本文原刊于《文艺研究》2025年第11期
一、现实的与理想的
“新大众文艺”这一概念的提出，可以说既是对当前中国文艺发展现状做出的描述与提炼，也是对新时代中国文艺未来发展进行的规范和筹划；既是一个现实性范畴，也是一个理想性概念。
从现状描述的层面而言，文学艺术在当前社会生活中的存在样态，包括创作、生产、传播、阅读等在内的基本方式，与十余年前相比，发生了极大的变化。同时在文学、电影、戏剧、舞蹈、电视剧、纪录片以及游戏等不同领域，都出现了不同以往、具有新风格新形态的标志性文艺作品。可以说，提炼“新大众文艺”这一新范畴也是文艺实践对理论实践提出的要求。
从未来发展而言，深入阐释新大众文艺，实质上也是要从理论实践的可能性与可行性层面探讨新时代中国文艺的发展方向和主要特点。进入21世纪的第二个十年，尤其是中国共产党第十八次全国代表大会以来，中国社会发生了重要的结构性转型。与之相伴，再现现实生活、表现时代精神的文艺形态，与20世纪八九十年代乃至整个20世纪中国相比，也呈现出新的阶段性特点。如何对这种阶段性特点及其发展走向，从理论上展开自觉的总结、提炼和探讨，此前做得不够深入。“新大众文艺”范畴的提出适逢其时，打开了新的实践和研究视域，为相关讨论提供了重要契机。
这一范畴首先表明，当前和未来的中国文艺将主要在文艺大众化这一脉络上持续深入推进。大众化可以说是现代文艺区别于古典文艺的基本特点和主要诉求，也构成了近现代以来中国文艺的发展主脉。大众文艺的探索和实践经历了不同的发展阶段，“五四”新文化运动开启的新文艺、延安时期和新中国时期的工农兵文艺（人民文艺）、改革开放的新时期文艺，都呈现出阶段性的历史特征，又有着内在的连续性。毛泽东在《实践论》中如此概括马克思主义实践哲学的基本特点：“实践、认识、再实践、再认识，这种形式，循环往复以至无穷，而实践和认识之每一循环的内容，都比较地进到了高一级的程度。”（《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1991年版，第296—297页）大众文艺的发展也是如此。经历百余年的发展，现代中国人民文艺在21世纪的今天已经发展到了一个新的阶段。“新大众文艺”这个概念正是对新时代文艺大众化实践现状的自觉认知和对未来发展的理论规划。
“新大众文艺”并不是一个已经完成和内涵固定的概念，而是一个需要在创作实践和理论实践的双重意义上不断深入探讨和持续推进的话语场域，关键在于如何阐释和建构“新大众文艺”之“新”的历史与现实意涵。显然，这种“新”既不应该以进化论的逻辑，将新出现的现象和特点叠加在原有概念内涵之上，也不应该用旧有理论范畴来规约新出现的文艺形态与文艺现象，而需要对当下文艺实践的时代语境和历史条件做出客观的总体性认知，进而重构大众文艺的基本形态和发展方向。正如克罗齐的那句名言“一切历史都是当代史”，对当代性的认知和建构决定着我们如何看待历史以及历史与现实的关系。探讨新大众文艺的关键是如何认识中国新时代文艺的历史语境、阶段性特点、文艺的基本功能，进而规划其未来的发展。以下从三个方面展开分析和阐释，希望对新大众文艺的特点做出初步的描述和界定。
二、文艺新格局
其一是主动介入新兴媒介和信息技术革命，形成文艺的总体性新格局。新时代大众文艺最重要的特点，应该是传播媒介和信息技术的革命性演进所带来的变化。21世纪以来，互联网媒介、数字技术、人工智能等新科技的发展，极大地改变了文艺创作、生产、传播与接受的机制和语境。这使得主导性文艺不再主要是曾于20世纪占据主流的印刷媒介和以文学为中心的文艺形态。这是时代带来的、每个人都难以回避的挑战。2000年，费孝通先生曾在一次讲话中感慨自己这一生经历了中国社会的“三级两跳”，即从农业社会跳到工业社会，又从工业社会跳到信息社会（《经济全球化和中国“三级两跳”中对文化的思考》，《文化与文化自觉》，群言出版社2010年版，第330—331页）。当前，我们正处在新的科技革命所带来的剧烈转型过程中，此种转型不同于此前历次变化的地方在于，这将是一种“文明”级别的巨变。因此，传播媒介和信息技术的变化不仅将改变文艺的内容、形式及生产传播机制，也将极大地改变文艺自身。
从字面意义而言，“文艺”这一范畴涵盖文学、戏剧、电影、电视、音乐、舞蹈、美术、摄影、书法、曲艺、杂技、民间文学、文艺评论以及群众文艺等诸种文学艺术媒介形态，其自身是一个综合性范畴。文艺所涉及的诸种媒介形态大多是现代性的产物，是现代国民传播媒介专业化、现代化的结果，而“文艺”作为一个综合性范畴，其形成则与文艺的组织化、大众化，尤其是与百余年来革命文化的发展密切关联在一起的。
