摘要：朱光潜的美学已具有身体美学的维度，朱光潜身体美学思想的形成有远因、近因和自因。哲理层面上的人生观是远因，其人生观极重“有机体”概念，有机体亦即“完整的有机体”，于是顺理成章地从有机体通向身体。对现代心理学尤其是行为主义心理学的研究是近因，行为主义心理学为朱光潜的具身认知思想提供支撑，并使之发展出现代中国最初的身体美学思想。对欧洲美学界关于“美感与生理”的关注是“自因”，这使朱光潜意识到身体促成了审美经验中的物我同一或心物交融。

关键词：朱光潜 身体美学 有机体 心理学 行为主义

21世纪以来，中国当代美学变得高度多样化。尽管如此，在众声喧哗中仍有一个基本的美学观点，那就是，身体在审美活动中具有重要作用，身体成了当代美学研究的一个不可或缺的视角。从身体的角度反观朱光潜美学，我们发现，朱光潜是20世纪中国几位美学大家中唯一明确意识到身体的美学家，可以说朱光潜美学已具有身体美学的维度。今天的美学关注身体，大都从西方哲学中获取思想资源，尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）、福柯（Michel Foucault）这三位哲学家的身体观是常常被借鉴的。尼采的身体观是生物学身体观，梅洛-庞蒂的身体观是现象学身体观，福柯的身体观主要是社会学身体观，三者之中以梅洛-庞蒂的身体现象学对美学最为重要。朱光潜对尼采的美学思想颇为熟悉，不过他心仪的并非尼采的身体观。朱光潜比梅洛-庞蒂年长11岁，他在研究美学时尚未接触到梅洛-庞蒂的身体现象学，更不可能了解比梅洛-庞蒂更晚的福柯的著述。朱光潜对身体的发现主要受益于心理学研究，朱光潜美学为我们提供了通向身体的另一条道路。

朱光潜的身体美学思想大致有三个层次：首先是哲学层面，朱光潜通过“有机体”这个概念，向上追溯到古希腊的亚里士多德，向下贯通于20世纪心理学，其思想中从人生观到身体观的发展理路清晰可辨；其次是心理学层面，朱光潜从行为主义心理学（behavioral psychology）中批判性地吸收了关于思想和情感的理论，作为其具身认知思想的学术支撑，可以说是行为主义在美学—诗学中的创造性阐释；最后是审美与艺术层面，朱光潜在对审美经验的分析中注目于身体，并将身体用于解释某些中国古代的诗歌现象和诗学概念，探索美学—诗学领域中学传统现代化的特殊进路。本文将逐一论述这三个层次，以展示朱光潜身体美学思想的主要内容。

一、有机人生观与身体

每一种哲学都以不同的方式追问“人是什么”的问题，20世纪的哲学家和思想家开始重新认识人，纷纷把目光转向人的身体，形成了引人注目的“身体转向”。这个转向的原因并非单一，但达尔文（Charles Robert Darwin）的进化论肯定是一个不可回避的原因。达尔文进化论所带来的后果，用卡西尔（Ernst Cassirer）的话说，进化论消除的是不同有机生命之间的界限，分离的种是不存在的，存在的只有一个连续不间断的生命之流。这有哲学和人学两方面的意义。其哲学的意义是，在本体论上正式形成了变动和流变的实在观。正是以进化论为前导，尼采才说“存在就是生成”，柏格森（Henri Bergson）才提出“创造进化”，海德格尔（Martin Heidegger）才将时间引入存在。其人学的意义是，揭示了人与动物的连续性，人和动物均为“有机生命”，使身体从认知的边缘移至中心。一旦有机生命之间的连续之流被发现，人就很难再将自己视为“灵魂+肉体”的二元性存在，并在这二元性存在中偏重于灵魂或精神这一元了。灵魂或精神当然还存在，但正如尼采所言：“我完完全全地是肉体，此外什么也不是；而且，灵魂只不过是表示身体上某个东西的词语。”尼采似乎有点极端，梅洛-庞蒂则较为平和：“人并不是一个精神和一个身体；而是一个合同于身体的精神。”

20世纪上半叶，严复译介的进化论一度风靡全国，在当时的时代氛围中，朱光潜自然对之有所了解。早在1922年，朱光潜还是香港大学的学生时，就发表了一篇题为《进化论证》的长文，此文明显超越了通过二手资料了解进化论的一般认知水平。在《人文方面几类应读的书》（1942）中，朱光潜推荐的少数几本社会科学和自然科学读物中就有达尔文的《物种起源》（他译为《物种源始》）。达尔文进化论虽不曾直接进入朱光潜的美学建构，但进化论的本体论结论已被他信受奉行，他认定“生命时时刻刻都在进展和创化”，“宇宙生命时时刻刻都在变化进展之中”。进化论的根基是生物学，而生物学的重要概念是“有机体”，这个概念深刻地塑造了朱光潜的人生观和美学观。“人生是有机体”是朱光潜人生观的基本命题，“艺术作品是有机体”则是朱光潜美学的重要观点。通过“有机体”这个概念，他向上追溯到古希腊的亚里士多德，向下贯通于20世纪心理学。

