一 小引并释题
我治古典小说完全是工作需要。1953年，北大中文系分配我协助浦江清先生讲授宋元明清文学史。浦先生承担诗文和戏曲，我就教了小说。1957年浦先生病逝，这门课改由吴组缃先生主持。吴先生是古典小说研究专家，对《红楼梦》尤有独到见解。因此，我从这以后便不大接触古典小说。偶然讲一次小说，也把《红楼梦》跳过去，请吴先生主讲。这就是我屡次声明我对《红楼梦》是外行、没有发言权的原因。这里有必要说明一下，绝对不是故作谦虚。
然而三十年来，“红学”始终是“热门”。作为一个教书匠和学术领域中的“打杂”人，对这个“热门”无法回避。所以有时只得勉强发言。比如这篇札记式的文章就是“遵命文学”。人贵有自知之明，应当“不知为不知”。明明是外行，却硬挤到行家里手的行列中来饶舌，只能算做凑热闹。凑热闹可以起两种作用：一种是投某位专家一票，即使不随声附和，也还是要敲敲边鼓，这还是好的；不好的一种便是挤进来开搅，近于无理取闹。我谈《红楼梦》，只能算凑热闹。“闹红”也者，即在“红学”论坛上凑凑热闹之谓。但我自信尚不至于到无理取闹的地步。夫“红学”的研究如汪洋大海，专家们各驾飞舟，乘风破浪于中流，以求达于彼岸。我这凑热闹的既不会游泳，又无巡洋舰和潜水艇，只能在浅港中泛画舸以应景。于是我就借用了姜白石的一句词作为本文的题目。附带声明，我对《红楼梦》的意见也只能到此为止，凑热闹究竟不能一再为之的。
二 《红楼梦》是否政治历史小说
这是“红学”界近年来讨论较多的题目之一。首先，我以为，“政治”和“历史”并不属于同一范畴。什么叫“政治小说”？这很难说。因为古今中外的小说几乎无不与政治有关。就其狭义言之，大约像马克·吐温的《竞选州长》之类可以算得上；而广义的政治，则不独历史小说、公案小说或谴责小说中有之，即神魔小说如《西游记》《封神演义》亦无不有之。《红楼梦》又岂能例外！然而《红楼梦》毕竟不是专讲政治的。其次，我以为，只有《三国演义》《东周列国志》才算得上比较标准的历史小说。像《说岳》《说唐》，恐怕只能算做英雄传奇，它们与《水浒》为近，而不宜称之为历史小说。而《红楼梦》的作者明明一再宣称已把“真事隐去”，因此，连把《红楼梦》算做曹雪芹一家一族的“家史”都不合适（实际上，从胡适的“自传说”开始，很多研究者都是把《红楼梦》看成作者的“家史”的），何况还把它看成一朝一代史迹的翻版和缩影？如果《红楼梦》里有“政治”，也有“历史”，便把它说成“政治历史小说”，那么，我们就不必去批判《红楼梦索隐》了，也不必批“自传说”了。这岂不反而开了倒车吗？
然则《红楼梦》是否爱情小说呢？自清末民初至五四以后，有一种叫作“言情小说”的，大抵属于鸳鸯蝴蝶派的作品。我不知道现在所谓的“爱情小说”与“言情小说”有什么区别。但我认为，所谓爱情小说，应该不仅以爱情为题材，而且还须以爱情为主题，才足以当之。《红楼梦》里虽有爱情题材，但爱情却不是作品唯一的主题。如果把《红楼梦》称之为爱情小说，似乎反把它的主题给缩小了。我比较同意一种论点，即一部《红楼梦》乃封建末世的社会缩影（当然，作者不仅是客观上如实地描绘它，还表示了自己的爱憎倾向）。所以我看还是袭用鲁迅先生的旧称，把《红楼梦》称作“人情小说”或“世情小说”比较合适。“人情小说”的提法见于《中国小说史略》，但鲁迅先生在行文中却经常用“世情”这个词儿。我以为，用“世情”比“人情”似更贴切。
三 《红楼梦》是否现实主义作品