特别值得提及的是“文学”与“文艺”这两个概念的关系。可以说，在整个20世纪，“文学”始终处于“文艺”实践的中心位置。这首先是由近现代以来印刷媒介的主导位置所决定的。“五四”新文化运动也是一场由报纸、杂志、书籍等市场化印刷媒介取代戏曲、故事、评书等表演媒介的新文学革命。与此同时，现代性的视觉媒介、声音媒介、表演媒介等诸种文艺媒介也得到了广泛发展。依托现代印刷媒介和现代教育体制的现代文学，往往受限于人民大众的识字率和受教育程度；以人民性为基本诉求的大众文艺，则在突破文字中心的同时又形成了以文学为中心的文艺体制。从大众性与大众化层面来看，人民文艺始终将“文艺”放在比“文学”更重要的位置。特别是从1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表至新中国建设的前三十年中，强调非文学、非文字中心的“大众文艺”，与强调专业化、文字中心的“人民文学”之间，存在着内在的、微妙的差异和矛盾。往往在强调专业化和媒介本体论时期，“文学”会更多地占据文艺媒介的核心位置，而在凸显“文艺”这一范畴的时期，会更强调文学艺术的大众化。
21世纪的当下，“新大众文艺”概念的提出重新凸显了“文艺”的重要地位。一方面人民大众的识字率极大提升；另一方面多种艺术媒介得到了充分发展，尤其是大众文化市场和文化产业的发展，使得文艺生产与传播机制形成了新的格局。从这种新格局的总体性视野来考察和分析文艺及诸媒介形态，显得尤为重要。
以文学为例。从表面看，文学自20世纪八九十年代之交以来呈现“边缘化”趋势，但事实上，这与其说是文学的“没落”，不如说是在新的文艺格局中文学的位置和功能发生了变化。当前，文学的发展呈现出某种“三元化”格局，即依托报刊出版社等传统纸媒的作家文学、依托互联网媒介的网络文学、依托大众文化市场的商业化写作。这三种文学形态各有其读者市场和实践功能，我们既不能说因为互联网的出现，传统纸媒文学就没有了市场，也不能说网络文学和商业化写作都是“低级”文学，关键是如何从文学的总体格局来组织引导三者的互动和发展。与此类似，探讨新大众文艺的新格局和新发展，更具启发性和开放性的观察视角应该是摆脱媒介本体论，将“文艺”作为总体性范畴加以重新理解。这意味着将“文艺”作为社会结构中的一个综合性实践“场域”，重新组织和协调这一场域中不同形态的媒介关系，进而形成一种真正意义上的“全/融媒体”综合性视野。
强调新大众文艺的总体性视野，关键原因之一是为了克服因新媒介和电子信息技术而可能带来的“技术主义”乃至“后人类主义”趋向。媒介技术改变的不再是文艺的内容，而将是文艺和人的基本关系。大数据与数字化、人工智能与人机协同等的发展，在某些领域导致“身体性存在与计算机仿真之间、人机关系结构与生物组织之间、机器人科技与人类目标之间，并没有本质的不同或者绝对的界线”（凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》，刘宇清译，北京大学出版社2017年版，第4页）的后人类境况，或许不再是杞人忧天。如何从科技伦理和治理政治层面避免这种境况出现，文艺实践将是至关重要的领域。
新大众文艺的总体性视野意味着两个层面的重构。一是在宏观的社会结构关系层面上，文艺需要作为一个综合性社会实践场域，与政治场域、经济场域以及社会场域等发生更为深刻的结构性互动，从而始终使新大众文艺成为以人民为中心而非以资本为中心的领域。作为场域的“新大众文艺”在发挥不同文艺媒介的独特性的同时，更从“大众文艺”的总体性视野中，重新组织和统筹文艺媒介的综合性关系。
二是在具体的艺术媒介关系的层面上，真正意义上的“全/融媒介”不是不同媒介形态的相加，而是跨媒介的互动与整合。“媒介转向”并不意味着进化论意义上的新旧媒介更替，而是结构性地重组媒介和信息之间的关系。所有“智能”的想象和建构都是在模拟真实的人体，这也意味着理想的状态是不同媒介犹如不同器官在共同起作用，而心与脑仍是主导性的媒介。如果说现代传播媒介的发展史是不断分化出新的专门化媒介，诸如视觉媒介、听觉媒介、语言媒介等的过程，或许新大众文艺将是诸种媒介形态的再综合与再统一。基于这一特性，我们可以重新构想文学与文艺的基本关系，通过将文学这种居于脑/智能神经元核心地位的语言性表达媒介，视为新大众文艺的所有文艺形态的基础和母体，进而重构文艺的总体性视野。