有机观又被朱光潜表述为“有机整体观”。在西方哲学史上，最早提出有机整体观的是亚里士多德。在某种意义上，亚里士多德可视为古希腊版的达尔文。卡西尔便认为从一般的哲学意义上来讲，进化论早在亚里士多德的心理学和其关于有机生命的观点中得到了古典的表述，而不是近代的成就。在古希腊已经出现了两种哲学模型，即柏拉图哲学的数学模型和亚里士多德哲学的生物学模型，比较而言，朱光潜更倾向于亚里士多德的生物学模型。朱光潜指出亚里士多德将生物学、心理学、历史学等不同学科的观点与方法都应用到了文艺理论领域，而这对其文艺理论的形成是有重大影响的，其中最为显著的便是从生物学中带来的有机整体的概念。他还认为：“这个有机整体观念在亚里士多德的美学思想里是最基本的。”例如，亚里士多德《诗学》对戏剧动作的解说，其要义就是“有机整一性”。亚里士多德的有机整体观被朱光潜融入自己的美学理论中，成为他批判康德美学和克罗齐美学、超越形式主义美学的重要理论支撑。

在人生观上，朱光潜也深受亚里士多德的影响。他多次引用或提及亚里士多德《伦理学》中的观点：“活动不受阻挠者（unimpeded activity）就是快乐。”并引申道：“活动是生命的特征，情感是活动的一种。人须生存，便须活动，便须发泄情感。……喜必露于笑，悲必露于哭。这种普遍的需要不满足，痛苦就跟着来。……苦闷的呼号接着就是发泄后所应有的快慰。悲剧能生喜感，就是因为它能使人在想象的情境中发泄情感。这就是亚里士多德所谓悲剧的catharsis。”朱光潜谈人生特重“生机”，也是受启发于亚里士多德。《给青年的十二封信》第四封说：“人生来好动，好发展，好创造。能动，能发展，能创造，便是顺从自然，便能享受快乐，不动，不发展，不创造，便是摧残生机，便不免感觉烦恼。……你感觉烦恼，因为你的生机被抑郁；你想要快乐，须得使你的生机能舒畅，能宣泄。……从前我很疑惑何以剧情愈悲而读之愈觉其快意，近来才悟得这个泄与郁的道理。”此处所谈情感的宣泄（catharsis），并视之为悲剧快感的根源，显然都是亚里士多德的观点。生命在于活动，活动而不受阻挠，才能快乐，才有生机。

生命在于活动，这固然源于亚里士多德，但亚里士多德毕竟是古希腊哲学家，他虽然关注运动现象，却没能脱离古希腊静观哲学的思维范式。从巴门尼德到柏拉图，希腊哲学家都将“不变”视为存在的本性，将变化视为非存在。亚里士多德也认定终极实在是固定不变的，并将沉思、静观终极实在视为哲学的最高理想。沉思高于实践，静观高于行动，是亚里士多德的基本信念。朱光潜则不然，他的《给青年的十二封信》既谈“静”又谈“动”，主张“人生乐趣一半得之于活动，也还有一半得之于感受”。朱光潜对程颢诗句“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”倍加赞赏。亚里士多德的静观旨在沉思终极实在，属于哲学修养；朱光潜的静观旨在领略趣味，属于审美修养。但人毕竟不能时刻都在审美之中，因此对于一般人生来说，朱光潜更强调生命的活动。纵然是静观所领略的趣味，朱光潜也意识到“趣味时时刻刻在进展和变化”。可见亚里士多德等古代哲人是将生命与永恒联系起来，朱光潜却呼吁现代青年投身于实在的变化之流。因此，朱光潜“生命在于活动”的人生观，恐怕还是受现代进化论和现代心理学影响更大。