这个问题说来话长。“现实主义”这一个词（还有“浪漫主义”“自然主义”等等）原是舶来品，放在中国古典文学史中本就带有借用性质。我最初写文章，总是说某个古典作品“具有现实主义精神”，而不说它是“现实主义作品”。后来习以为常，大家都这么说、这么用，如说《红楼梦》是伟大的现实主义作品，或批判现实主义作品，人们都不言而喻，我也就随俗从众了。那么，《红楼梦》究竟是不是现实主义作品呢？
19世纪的批判现实主义，概念是清楚的；十月革命后，苏联正式提出社会主义现实主义，概念也是清楚的。20世纪50年代末，我们提出了革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的口号。近两年来，有人对此提出怀疑，认为从来没有什么“两结合”的作品，要么是现实主义的，要么是浪漫主义的，而不能兼而有之。我却持截然相反的看法，即古今中外凡是好的、杰出的、伟大的、不朽的作品，不管你叫它什么，基本上，或大多数，是两结合的。当然，还要有“但是”：所谓“两结合”，并非二者各占百分之五十，而是有所偏重。哪一种比重大些，成分多些，就称它为现实主义的或浪漫主义的。从这个意义上，说《红楼梦》是一部现实主义作品，并不错。不过我要强调的是，几乎没有一个好作品是纯现实主义的或纯浪漫主义的。以巴尔扎克为例。我至今以为，巴尔扎克的《人间喜剧》几乎每一部小说都具有相当浓厚的浪漫主义成分，尽管谁也不否认巴尔扎克是现实主义大师，《人间喜剧》是现实主义杰作。与此同理，我也强调《红楼梦》里的浪漫主义占很大比重。我指的还不是故事情节中的超现实的部分，如宝玉衔玉而生，宝、黛是神瑛侍者和绛珠仙子转世，警幻与太虚，等等。即以创作方法而论，书中的三个男女主人公宝、黛、钗的形象的塑造，似乎都不能照搬恩格斯说的典型环境中典型性格的原则，去往他们头上套。不少文章（包括我本人写的《中国小说讲话》）分析贾宝玉思想中的民主性精华到底从什么渠道形成的（有人说来自买来的丫鬟们和演戏的女孩子们，有人说来自大观园这个所谓的典型环境，等等），即宝玉这个典型性格是在何种典型环境中形成的，说来说去总有点勉强。就连薛宝钗，一个十几岁的闺中少女，究竟从哪儿学来的那么多的人情世故，那么圆通，那么练达？恐怕也不易溯本穷源。依我看，曹雪芹是把他们都理想化了，是用浪漫主义的创作方法来塑造他的反正两面人物的形象和性格的。甚至我认为，现实主义的创作方法如人物的典型化、个性化以及细节的“真实”等，其本身就包含着理想化、想象化、夸张、浓缩等属于浪漫主义的东西。相反，我们说屈原、李白、雨果等大师是中外浪漫主义巨匠，难道他们不植根于社会生活现实，不着眼于当时的人民大众，对当时的统治阶级邪恶势力不持批判态度，就能写出《离骚》《蜀道难》《巴黎圣母院》来吗？理论家可能笑我连文艺学ABC都不懂，但我却坚认：不管怎么说，《红楼梦》里浪漫主义比重是很大的。要让我给《红楼梦》下断语，我愿说，它是一部带有浓厚浪漫主义成分的伟大的现实主义作品。当然，这里所说的现实主义和浪漫主义，还是借用西洋文艺思潮史中的概念。
四 《红楼梦》的作者继承了哪些先进思想
“四人帮”大兴“批孔”妖风之际，曹雪芹也被打扮成“法家”。这当然很荒唐。曹雪芹与所谓“法家”毫不沾边。但他反礼教、反八股、反程朱理学则有之。于是有人认为曹雪芹是“墨家”。我以为这也不沾边。《红楼梦》第二回，作者借贾雨村口中列举出一系列既非大仁又非大恶之人，可以看出曹雪芹所继承的先进思想多属逸士高人或奇优名倡所据有，可窥消息于一斑。另一方面，《红楼梦》里佛老思想很浓厚，也很严重。过去的论文对此大都持批判态度，认为书中的色空观念、虚无主义思想都是属于消极的东西。但我们如果把作家和作品摆在当时特定的历史条件下来衡量评价，就须一分为二地看问题才更合理。1955年我写《中国小说讲话》，在《清代的章回小说》一章里谈到《红楼梦》里有“市民”思想，并略论其渊源。现在摘引一段在下面：