三、新的共同体文化
其二是两种大众文艺传统的综合创造。传播媒介与信息技术的变革带来的普及化、民主化，使得新大众文艺从客观表象上更为接近“人人都是文艺家”的人民文艺理想状态。新大众文艺打破了原有文艺那种从一个中心出发的“只读”模式，形成了从多个中心展开的“读写”互动模式。人人参与、人人表达、随时随地阅读、文艺资源的大众化与普及化等，这些曾经在“工农兵文艺”时代作为理想追求的情形，在互联网、移动终端与人工智能时代似乎已变成了现实。但这并不意味着锻造理想社会关系的人民文艺就已经实现。这背后关联着大众社会的形成、文化产业的市场化组织形态、大众文化作为多种力量（尤其是资本力量）介入其中的博弈场域，使得今天探讨21世纪中国的新大众文艺，需要更为明确地探讨两种大众文艺传统的关系。
可以说，21世纪中国的新大众文艺携带着两种大众文艺传统：一种是从“五四”新文艺至延安文艺、新中国文艺的人民文艺传统；另一种是自20世纪80年代中后期以来，在文化市场化过程中，经过学习并吸收转化西方大众文化工业而形成的中国特色文化产业体制。这两种大众性的文艺与文化形态发展到21世纪第三个十年的新时代，已经达到了融合转化进而需要创造新形态的时期。如果说以延安文艺为代表的人民文艺传统更侧重文艺的教化和组织功能的话，那么西方社会所形成的大众文化产业则更侧重文艺的娱乐和休闲功能，其典型形态是美国好莱坞全球电影市场体系。
从这样的角度来看，在20世纪中国革命文化脉络上持续推进的大众文艺，开始在21世纪中国与“二战”以来迅速发展的欧美西方社会大众文化不断融合，并正在创生出新的大众性文艺形态。事实上，经过改革开放以来四十多年的发展，中国的影视文化产业、电子游戏产业和图书市场等，已经在产业技术上逐渐接近并超越西方社会而居于全球文化市场的前列。近年来，以《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童闹海》为代表的动画电影，以《流浪地球》为代表的科幻电影，以《黑神话：悟空》为代表的电子游戏，显示的不仅是中国大众文艺市场的成熟，更表明中国大众文艺的部分产品在制作技术上已经居于全球前列。
新大众文艺综合中国人民文艺传统与西方大众文化传统，既是中国大众文艺已经走过的历史道路和积累的实践经验的要求，是大众文艺的中国经验与世界经验的综合，也是大众文艺的人民性与市场化融合的时代性要求。新时代中国的新大众文艺显然不能完全以票房和市场占有量作为衡量标准，而需要在创造新的“共同体文化”的高度思考和建构综合性、总体性文化视野。
“共同文化”（common culture）作为一个理论范畴，是英国文化研究创始人雷蒙德·威廉斯针对“二战”后英国大众文化现状而提出的概念。他希望破除文化等级和文化区隔，打破精英主义的文化定义，创造出一种能够实现真正的民主化、为社会大多数成员所享有的“良好的共同文化”。特别具有启示性的是，威廉斯提出，真正的社会主义文化不能局限于“对手的术语”（即资本主义阶级社会），不能仅仅“提议建立某种政治的和经济的秩序”，而应该去设想“某种与人相关的秩序”，“政治和经济的变化可能会到来，而与人相关的秩序却鲜有改变，除非是能够建立起这些联结”，通过文化革命自觉地建立起人与人的“联结”，正是他所谓“漫长的革命”的具体内涵（《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社2022年版，第132页）。
威廉斯理论的启示性在于，他充分肯定了文化的能动性和创造性。一种作为“共同体”的社会关系和社会形象，并不是通过政治变革和经济改革自动形成的，而应该是在保障文化实践和文化参与的民主化大众化基础上，经历漫长的、切实的文化能动性实践才能形成。从创造中国特色的新大众文艺的角度来看，这意味着中国文艺吸收转化欧美大众文化技术与产业经验的目的，并不仅仅是超越好莱坞，而应该是建构一种真正代表“人类命运共同体”的文化叙事与文化形态。新大众文艺不仅要在媒介技术、产业形态等层面上居于世界前沿，更要在讲好中国故事和人类故事的基础上创造新的话语和想象新的可能性。换言之，新大众文艺的发展目标，显然不是成为“第二个好莱坞”，而是通过文艺实践去想象和创造新世界。