现代心理学大都是受进化论和生物学影响的心理学。杜威（John Dewey）在《哲学的改造》中曾说：“以生物学为基础的心理学的发展，使得对经验本性的科学规定成为可能。”“哪里有生命，哪里就有行为与活动。为了生命的延续，活动就必须既是连续的又是与其环境相适应的。”此处杜威所谓“以生物学为基础的心理学”或许特指他自己的心理学，他强调生命在于活动，因此，有机体不只是被动适应环境，更可能主动改变环境，经验不只是被动性的“受”（suffering），还是主动性的“做”（doing），经验是做与受的统一。例如“感觉”，从前心理学视之为知识的第一步，而杜威强调感觉不属于知，而属于行。“感觉丧失了作为知识门户的地位，其正当地位是作为行动的刺激。”于是，“事物是它们所能做的，以及能用它们来做的”。朱光潜对威廉·詹姆斯（William James）的观点较为熟悉，未必研究过杜威，但他对杜威的这些观念可能也会引为同调。朱光潜赞同闵斯特堡（Hugo Münsterberg）的心理学观点，“知觉”与“运动”彼此相依，运动伴随知觉，知觉同样伴着运动，并且知觉伴随的运动并不仅仅是某种感觉，而是散播到全身的。这与杜威“感觉是行动的刺激”的观点若合符节。朱光潜激赏并多次转述克罗齐（Benedetto Croce）的美学观点“欣赏也是一种创造”，这与杜威“艺术作品就是欣赏者所做成的东西”也有异曲同工之妙。

现代心理学也有“有机体”的观念。朱光潜最为稔熟的三种现代心理学，即弗洛伊德（Sigmund Freud）精神分析心理学、格式塔心理学、行为主义心理学，可以说各自以不同的方式朝“有机体”的观念迈进。弗洛伊德发现了无意识，表明意识不过是漂浮在无意识大海之上的岛屿，从而更新了人的自我认识，他自诩为继哥白尼日心说、达尔文进化论之后的第三次重大发现。如果说此前哲学只看到人性之阳面，那么可以说弗洛伊德发现了人性之阴面，让人的本质更完整了。格式塔心理学质疑此前心理学的“原子主义”，主张感知和意识并不是局部的、点状的，而是从整体结构开始，强调“整体大于部分之和”，这是典型的“有机整体观”。行为主义是一种明显由进化论促成的心理学。行为主义把心理学的研究对象扩展到动物，似乎是进化论“连续性生命之流”的一个心理学实例。研究人和动物的行为，是不是一种对人的贬低和狭隘化？其实“行为”这个概念一方面是对意识的外在化，另一方面也是对身体的意识化，行为是身心的统一体。可见，行为主义在某种意义上也印证了有机整体观。

弗洛伊德精神分析学、格式塔心理学、行为主义心理学，都是朱光潜用以构建人生观的砖瓦。值得注意的是，朱光潜用格式塔心理学来例证20世纪的有机整体观。有机观和机械观相对，朱光潜认为自康德以来的形式主义美学所依据的思维模式是机械观，而机械观在克罗齐美学那里近乎登峰造极。他在批判克罗齐美学时指出：

19世纪和20世纪的哲学和科学思潮有一个重要的分别，就是19世纪的学者都偏重机械观，20世纪的学者都偏重有机观。机械观是把一切物理现象和生理现象看成由无数极简单原子所构成的。持机械观的学者的唯一的武器是分析法，遇着一个混整的东西，把它分析成一些最简单的元素，指出每元素的特性和诸元素的分别，便算尽了学问的能事。例如19世纪所最流行的心理学都从“构造主义”出发，把心理看成物理的混合物，像拨茧抽丝似的，逐渐分析下去，到最后所得的是单纯的感觉（sensation）和单纯的反射动作（reflex）。一切心理活动都被看成这些单纯的感觉和反射动作所构造成的。这种机械观在现代已为一般学者所摒弃。现代学者所采取的是有机观，着重事物的有机性或完整性，所研究的对象不是单纯的元素，而是综合诸元素成为整体的关系。……例如现代最占势力的心理学是完形派心理学（Gestalt-psychology）。它反对旧心理学的机械观和分析法，否认意识由单纯的感觉所组成，行为由单纯的反射动作所组成。依这一说，单纯的感觉和反射动作都是构造派心理学家所伪造的，实际上并不存在；实际上存在的只是“完形”“整体”，或不可分析的应对整个环境的整个心理机能。

朱光潜认为，形式主义美学将审美区别于道德和认识，并且孤立于道德和认识，这就是“机械观”的思维方式。实际上审美与道德、认识固然有区别，终究仍有联系，因为“人生是有机体”。后来朱光潜在《克罗齐哲学述评》（1948）中承认他用“机械观”批判克罗齐美学可能不太准确，但批评的对象或许有误，批评的原则却未必有误。朱光潜早年在《给青年的十二封信》中谈“多元宇宙”，推崇人的“全面发展”，这已是一种“有机整体观”。终其一生，“有机整体观”是他从未放弃过的基本信念。朱光潜的人生观、美学观、艺术观可以说是三位一体的。因此他提倡“人生的艺术化”，比身体美学家舒斯特曼（Richard Shusterman）的同一观点早了半个世纪。如他在《谈美》中说到，过一世生活好比作一篇文章，“一篇好文章一定是一个完整的有机体，其中全体与部分都息息相关，不能稍有移动或增减”。这句话形象地表达了人生与艺术的同构性，同构于何处？同构于有机体。不过就本文主旨而言，我们更关心朱光潜的有机人生观到身体观的发展。

