”等虚构情节，实质是底层群体根据自身需求（如反抗压迫、渴望公平）对历史记忆的选择性重构；而元代杂剧在水浒题材的故事中普遍加入的对吏治腐败的抨击和对“替天行道”的强调，则是元代特殊社会矛盾的投射，体现了彼时底层民众的社会情绪与政治文化诉求；至于明代《水浒传》对宋江招安后，征辽、平方腊情节的大量增衍，则是基于伦理教化和现实政治的需要，有意将“忠义”升华为核心伦理，使之成为维系明代社会秩序的文化载体。这深刻表明，每一时代的叙述者都是积极的“再造者”，他们依据自身的编创旨趣、所处时代的意识形态以及受众的期待，对前代遗产进行能动的选择、扬弃与重构。若只关注继承、累积与进化，而忽视选择、改写与重构，便难以全面把握其演变的真实动因与复杂全貌。

更进一步看，即便在《水浒传》成为定本之后，其传播史也并非单向的“雅化”或“优化”。明清书坊催生的诸多简本系统《水浒传》，其中不乏为求速成或牟利而进行的草率删改，导致文本质量出现明显的“退化”。这种现象有力地证明了经典的传播史同样充满了反复与曲折。若将视野扩展至整个中国古代小说史，这种演进路径的复杂性则更为凸显。鲁迅曾指出中国古代小说进化过程中的两种特别现象：“一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。”^[１４]他在《中国小说史略》中曾多次批判文学史上的摹拟与倒退现象，例如指出“宋一代文人之为志怪，既平实而乏文采，其传奇，又多托往事而避近闻，拟古且远不逮，更无独创之可言矣”，^[１５]并剖析《金瓶梅》之后世情小说分化出的“末流”与“异流”。这些洞见都揭示了中国小说史并非一条直线前进的单行道，而是一个充满了回流、杂糅、停滞乃至倒退的复杂场域。

其三，“历史演进法”还会导致研究者只关注同类题材故事的传承演进，而忽略其演进过程中所受其他题材故事的渗透与影响。实际上，不同题材、不同文体的故事，如果处在同一个俗文学场域（如南宋临安的瓦舍勾栏，元代依托大都、真定、东平、汴梁等地形成的戏曲圈），它们之间因同生共长、彼此竞争而出现跨题材、跨文体的交流互渗，是顺理成章的。如现有研究表明，《水浒传》是以讲史家的话本为基础，而又融合了小说家的所谓朴刀杆棒之类的故事才形成的，它“涵括了公案、灵怪、铁骑儿、朴刀杆棒、士马金鼓、发迹变泰、参禅悟道等几乎所有门类的说话故事”，^[１６]而这些“说话”故事又多与“水浒”题材无涉。如《水浒传》第九回，描写林冲棒打洪教头的场面，很像是从话本《杨温拦路虎传》中杨温和李贵的比武融会而来。《水浒传》写武松打虎与《残唐五代史演义传》所写李存孝打虎有大段雷同。^[１７]第二十七回写孙二娘用蒙汗药谋害武松，反遭武松戏弄，与话本《宋四公大闹禁魂张》所叙侯兴老婆用蒙汗药谋害赵正，反遭赵正戏弄一段雷同，只是《水浒传》写得更加活泼、有趣罢了。第四十五回写裴如海在佛殿私通潘巧云，也与话本《明悟禅师赶五戒》中写五戒禅师私红莲时的情景相似，该话本中还写五戒禅师转世为苏东坡后，“不信佛法”，讥斥和尚“不秃不毒，不毒不秃，转毒转秃，转秃转毒”，这四句话也被《水浒传》一字不改地移用到裴如海身上。《水浒传》写林冲买刀、杨志卖刀以及江州劫法场等，也与《五代史平话·梁史平话》所写刘文政买刀杀人、朱温与牛存节等劫法场、朱温逃跑途中遇姐夫等相似，“如果我们把它和《水浒传》对照起来看一下，就会觉得这几段情节和杨志卖刀、江州劫法场、鲁达代州遇金老等很有些相似之处”。^[１８]至于元杂剧，除“水浒戏”外，其他杂剧对《水浒传》的成书，也曾提供了内容和艺术上的借鉴。如《水浒传》第四十五回写潘巧云在家中做道场，追荐前夫，惹得一众和尚迷了禅心，七颠八倒。这便与《西厢记》所写崔莺莺在普救寺做法事，和尚们“老的小的，村的俏的，没颠没倒，胜似闹元宵”，^[１９]如出一辙。《水浒传》写九天玄女向宋江传授三卷天书，也与杂剧《张子房圮桥进履》所写黄石公向张良传授三卷天书几无二致。《水浒传》写宋江布九宫八卦阵，也与杂剧《庞涓夜走马陵道》写孙膑看天书布九宫八卦阵大体相似。《水浒传》写卢俊义府上总管李固与卢妻私通，谋害卢之性命，则不仅与杂剧《相国寺公孙合汗衫》情节雷同，就连细节也高度相似（如救助场景、背叛方式、陷害手段等）。这些相似性表明《水浒传》在成书过程中很可能从非水浒题材的话本、戏曲中汲取过叙事养分，或将民间流行的一些故事母题进行了整合与再创作。而以往研究《水浒传》成书的学者，则较少将“水浒”故事置于整个俗文学场域中，揭示其他非水浒题材的说话与戏曲等对其成书产生的影响，其研究视野未免逼仄了。