明代中叶以后（小如按，原文在这之前曾谈到此时已产生了资本主义萌芽），具有叛逆性的王学左派思想开始抬头，反对程朱理学，鼓吹男女平等，替“强盗”和娼优说话的李卓吾正是代表了市民意识的卓越的思想家。在李卓吾的大力提倡下，反映市民意识的文学作品如《金瓶梅》之类才受到当时一班文人的重视（清初的几部伟大作品如《聊斋志异》《儒林外史》《红楼梦》等都是由具有进步思想的文人写成的，这同李卓吾大力提倡市民文学不无因果关联）。到了明清之际，一些对君权发生疑问，对封建社会的经济基础起动摇作用的思想产生了；这种含有民主成分的先进思想由于当时民族矛盾的尖锐化，就伴随着民族观念（所谓遗民思想）而孳生起来，于是出现了顾炎武、黄宗羲、王夫之等人的思想。稍后，这种思想又通过颜元和李塨，成为一种新面目的儒家思想，讲求身体力行，反对程朱理学。这种进步的思想意识，显然是由于封建社会内部已经有了新的因素才会产生的。……至于在曹雪芹的《红楼梦》里，作者所表现的那种鼓吹男女平等，替低微下贱的奴婢抱不平，肯定“情欲”而反对“天理”，歌颂爱情而反抗礼教的思想倾向，那种对封建社会的腐朽制度和虚伪面貌采取彻底否定的态度，又正是直接从李卓吾的思想体系发展下来的。因此我们可以肯定地说，《儒林外史》和《红楼梦》应该被认为是反映中国封建社会末期里未成熟的资本主义关系的具有市民思想意识的文学作品。
我的这些意见，曾遭到几位知名学者的反对。可是直到二十六年后的今天，我仍然保留这个近于外行的看法。这里还要提到李卓吾。李卓吾就是以主观唯心主义的佛家思想来反对客观唯心主义的程朱理学的。就其反对官方钦定的程朱理学而言，我们似乎不能把李卓吾身上的主观唯心主义佛家思想一棍子打死。到了明清易代之际，民族矛盾一度上升为主要矛盾，而一些带反清色彩的具有爱国思想的文艺作品，如南洪北孔的两大传奇以及略早于洪、孔的吴伟业写的《秣陵春》，都把自己的理想国位置于空门或仙境。而明末遗老出家为僧道者不少。《儒林外史》虽未写有人皈依佛老、身为僧道，却写了市井小民和隐逸之士。他们都是由于憎恶现实而又无出路才逃避现实的。这同《红楼梦》作者让主人公采取“悬崖撒手”、弃家为僧的结局并无质的差异。然则《红楼梦》里充满浓厚的佛、老思想当然也是可以理解的了。
五 《红楼梦》里有没有“史笔”
谈这个问题，先要摆一摆我对中国小说史的粗浅看法。小说起源于神话和传说。神话和传说不只是野史（即小说）的起源，也是正史的起源。正史和野史的畛域是越到后世才分得越清楚的。中国古代的史籍如《左传》《国策》《史记》，当然是历史著作。但在《左传》《史记》里，有不少内容简直就是小说。因此讲先秦两汉文学史，总要讲史传文学。而讲中国小说史，自然也必须追溯到史传文学。因为正史和野史本是同源而异派。到了魏晋时代，用鲁迅先生的话说，在志怪小说之外还有志人小说。属于“志人”范畴的作品如《世说新语》，我们很难说它是历史还是小说。这就是中国小说史上的特殊情况。而从《左传》开始，包括司马迁的《史记》，直到欧阳修的《新五代史》，都有所谓“史笔”，也叫“春秋笔法”，后世对这种写史的手法还称之为“皮里阳秋”。这种“史笔”对后世文人加工或创作的小说，包括文言小说和白话章回体小说，产生了很大影响。有的小说还在这方面有所发展，如《红楼梦》就是。把这种写史的“春秋笔法”运用到小说创作上，我以为它包含三种意思。一是指诛心之笔；二是指旁敲侧击；三是指匣剑帷灯式的含蓄手法。这三种笔墨在《红楼梦》里都大量存在着。比如第十三回写秦可卿之死，这三种手法都用上了。如贾珍哭得如丧考妣，便是“诛心之笔”；把秦可卿的死因写得暧昧含糊，即属“匣剑帷灯”的手法。尤氏称病和丫鬟殉主，则为旁敲侧击。又如第五十四回，有这样一段描写：