“共同文化”这一概念容易让人产生同质化标准化的误解，更准确地说，新大众文艺要创造的应该是一个社会共同体健康发展所需要的“共同体文化”，一方面需要想象并创造联结人与人的新秩序，另一方面也要纳入广泛的需求和情感互动。新大众文艺正如所有的大众文艺或大众文化，是多种力量和多种声音介入其中的场域。它一方面具有文艺的独特性，即通过作用于个体、情感、无意识、快感等含混暧昧层面而发挥效用，另一方面又总是携带着各种意识形态的政治意识与政治无意识。过于明晰的理念、观点和理论难以在文艺领域直接起作用。因此，文艺总是包含着人的能动性参与和创造性潜能，任何一个文本、一次文艺实践、一个创造的瞬间，都包含多重力量的博弈，大众性文艺尤其需要保持极大的开放性和包容性。对于理想的新大众文艺而言，创造共同体意识不是一个静态的教化和宣传过程，而是一次次文化博弈的结果。正是基于文艺的这种特性，新大众文艺将成为创造中国新时代文化领导权的关键场域。
四、新的主体性表达
其三是中国文化主体性的呈现。新大众文艺就其基本风格和话语特点而言，“中国精神”或中国文化主体性显然是另一个必要的特征。应该说，新大众文艺的成型，正是伴随着21世纪初中国在全球格局中的“崛起”而出现的。对中国文化主体性的关注，并不意味着民族主义的自恋或中华中心主义的守旧，而是基于对中国自身历史与现实的关注，进而在全球视野中形成的主体性表达。
这其中尤其值得关注的是从文明史视角对中国自身历史与现实的表达和重构。这意味着五千多年的中华优秀传统文化将成为新大众文艺的重要IP，也意味着即便在讲述中国现实故事时，其方式和视角会发生不同以往的变化。相对于此前的大众文艺，新大众文艺在话语上的重要转型，既摆脱了近现代以来的现代主义逻辑或范式，不再以现代性（尤其是西方现代性）作为话语规范，也基本摆脱了落后焦虑和文明危机的情感结构。这种新的话语形态或许可以称为“文明范式”，即从中华文明自身的主体性视野讲述中国的过去与未来。这种视野同样是一种总体性视野，正是立足新时代的新主体意识，中国故事将呈现出一种新的面貌。从新大众文艺的实践形态而言，既有《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》《长安三万里》等动画电影中作为IP的新神话、新传说、新文化，有《流浪地球》等科幻电影在“宇宙”视野中讲述中国拯救世界的故事逻辑，有《长江》《大泰山》等以山河地理为主体的中国文明史讲述，更有《人世间》《山花烂漫时》《我的阿勒泰》等对中国人民现实生活的呈现与表达。
新大众文艺所体现的中国文化主体性，摆脱了近现代以来中国面对西方的落后焦虑与追赶意识，事实上是由文明史的总体性视野所开启的一种新的讲述中国的方法。如果说中华文明最重要的特点是连续性与创新性，那么将五千余年中华文明作为推动21世纪中国式现代化的有效资源，从中国文明视野探讨当前面临的全球性问题，不仅将有助于建构中华民族共同体的认同意识，对于思考人类命运共同体发展也不失为一种重要且必要的新视角。之所以强调中国文化的主体性表达，是因为探索新大众文艺的实践主体是中国人。如不能首先做到“各美其美”，显然也就无法真正做到“美人之美”，更难以从世界文明的层面做到“美美与共”。
新大众文艺凸显中国文化主体性，既是一种话语转型，即从西方式现代性话语转向中国式现代化话语，也是一种范式转型，即从单一性的文化范式转向总体性的文明范式。从话语转型的层面看，如果说近现代百余年来中国文艺讲述的是“中国如何现代化”的故事，那么新时代的新大众文艺要讲述的则是“如何创造中国式现代化”的故事；从范式转型的层面看，如果说20世纪的大众文艺讲述的是中国文化和中国人精神的转型与发展，那么21世纪的新大众文艺则从涵盖政治、经济、科技、生态等诸多面向的总体性文明视野，想象更新的中国与理想的世界。
以上仅从三个关键面向，尝试勾勒新大众文艺的基本特点。八十余年前，毛泽东基于中华民族“反帝反封建”的两大根本任务提出，即将建设的新民主主义文化应该是“民族的科学的大众的文化”（《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第706—709页），从而构建了新中国文化的三个基本维度。发展到21世纪第三个十年的今天，可以说“民族的”“科学的”“大众的”仍是中国文化建设的基本维度，只是在每一维度上实践构建的新内涵及其综合性形态，将更密切地关联着当前中国与世界所面临的“两个大局”与需要创造的“两个共同体”。这三个基本维度也意味着三个基本要点：要主动介入前沿性的媒介和信息技术革命，要在综合两种大众文艺传统的基础上创新，要探索中国文化主体性表达。这三点之外，当然还可以提出诸多重要的面向和议题，但唯有在这三个基本面向上有所突破，新大众文艺或许才真正是“新”的。