从有机体到身体，好比到隔壁走一趟那般不费事。这正如杜威哲学将“有机体与环境的相互作用”视为基本命题，其美学也主要使用“有机体”概念，而舒斯特曼从杜威美学中发展出身体美学。在朱光潜这里，人生的有机体和生命的有机体仅有一纸之隔。而生命的有机体自然蕴含着“身心合一”的观念。朱光潜认为：“生命是有机的，身与心虽可分别却不可割裂；没有身就没有心，身体不健全，心灵就不会健全。”此前提到，朱光潜的人生观非常重视“生机”。他常以情感的宣泄来阐明生机的通畅。不过，活动不只是情感的活动，生机也不只是心灵的生机。生命活动当然预设了人的身体，生机舒畅的前提是身体健康。朱光潜信奉古希腊的谚语：“健全精神宿于健全身体。”他在《谈体育》一文中指出，体格与心境密切相关，一个真正康健的人为人是和善的，处事是乐观的；相反一个愁眉苦脸的人在身体上是有一定的缺陷的。这种“身心合一”的观点，可以说源于古希腊思想，也可以说源于现代心理学。比较而言，古希腊思想只给出了一个文化背景，现代心理学才提供了具体观点的学术支撑。

闵斯特堡的知觉理论就是一种具体观点，“知觉所伴着的运动往往并不限于某种感觉，而广播到全身去”，根据这种观点，身体已经在知觉中出场了，“具身认知”的萌芽已在其中了。“兰格—詹姆斯情绪说”（James-Lange’s theory of emotion）也是一种具体观点。常识认为，笑逐颜开，悲极而泣；心理学家一般认为，情绪是因，身体变化是果。“兰格（Lange）和詹姆斯（W.James）却把这个因果次第倒转过来。在他们看，事物的印象直接引起身体上的有机变化，这些变化所生的感觉之总和就是情绪。所以笑不是由于喜，喜实由于笑，逃遁不是因为恐惧，恐惧实因为逃遁。”若是以情绪为因，身体变化为果，那么就是情绪发动在先，身体变化在后，这显然预设了身心二元论。“兰格—詹姆斯情绪说”是否正确并非本文所能评判，但它似乎契合我们的情感体验，例如紧张。我的紧张并不是隐藏在内心深处的东西，而是直接表现为心跳加快、呼吸急促、面红耳赤、手足无措等身体现象，因此旁人都能看出我的紧张。身体哲学家梅洛-庞蒂曾谈论愤怒，“说到底，他怒不可遏，愤怒会从他惨白或泛紫的面颊、充血的双目及嘶吼的嗓音之表面浮现出来”，因此，“我就不得不承认愤怒并非在我的身体之外”。“兰格—詹姆斯情绪说”与梅洛-庞蒂的身体哲学相似，显示出超越身心二元论的意图，符合进化论以来西方思想的总体趋势。而在心理学中把这一趋势推向极端的则是行为主义。朱光潜的身体美学思想吸收了闵斯特堡的知觉说和“兰格—詹姆斯情绪说”，与行为主义心理学更是有甚深渊源。

二、行为主义与身体

19世纪末，心理学从哲学中分离出来，成为最令人瞩目的新科学而登上历史舞台，美学也深受心理学的影响，从演绎的方法转向归纳的方法，从思辨的哲学美学转向经验的心理学美学。在朱光潜开始接触欧洲美学的年代，哲学美学固然仍然存在（如克罗齐美学），但经验美学一度占了上风，审美心理学或艺术心理学已成为美学的主流。由于在欧洲留学了八年之久，朱光潜的学术视野基本上与当时的欧洲美学界保持同步。朱光潜的前期美学属于心理学美学：他的博士论文是英文撰写的《悲剧心理学》（1933），1936年的《文艺心理学》成为轰动一时的名著，而1943年初版的《诗论》也大量使用心理学的观点来解释诗学问题。不过，宛小平指出，以“心理学”的书名断定朱光潜前期美学是心理学美学只是“皮相之说”，“学术界有一种误解，认为朱光潜前期美学是心理学美学”。何以见得是“误解”？原因在于以心理学来讨论美学问题把握的是美感经验实证的部分，而不能对经验之上（超验）的非科学实证方面持有正确看法。笔者以为把心理学等同于“实证”也是一种误解。威廉·詹姆斯的《宗教经验种种》是宗教心理学的杰作，它极重“经验”，却非“科学实证”。弗洛伊德、荣格（Carl Gustav Jung）、阿德勒（Alfred Adler）、弗洛姆（Erich Fromm）等人的心理学都不是实证的。再者，审美经验是否存在“经验之上”的“超验”之物？这是个问题。超于经验之上的形而上学之物恰好是20世纪哲学思潮和朱光潜美学所要拒斥的。朱光潜把“美感经验”视为美学研究的中心，他从未说过审美经验之上还有“超验”之物。