贾母又命宝玉道：“连你姐姐妹妹一齐都斟上。不许乱斟，都要叫他干了。”宝玉听说，答应着，按次斟了。至黛玉前，偏他不饮，拿起杯来，放在宝玉唇边。宝玉一气饮干，黛玉笑说：“多谢！”宝玉又替他斟上一杯。凤姐便笑道：“宝玉别喝冷酒，仔细手颤，明儿写不得字，拉不得弓！”宝玉忙道：“没有喝冷酒。”凤姐笑道：“我知道没有，不过白嘱咐你。”（引文据戚本）
这一段称得起地道的“春秋笔法”。宝、黛的一斟一饮，斟而不饮，饮毕复斟，说明两人关系已到亲密无间、不拘形迹的程度。不然的话，黛玉是不会把酒杯送到宝玉唇边，让他代饮的。而宝玉重斟了一杯，下文如何，书中虽未明白交代，看来黛玉也不以与宝玉同杯共饮为嫌。这才引起凤姐的旁敲侧击。这不是匣剑帷灯式的“皮里阳秋”笔法又是什么呢？
所谓“史笔”或“春秋笔法”云云，这本来也是一种借用的说法，正如把西洋的现实主义、浪漫主义等术语借来用在中国古典文学作品上一样。但对于后者，人们每视为理所当然，没有什么异议；而一用古代传统的专门术语，就有人大惊小怪，出来反对。其实是大可不必的。
我还认为，《红楼梦》受史传文学的影响远远不止“春秋笔法”一个方面。刘知几在《史通》里总结我国历史著作经验，提出了“六家”与“二体”。“二体”即指编年和纪传这两种体例。到南宋时，袁枢撰《通鉴纪事本末》，于是又有以事件为中心的“纪事本末体”。这三体，《红楼梦》里都已采用。过去已有人为《红楼梦》故事做系年工作，可见它的叙述是有时间顺序的。《史记》中的人物传记的体例，大抵有三种类型。一种是以一人为主，虽涉及多人，而主干与枝叶轻重分明，如写项羽、伍子胥等。另一种是数人合传，同时并举，如《廉蔺列传》和《魏其武安侯列传》。还有一种虽属合传，却把所写的人物以类相从。这里面又可分成两类。如屈原与贾谊合传是一类，“刺客”“游侠”“滑稽”“日者”诸传又是一类。在《红楼梦》里，写贾宝玉固然近于以一人为主，但也有与钗、黛同时并举的地方。而写尤三姐、尤二姐的几回，则显属合传体。至于以钗、黛为主，以袭人、晴雯为钗、黛之“影子”（我是同意这种看法的），又近于以类相从。而“秦可卿之死”“元春省亲”“宝玉挨打”“抄检大观园”等，则又以事件为中心。中间还穿插了刘老老数进荣国府，使故事有经有纬。这些手法，完全继承并发展了史传文学的构思、体例和布局。我们反对用影射、索隐的观点把作为小说的《红楼梦》看作历史载籍，却不能不承认曹雪芹在艺术上是大量吸收了古代良史的创作经验的。
吴组缃先生讲古典小说创作经验，经常引用《史通》的观点来阐明问题。有人不同意，认为不能把撰著历史和创作小说混同起来。其实，这才是真正抓住了中国古典小说艺术传统的本质特征，他以《史通》评史的观点来探讨章回小说的创作方法，是完全无可非议的。
六 《红楼梦》与诗赋词曲的关系
这又可分为几个问题。第一，曹雪芹本人对创作诗、赋（包括骈文）、词、曲是非常内行、十分精通的。无论是《好了歌》《红楼梦曲》《葬花诗》《姽婳词》《芙蓉诔》以及诸般分韵联句等，都能证明这一点。