其四，从胡适用“历史演进法”探讨《水浒传》等开始，就存在过分关注文献资料的梳理、考辨而轻忽文本艺术价值分析的倾向。胡适本人也坦言“历史考据癖打断了我的文学欣赏”。^[２０]而后来的《水浒传》等成书研究，也多半致力于梳理和考察它们成书之前的各种相关创作以及它们成书之后的版本变化，而对不同时期的故事文本在艺术上的传承、演化着墨甚少，尤其是对《水浒传》等较之此前的各种创作究竟在艺术上有何本质差异往往语焉不详，这样的研究给人的感觉，好像这些名著就是在此前创作基础上自然而然累积形成的。有学者甚至断言，这些名著在最后写定前早已基本定型，认为这些作品中的某些部分是罗贯中或施耐庵等精心构思创作出来的，不啻于痴人说梦。^[２１]很显然，这种自然进化的观点，在一定程度上贬低了罗贯中、施耐庵等写定者付出的创造性贡献。

总之，“历史演进法”的贡献在于使研究者不再局限于小说文本自身，而是关注文本背后的“过程性存在”，发现文本依托的民间叙事传统及其重要价值，揭示小说文本生成与演变的历史轨迹及其背后的动因，在重构古代小说生成史的同时，也为古代小说跨学科研究创造了条件；而其局限性，则主要体现在：一源单线进化的理论预设，导致学术偏差；忽略进化过程中的主动选择、改写与意义重构；研究视野局限于同类题材，忽略跨题材、跨文体影响；重文献梳理而轻文本艺术分析等。然而，这些不足并未否定其方法论的开创性意义，反而为后续研究提供了开拓与突破的空间。

四、“历史演进法”研究古代小说的修正与深化

既然运用“历史演进法”研究古代小说存在上述局限，那么我们便可以在下述三个方面作出相应的修正与深化。

首先，可以采用多维度、立体化的研究视角，突破线性进化史观带来的局限。历史演进法多强调“历时性”的一源单线传承，往往忽略故事在不同时空环境中的变异与多向度发展，也不太关注同一时期不同故事文本间的互动，特别是跨文体、跨题材的交流互渗。如宋元时期的“水浒说话”（如《宣和遗事》中的“梁山泺聚义始末”）与同期蓬勃发展的“水浒戏”究竟构成了何种关系？“水浒戏”的不同文本间是否存在情节、人物塑造上的交叉影响与竞争关系？宋元非水浒题材的讲史、小说、戏曲，在情节单元、叙事模式、人物类型、价值观念等方面对水浒故事的传承、演变有何影响？宋元流传于太行山地区、梁山地区以及江南地区的水浒故事，必然携带着鲜明的地域文化基因，这些散落在各地的“故事碎片”或“地方版本”，是如何通过艺人流动、商旅、移民、流亡（战乱所致）等渠道得以交流，并在书会才人或最终写定者手中被选择、改造、拼接成一个相对统一的叙事整体的？另外，《水浒传》成书后，其各种简本与繁本之间有哪些差异？它们之间究竟是“由繁入简”的删节，还是“由简入繁”的扩写，抑或是源自不同底本、各有渊源的并行系统？实际上，《水浒传》版本的演变，往往不是线性的“进化”，而是“功能性的分化”，它们多半是出版商为适应不同购买力与阅读需求而改编、刊刻出来的，当然也与增删、加工、修订者的文学修养、审美口味的歧异等有关。如果将这些问题纳入研究视野，就可以拓新研究的视角与方法，形成更加立体、多元的阐释体系，打破“单线进化论”的局限，更加全面、真实地反映水浒故事文本在不同历史时期、不同地域环境、不同社会文化因素影响下的复杂演变过程。