总之，朱光潜前期的美学是心理学美学，这是一个事实，并不是什么“误解”。当然，朱光潜也主张“严格地说，美学还是一种‘知识论’”，而知识论是欧洲近代哲学的一部分，因此我们也不妨说朱光潜的心理学接近于“哲学心理学”。但无论如何，他是从心理学视角去解答美学中的认识论问题，因而是中国第一个将心理学的经验方法用于美学研究的学者。朱光潜不仅是20世纪中国心理学美学的创始者，而且是中国最早引进心理学这一科学的学者之一。弗洛伊德心理学、完形心理学和行为主义心理学这三大派别，都是朱光潜率先推荐给中国学术界的。值得一提的是，朱光潜于1921年开始撰文介绍行为主义心理学，而在那时，行为主义才诞生不到十年，行为主义创始人约翰·华生（John Broadus Watson）的代表作《行为主义》于1925年方才出版。这不能不让人惊叹朱光潜的学术敏感性。

行为主义的出现，对传统心理学造成了巨大的冲击。其革命性的观点有二：一是在研究对象上，旗帜鲜明地拒绝传统心理学的“意识”（consciousness）概念，在华生看来，“意识”不过是中世纪宗教哲学中“灵魂”（soul）概念的现代变体，心理学应当放弃灵魂、心灵（mind）、意识这些纯粹假设且过时的东西，转而研究动物和人类的行为（人也是动物之一种），因为“我们只见到行为而见不到意识”；二是在研究方法上，主张传统心理学的“内省”（introspection）方法应当放弃，因为内省作为“自我观察”（self observation）并不是一种科学方法，况且行为主义是从动物心理学发展而来的，“内省决不能适于动物心理学。适于动物心理学的方法只是实验和观察。因此，客观的实验和观察遂逐渐代替主观的内省”。华生在《行为主义》第一讲中说：“如果不抛弃内省心理学这一术语，你们便无法开始根据行为主义来阐释你们的心理生活。”华生呼吁“为理解行为主义而去观察人们”，“当你们开始研究邻居正在做的事情时，你们在为他的行为提供一种理由和创设一种情境（以便使他按照一种可以预言的方式行为）方面将会迅速地成长为专家”。

行为主义自命为一种自然科学，如同物理学家意在预测和控制自然现象，行为主义者也希冀预测和控制人类的活动。为了达到这个目的，需要搜集实验所得到的数据，研究通过特定的刺激（stimulus）所引起的特定反应（response）。刺激和反应就成了行为主义关注的中心。所谓行为就是对所受刺激的反应。在朱光潜看来，行为主义心理学中“尤其奇怪”的观点是关于思想的学说。行为主义者排斥意识，那么照理说也应当否认思想，但他们仍然把思想保留在心理学中。“在他们看，思想并非意识作用，实不过为言语机械（language mechanism）的动作，与打球泅水诸事同为筋肉运动。言语机械的重要部分为喉舌唇齿。但是就广义言，言语常包含全身活动。比方容貌姿势的变化都与言语密切相关。思想也借全身活动，不过喉舌唇齿及其附近的筋肉活动最为重要。脑在思想时的活动和在打球泅水时的活动没有分别。思想不全为大脑作用，犹之打球泅水不全为大脑作用。”

朱光潜对行为主义的态度有点摇摆不定。一方面他不喜欢其中的“唯物主义”和“机械论”解释路径，另一方面他又深为其中的某些新鲜见解所吸引。其实这也是大部分学者对行为主义的态度。自笛卡尔以来，我们通常都认为，人是意识的存在，这是天经地义的。罗素的《哲学大纲》有云：“我们都有一个内在生活，在自我反思中向我们开放，而他人则无法进入。毫无疑问，这是传统的身心区分的开源：身是他人能够观察我们的部分，而心则是我们私人性的部分。”身心二分诚然带来许多麻烦的后果，但行为主义直接取消了心，或者说将心消弭于身，这种“唯物主义”的做法也走向了另一个极端。正因为意识存在，且直接呈现于自我，所以心理学才需要内省的方法。行为主义摒弃内省的做法也很极端。卡西尔的观点也许比较健全，他认为，我们可以批评或怀疑纯粹的内省观察，然而却不能取消或抹煞它。因为如果没有内省，没有对各种感觉、情绪、知觉、思想的直接意识，我们甚至都不能规定人的心理学的范围。然而必须承认的是，单靠内省是绝不可能全面了解人的本性的。这是一个经过行为主义洗礼之后的观点。卡西尔固然不赞同行为主义心理学放弃内省，但也承认内省只能了解人的一小部分，这显然是对行为主义心理学作了让步。