然而第二，必须指出，《红楼梦》里的这些韵文创作虽出诸曹雪芹的手笔，却不等于曹雪芹本人的作品。他写这些东西只是为他的《红楼梦》中各种类型的人物服务的。它们是小说中各种人物的作品，所以风格情趣，各不相同。它们只分别地符合书中人物的性格，而不等于曹雪芹本人在抒情状物，以寄托或表达他自己的性情和思想；当然，这些作品多多少少也反映出作者自身的世界观、思想、感情以及他对古典文学的素养、观点等等，但可以肯定地说，曹雪芹的实际造诣和精通此道的程度要远比他在《红楼梦》中替那些男女角色所写的作品水平为高。更须着重指出的乃是：曹雪芹是懂得、并在艺术实践中具体通过各种体裁韵文的创作来塑造小说人物以加强刻画其性格特征的第一个人。
再说第三，由于曹雪芹真正精通诗词歌赋，他写《红楼梦》在艺术上还有一个更突出的特点。我们知道，中国是一个诗的国度，从《诗经》《楚辞》直到宋词、元曲，诗歌艺术方面的成就是说也说不尽的。我们今天讲这些作品，经常用一句烂熟的口头禅，叫作“情景交融”。照我的理解，这是指诗人在作品中总要安排一个独有的典型环境，以适合其所塑造的诗歌抒情主人公倾诉他或她所要表达的感情。这在李商隐的诗和温庭筠、晏几道、李清照等人的词里，最能体现这个特点。在《红楼梦》里，我们看到曹雪芹塑造的人物，特别是他笔下几位最出色的女性形象，基本上也是用的这种手法。比如潇湘馆之于林黛玉，简直就是把李清照的［醉花阴］或［声声慢］的那种写作技巧给散文化、小说化了。为什么有人认为《红楼梦》有些描写是诗的意境？答案是：曹雪芹就是用了诗词的情景交融的手法来写小说的。
最后还有第四点。废名（冯文炳）先生远在20世纪30年代就在他的《谈新诗》中讲到，李商隐的诗和温庭筠的词，其创作手法十分接近西方资产阶级诗人写诗的手段。我以为，自温李以迄宋代词人，他们的作品不仅在艺术表现方面接近西方作者的手法，就在思想内容方面，也有与19世纪作家笔下的人道主义有息息相通之处。50年代我讲宋词，就发现晏几道对身为歌姬舞伎的少女抱有极大的同情。虽说相思离别一类题材在词中是习见的内容，但晏几道写爱情词的最大特点却是以男女平等的身份和对女性尊重的态度来对待他所爱恋的女子的。我觉得这一点实在太接近曹雪芹了。60年代初，我在一首论词绝句中写道：
小山乐府泼新鲜，绝似芹溪警幻编。未必文章憎老寿，人生华实萃中年。
直到最近，我才读到1964年香港出版的《艺林丛录》第四编（1975年重印本），内有署名子樵写的《晏叔原与曹雪芹》一文，也提到小晏与曹雪芹有不少相通、相似之处。尽管我的论点同此文并不一样，却足以说明我的看法还是有共鸣者的。话说回来，谈到《红楼梦》在继承、发展诗赋词曲方面的特点，这应该是一个很重要的方面。
七 《红楼梦》与小说戏曲的关系
《红楼梦》受《金瓶梅》的影响，这已是普通常识。除这两部书都属于“世情小说”的范畴这一共性之外，我觉得，曹雪芹在从《金瓶梅》受到启发后走的是一条与《金瓶梅》截然相反的道路。可以说是“化腐臭为神奇”吧。《金瓶梅》以西门庆为中心，同时写了潘金莲、李瓶儿两个女主角；《红楼梦》以贾宝玉为中心，同时写了林黛玉、薛宝钗两个女主角。《金瓶梅》塑造了一系列丑的女性群像，《红楼梦》则塑造了一系列美的女性群像（而在一部书里写人物群像，《金瓶梅》又显然是受了《水浒传》的影响）。然而《金瓶梅》写的是丑恶、肮脏、淫乱的“欲”，《红楼梦》写的则是美好、高洁、纯真的“情”。《金瓶梅》只有揭露，在揭露中间有时不免流露出歆羡的态度；而《红楼梦》除揭露黑暗、消极的东西外，还肯定了正面、积极的东西。因此，《红楼梦》之于《金瓶梅》绝对不是照搬。而“照搬”现象（它是懒汉思想和投机取巧传统的具体反映）直到今天的文学艺术作品中还是屡见不鲜，甚至是方兴未艾的。