其次，针对学界“世代累积型集体创作说”在某些论述中，不自觉地轻视《三国演义》《水浒传》《西游记》等小说最终写定者的创造性贡献这一倾向，我们有必要在充分认可“世代累积”成书模式的前提下，高度重视写定者的主体性与创造性，恰当评价写定者作出的重要贡献。我们必须清醒地认识到，故事题材的“世代累积”，并不等同于集体创作，更不等于艺术价值的自动叠加。^[２２]这一过程并非一个单向度、必然导向艺术巅峰的线性进程。我们可以观察到，诸如《封神演义》《杨家府演义》《说岳全传》等作品，其人物与故事母题同样在民间经历了数百年的流传与丰富，拥有深厚的“累积”基础，然而它们最终未能跻身于一流文学经典的行列。究其根本，正在于其最终的写定者，在人生境界的深刻性、艺术构想的宏伟性以及文学语言的精炼度上，与施耐庵、罗贯中、吴承恩这样的文学巨匠存在着难以逾越的差距。这雄辩地说明，浩如烟海的民间素材本身，如同蕴藏丰富璞玉的矿脉，若未经天才作家的慧眼识珠与匠心独运，便无法被雕琢成光照千古的艺术珍品。集体性的“累积”提供了广阔的材料场，而大师的“写定”则是一次决定性的艺术升华与美学飞跃。

因此，在强调“世代累积”这一成书背景时，我们的研究必须更进一步，通过精细的文本比对，实证性地揭示写定者所完成的脱胎换骨式的艺术改造。这要求我们具体地、而非笼统地，去审视写定本与此前话本、杂剧之间存在的巨大差异。例如，通过分析《水浒传》写定本如何将分散，甚至矛盾的江湖故事，整合进一个“官逼民反”的宏大主题框架下，并赋予其深刻的社会批判精神与悲剧内核；或探究《西游记》写定本如何通过人物形象的根本性重塑、叙事结构的史诗性营造、思想主题的哲理化提炼，以及如何将宗教寓言与市井幽默熔于一炉，在奇幻的历险中注入对人性与世情的透彻观照，从而将此前那些零散的传说、平话、戏曲等提升为一部结构完整、意蕴深邃的叙事杰作。唯有通过这样细致的对比研究，我们才能超越“累积”与“创作”的简单二元论，从而在“集体性”的沃土之上，清晰地勾勒出那些总其成者的“天才个体”不可磨灭的创造性身影。

最后，我们在研究《水浒传》《西游记》《三国演义》等世代累积型小说的成书过程时，固然需要承袭“历史演进法”在文献梳理与源流考辨上取得的成果，但更关键的一步，在于主动借鉴多元的跨学科理论，以拓展分析维度，从而丰富和深化对文本本身的文学性研究，以期从根本上弥补“历史演进法”长期以来轻忽内部艺术分析的结构性不足。例如，“历史演进法”侧重梳理故事从“史实→传说→话本→戏曲→小说文本”的“单向线性演进”，而文化记忆理论则告诉我们，故事的每一次流变，都是一次选择性的艺术重构，其中那些得到传承者认同的、能够寄托其思想情志的，并贴合当时人们文化心理情感的故事成分，便得以保留、改写、补充与重构，反之则被舍弃。如宋江从“勇悍狂侠”（《宣和遗事》）到“行侠仗义，救困扶危”（元代杂剧），再到“忠义双全”（明代诸种《忠义水浒传》刻本），乃至“伪忠伪义”（金圣叹评改本《水浒传》），其形象演变的本质，乃是不同时代集体记忆“动态重构”的过程，每个阶段的形象都承载着特定群体的价值诉求与文化共识，这正是文化记忆理论超越“线性历史观”的核心价值所在。又如，“历史演进法”告诉我们故事如何从简到繁，而口头诗学理论则能帮助我们辨析哪些是源于说书艺术的“程式化”遗产（如韵文套语的反复运用、故事母题的辗转挪移、情节与场景描写的程式化、人物形象的特征化与传奇化等），而哪些又是写定者进行的书面化改造与美学提升。^[２３]再如，“历史演进法”较少关注故事流变过程潜藏的历史文化信息，而文化人类学的理论方法则有助于我们发现《水浒传》在成书过程中融入的大量民间仪式（如罗天大醮、结义聚义仪式、剃度仪式、节庆仪式、法术仪式、献祭仪式等），探讨这些仪式对于江湖世界的建构所具有的超强叙事功能。^[２４]另外，考虑到历史演进本身就是一个漫长的“接受史”，也可以引入“接受美学”，考察不同时代的接受者、改编者、戏曲家、说书人、写定者以及刊刻者等是如何理解、接受和改造某一题材故事的。诸如此类，通过跨学科理论方法的融入，庶几能从不同维度弥补“历史演进法”的不足，为古代小说研究特别是成书研究打开新局面。