当朱光潜深入研究美学的表现和传达问题、诗学的内容和形式问题时，也对行为主义心理学作了让步，甚至吸纳了早年认为“尤其奇怪”的关于思想的行为主义解说。在《文艺心理学》中，朱光潜批评克罗齐的表现说忽视了传达，把表现视为内心的完成。克罗齐认为，艺术即直觉，直觉即表现；艺术家内心直觉到一个意象，表现便已完成，艺术创造也大功告成。虽然艺术家也要将内心的直觉表现于物理媒介之上，但这纯粹是一种复写，与审美或艺术本身无关。审美或艺术只发生于艺术家心灵之内，并不发生于身体之上。如此艺术家就是自言自语者。而朱光潜认为，艺术是社会性现象，艺术创作是“写自己，给人看”，因此传达是表现的题中应有之义。传达与表现并不是不相干的两个阶段，而是连贯一气的。实际上，艺术家是通过自己的艺术媒介来观察世界的，媒介内在于艺术家的感知方式。比如画家想象竹子时，一同进入想象的是线条、颜色与阴影；诗人想象竹子时，同时想到的还有字的声音和意义；音乐家想象竹子时，想到的还有声调与节奏；以此类推。朱光潜这些美学观点应当说都是合理的，并且达到了20世纪上半叶西方美学的知识水平。不少西方学者如鲍桑葵（Bernard Bosanquet）、杜威、卡西尔等人批评克罗齐时都有类似的看法。不过在研究诗歌时，艺术媒介乃是语言，语言较之其他艺术媒介更为复杂，朱光潜需要提出一种语言理论，以支撑其诗歌理论，在构建其语言理论的过程中，朱光潜借鉴了行为主义心理学。

语言有意义，于是就有言与意的关系问题。一般认为意义是内容，语言是形式。比如我们有意思要表达，希望“找到最好的表达方式”，意思是内容，表达方式是形式，所要表达的意思就是思想感情。因此，思想感情是内容，语言是形式。“表现是用在外在后的语言去翻译在内在先的情感和思想，这是多数论诗者所采纳的意见。我们以为它不精确。”不精确的原因就在于把情感思想和语言分为先和后、内和外，好像情感思想是脑部活动，而语言表现是唇齿活动。朱光潜认为，情感思想和语言表现是“平行一致”的，不存在先和后、内和外的关系。他的观点类似于今天所说的“具身认知”。其论述如下：

一般人以为思想全是用脑的活动，“思想”与“用脑”几成为同义词。其实这是不精确的，在运用思想时，我们不仅用脑，全部神经系统和全体器官都在活动。我们常问人：“你在想什么？”他没有说而我们知道他在想，就因为他的目光、颜面肌肉以及全体姿态都现出一种特殊的样子。据说亚里士多德运用思想时要徘徊行走，所以他的哲学学派有“行思派”（Peripatetician）的称呼。从前私塾学童背书，常左右摇摆走动，如果猛然叫他站住，他就背诵不出来。如果咬住舌头，阻止发音器官运动，而同时去背诵一段诗文，也觉很难。摇头摆脑抖腿是从前中国文人做文运思时所常有的习惯，这些实例都可证明思想不仅用脑，全体各器官都在动作。本来有机体的特征是部分与全体密切相关，部分动作，全体即受影响。

这段话最后提到“有机体”，再次表明朱光潜的有机体概念与具身化关系密切。“在运用思想时，我们不仅用脑，全部神经系统和全体器官都在活动”，“思想不仅用脑，全体各器官都在动作”，这可能是现代中国学术史上关于“具身认知”的最早表述。不过20世纪上半叶的心理学尚未涉及具身认知，朱光潜只能以行为主义作为学术支撑。他认为就美国行为派心理学家的研究来看，人的思想与喉舌及其他语言器官的活动是一致的。例如想到树，嘴里就会不知不觉地念“树”字，虽然不是高声念出来，喉舌各器官也一定是微微做出念“树”字的动作。这表明思想是无声的语言，语言是有声的思想，思想和语言是平行一致的。这是《诗论》中的观点。《文艺心理学》也谈到，思想离不开语言，语言离不开喉舌动作，想到“竹”字时，口舌间肌肉都不免做说出“竹”字的动作，这是行为派心理学的创说，现在也“已得多数心理学家的赞同”。所谓“已得多数心理学家的赞同”，上下文并没有提供证据，或许这句话真正的意思是，行为主义关于思想的观点，现在至少已经得到朱光潜的赞同。