而后世一切受《红楼梦》影响的作品，包括现、当代的张恨水的《金粉世家》或巴金的《家》《春》《秋》在内，尽管手法各异，思想水平高下悬殊，却都有一个共同点，即因袭模拟的痕迹相当明显。这就看出了曹雪芹的高明和伟大，他因袭了《金瓶梅》，却没有照搬。不少人已指出，王熙凤的形象塑造有似于《三国演义》里的曹操；我却感到，贾宝玉的形象同《西游记》里的孙悟空有某种神似之处。曹雪芹未必读过《聊斋志异》，更不可能见到《儒林外史》。但《红楼梦》里有性格、有理想的女性形象无论数量或质量都不亚于《聊斋志异》，而且不像《志异》中的女性那样分散，她们却出现在同一部作品中。此外，在《红楼梦》里，并非没有像《儒林外史》所具有的“事与其来俱起，亦与其去俱讫”的特点，可是读者丝毫觉察不到有什么斧斫痕迹。
在我国戏曲史上，有关爱情婚姻问题的戏曲作品有几部代表作。第一部是《西厢记》，主要写爱情与门第的矛盾。作者用郎才女貌来否定传统观念中的门当户对，用男女双方的一见倾心来批判维护礼教尊严的父母之命、媒妁之言。第二部是《牡丹亭》，写情与理的矛盾。素昧平生的男女双方可以在梦中、画上，在生与死之间，通情愫而达幽情。作者写爱情冲破了“天理”的藩篱，战胜了死亡的威胁。但这两本戏还没有提到更高的阶段。到了清初，出现了《长生殿》和《桃花扇》，开始直接涉及爱情与政治的关系。《长生殿》写爱情与政治有矛盾的一面，即所谓“占了情场，弛了朝纲”；也写了爱情与生死的矛盾，但爱不能战胜死，死却能成全爱——即到另一个世界去相爱。当然这实际上已是爱情悲剧。而《桃花扇》则写侯方域与李香君不仅在爱情上，而且在政治上也有共同语言，这实在比以前的作品跨进了一步。当一种政治受到另一种政治上邪恶势力的侵袭时，爱情就遭到波折；而在一种政治局面突然转变为另一种政治局面时（即改朝换代之际），爱情甚至无法继续下去了——依然是爱情悲剧。这一切，在《红楼梦》均有所继承并发展。宝、黛的爱情，不仅不停留在郎才女貌的初级阶段，而且上升到志同道合的更高阶段，这既继承了，又突破了《桃花扇》中侯、李爱情所达到的高度。《红楼梦》的爱情婚姻悲剧，既有门不当户不对的因素，又有受邪恶政治力量干扰破坏的因素，最后则一切服从于政治需要，造成爱情与婚姻几方面的悲剧。因此，从思想脉络看，《红楼梦》同这几部有代表性的戏曲著作都有着密切联系。
八 关于《红楼梦》后四十回
我对这个问题已专门写过文章，发表在《红楼梦研究集刊》第二辑。我对后四十回一直是持否定态度的。
这里我要补充两点。一、我以为，曹雪芹并没有写完《红楼梦》。这不仅有甲戌本脂批为证，而且，我感到，如果曹雪芹真有个已完成的初稿，脂批不会只是东鳞西爪地涉及一些散漫情节。另外，我还有一个大胆的臆测。即：不仅客观条件不允许曹雪芹把全书写完（因为越写到后来越干犯时忌），而且在主观能力上也不允许他写到终篇。因为无论宝玉或黛玉，作者已无力使他们的形象和性格向着更新、更高大、更完美的方面发展了。二、后四十回无论是否高鹗所续，反正它绝非曹雪芹本人手笔。近人对此或持异议，以为其中有部分还是曹雪芹的原稿。其实，后四十回的性质颇为近似出现于晋代的《伪古文尚书》。如果有阎若璩那样细心人加以疏证，是不难把续书所依据的材料逐一爬梳出来的。
一部书是否杰作，不在于它是否全璧。《史记》《汉书》都没有写完。《死魂灵》依然是世界不朽名著。《红楼梦》没有后四十回，完全不致影响它的高明和伟大。
以上这些意见，代表我对《红楼梦》一书的总看法。作为一个普通读者，只能有这点粗浅看法。此非凑热闹而何？尚祈读者谅宥之。
一九八一年惊蛰节完稿于北京