综上所述，避免“历史演进法”的局限，关键在于打破线性进化史观，不再将线性历史脉络视为解读的唯一框架，而是将其作为背景、过程和趋势，立足于文学本体，融入跨学科理论与多元文化视角，实现对古代小说“历史性”与“文学性”的双重观照，以期充分揭示早期章回小说赖以生成的文学与文化传统，深入理解其丰富的审美文化意蕴，重新焕发“历史演进法”的生命力。

  注释  

^[１]胡适著，曹伯言整理：《胡适日记全编（1910—1914）》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2001年，第222-223页。

^[２]胡适著，欧阳哲生编：《胡适文集》第2卷，北京：北京大学出版社，2013年，第339-371页。

^[３]顾颉刚：《〈古史辨〉自序》，《古史辨》第1册，上海：上海古籍出版社，1982年，第40-41页。

^[４]胡适著，欧阳哲生编：《胡适文集》第3卷，第74-75页。

^[５]胡适著，欧阳哲生编：《胡适文集》第4卷，第346页。

^[６]胡适著，欧阳哲生编：《胡适文集》第5卷，第469页。

^[７]徐朔方：《徐朔方集·自序》，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第2-3页。

^[８]参见纪德君：《“混沌乾坤”是如何造成的？——〈水浒传〉气候、地理描写错误问题新探》，《学术研究》2016年第6期。

^[９]胡适：《水浒传考证》，胡适著，欧阳哲生编：《胡适文集》第2卷，第370页。

^[１０]鲁迅：《中国小说史略》，北京：商务印书馆，2011年，第251页。

^[１１]李玄伯：《读水浒记》，《〈水浒〉评论资料》，上海：上海人民出版社，1975年，第437页。

^[１２]石昌渝：《中国小说源流论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第329页。

^[１３]《宣和遗事（等两种）》，南京：江苏古籍出版社，1993年，第35页。

^[１４]鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《中国小说史略》附录，第281页。

^[１５]鲁迅：《中国小说史略》，第102页。

^[１６]侯会：《〈水浒〉源流新证》，北京：华文出版社，2002年，第292页。

^[１７]侯会对武松打虎与李存孝打虎做过比较，指出前者明显化用后者。参见侯会：《〈水浒〉源流新证》，第230-232页。

^[１８]程毅中：《宋元话本》，北京：中华书局，2004年，第62页。

^[１９] [元]王实甫：《西厢记》，北京：人民文学出版社，1995年，第56页。

^[２０]胡适：《记金圣叹刻本〈水浒传〉里避讳的谨严》，胡适著，欧阳哲生编：《胡适文集》第10卷，第82页。

^[２１]景行之：《独立不倚  精益求精——徐朔方先生的学术道路》，《文教资料》1996年第6期。

^[２２]石昌渝指出：“题材累积成书不等于集体创作，它们是两个完全不同的概念。《三国志演义》《水浒传》和《西游记》虽然利用了长期累积的题材，但绝不是对旧有题材的编辑加工，它们是灌注了作家情志的个人创作。”（石昌渝：《中国小说源流论》前言，第1页）

^[２３]参见纪德君：《口头传统规约下的〈水浒传〉叙事》，《文学遗产》2022年第4期。

^[２４]参见纪德君：《〈水浒传〉仪式书写探绎》，《文学遗产》2025年第4期。

原载于《学术研究》2026年第2期