行为主义心理学对朱光潜最大的启示是，思想是具身的，语言与思想平行一致，因而语言也是具身的。“语言是思想和情感进行时，许多生理和心理的变化之一种。”生理和心理的变化，表现为身体动作和喉舌动作。言语活动并不是经历了先在脑中想、后在口中说的两个阶段，而是想和说一气呵成的同一个阶段。前者类似于“念讲稿”，后者类似于“即兴发言”。即兴发言并不是“想好了再说”，而是“边说边想”“边想边说”，“话”是在“说”的动作和过程中生成的。这是本真性的也是创造性的说话。因此歌德认为一切真正的诗都是即兴诗。“念讲稿”则是非本真性的也是非创造性的说话。“念讲稿”增加了一个因素，就是写。“想—写—说（念）”三个字眼相当于三个阶段，使“想”和“说”离得更远了，也把心和身远远地隔开了。但“写”属于文字，“文字可独立，一般人便以为语言也可以离开情感思想而独立”。文字是对语言的记载和保存，好比是语言的蝉蜕。“念讲稿”诚然是僵化板滞的言说，但好的“讲稿”本身也应当是活生生的。活生生的“讲稿”作为语言组织的完成，仍然是想与说合而为一。同样，诗人并不是先在脑中想好了诗的境界，然后找寻语言去翻译这个脑中或心中的境界。实际情况是，诗人推敲语言也就是在探寻境界，语言安排妥帖了，境界同时呈现了。语言表现为言语行为，所以哲学中有“行思派”，诗歌中也有“行吟派”。

况且人在说话时，往往要辅以各种身姿、手势、表情。语言与身体动作关系密切，看来朱光潜可能会认同梅洛-庞蒂的观点，即本源性的语言是一种姿势：“言语是一种真正的姿势，它包含着自己的意义，就像姿势包含着自己的意义一样，这正是沟通得以可能的东西。”不过朱光潜主要研究艺术和诗歌，并不专门研究身体，因此未形成梅洛-庞蒂“作为表达的身体”的观念。朱光潜更关注“作为表现的语言”，故特别注重诗歌语言的声音、腔调和韵律。在他看来，情感表现于语言意义的少，表现于言语腔调的多。声音、腔调、节奏、韵律等，是朱光潜论诗的着力所在。这并不像有些学者所言，王国维诗学已进入“道”的层次，而朱光潜诗学还只停留在“技”和“艺”的层次。实际情况是，朱光潜以其心理学的训练和眼光，发现了王国维尚未涉及的诗学问题：语言的肉身。语言的肉身主要呈现于声音、腔调、节奏、韵律等。当王国维大谈“著一‘闹’字而境界全出”“著一‘弄’字而境界全出”时，他是着眼于语言的意义而非声音、腔调、节奏、韵律等。朱光潜在这方面走得更远，他的美学—诗学潜在地具有“作为肉身的语言”这一观念。

三、审美与艺术中的身体

朱光潜前期美学的一个受人诟病之处在于，他在《文艺心理学》中将克罗齐的直觉说、布洛（Edward Bullough）的距离说、立普斯（Theodor Lipps）的移情说以及谷鲁斯（Karl Groos）的内模仿说等西方理论并置于“美感经验的分析”这一话题之下，这种并置有拼凑之嫌，是对思辨性哲学美学、审美心理学、艺术生理学诸学术层次的混淆。本来，这四种美学理论中的任何一种，都可以独立地解释审美和艺术现象，既无可能也无必要互相补充。朱光潜之所以把它们置于一处，主要原因是当时美学在中国还处于萌芽期，亟须“美学启蒙”，有点多多益善的意味。这是时代知识状况使然，我们不必苛求前人，况且朱光潜作为美学启蒙者着实功不可没。今天看来，《文艺心理学》中转述的四种美学理论，前三种即直觉说、距离说、移情说都曾在中国美学界留下既深且重的痕迹，但也因其早已被吸收而逐渐淡去，今天凸显出来的反倒是此前不太显眼的“美感与生理”，因为它实际上是20世纪中国最早表述出来的身体美学思想。

朱光潜认为，在“美感与生理”的问题上，最值得重视的西方美学家是谷鲁斯、闵斯特堡和浮龙·李（Vernon Lee）三人。这三位学者的学术贡献基本上都是把立普斯的移情论推进到身体的层面，或者用朱光潜的话说，为立普斯的移情论提供了一个生理的基础。立普斯的移情论本来并不需要生理基础，这首先是由于立普斯“反对拿生理解释心理”，其次是由于立普斯以经验主义传统的“联想”原则解释“移情”现象。格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）评论道：“按照那些流行一时的假说，无生命的事物所具有的人类的感情，似乎是由‘感情的误置’‘移情作用’‘拟人作用’或原始的‘泛灵观’产生出来的。事实上，表现性乃是知觉式样本身的一种固有性质。”比如，“杨柳依依”并不是由于我们把依依惜别之情投射到杨柳之上（移情），或是将杨柳视作一个悲伤之人（拟人），而是就柳枝的形状、生长方向、下垂性、柔软性等知觉式样而言，表现出了依依不舍之情。在移情或拟人之前，换言之，在联想之前，知觉对象本身就是表现性的、富有情感意味的。

当然，移情论并不能在字面上理解为将内在情感转移到外在事物之上。实际上立普斯本人也启用了“表现”概念。在立普斯看来，“可引起移情作用的事物不但能唤起某种情感的记忆，而且还能‘表现’那个情感，它和那个情感的关系是必然的。比如有一座阴暗的房屋是一个亲爱的亡友住过的，我如果因哀悼亡友而觉得它凄惨，那只是联想；我如果因为它本身的线纹、色调、形状而觉得它凄惨，那才是移情。”朱光潜转述的这个例子印证了阿恩海姆的观点：“表现性乃是知觉式样本身的固有性质”。可见，立普斯也肯定在审美经验中知觉与情感的同一性。知觉与情感的同一性，中国美学家常用“主客同一”加以表达，朱光潜的《文艺心理学》则用“物我同一”加以表达。因此，“移情”是对审美经验中“物我同一”现象的隐喻性说明。但问题在于，物我同一究竟是在心灵的观念联想层面发生，还是在身体层面发生？看来朱光潜倾向于后者。

主客关系也被表述为心物关系，例如艺术创造中的心物关系、审美经验中的心物关系，又如中国诗歌中的“比兴”说指涉诗歌中的心物关系。但心物关系是一种较为传统的表述，由于身体尚未进入思想视野，因此只有简单的“心—物”二元关系。今天的完整表述应当是“心—身—物”三元关系，心必须具身化，才可能与物打交道，换言之，心与物必须以身为中介才能发生关系，也才能达到同一。这是梅洛-庞蒂反复表达过的观点。在梅洛-庞蒂这里，主客体关系变得复杂了，因为他发现了一个既是主体又是客体的中间存在，那就是身体。随着身体的发现，主客二元关系变成了“主体—身体—客体”三元关系。譬如一只陶罐，是“物我同一”的产物，这里的“我”并非只是心，还有身，具体地说是手。陶罐是手造之物，它的形体、结构、纹样、质感、重量等均经艺术家之手而成。创作之手并不是被动地听从心的指挥，相反，心必须在手的活动中呈现。手是操纵物质的“思考之手”，因而是心与物的交汇之处。再如王维诗句“行到水穷处，坐看云起时”，表达一种禅境，禅境似乎是纯粹的心境，但仍需行的身体动作、坐的身体姿势才得以呈现。诗歌往往直接呈现景物，如孟浩然诗句“野旷天低树，江清月近人”，被誉为即景即情、即物即心的上乘佳句。但孟浩然诗句所描写的其实是“视觉中的景物”。其他诗句也会写“听觉中的景物”“触觉中的景物”“味觉中的景物”等。宋代志南有“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”之句，通过肤觉经验写出情景交融。视觉、听觉、触觉、味觉、肤觉，这些都是通过身体产生的。总之，倘若没有身体，物我同一或心物同一将是不可能的。

朱光潜虽然尚未形成梅洛-庞蒂“身体主体”的观念，也不可能有今天身体美学将身体视为“审美主体”的思想，但他显然意识到了身体在审美经验中的作用，换言之，意识到身体在“物我同一”中的作用。比如他赞同浮龙·李的观点，形象若能引起有益于生命的身体变化，发生的则为快感，就是美的；反之则为不快感，就是丑的。朱光潜的根本观念“有机体”也体现在审美经验研究中，使他认定审美经验是“身心平行”或“身心合一”的。如果说立普斯的移情说偏于心，那么谷鲁斯的内模仿说就偏于身。依朱光潜“有机完整性”的标准，两说各有所见，亦各有所蔽。为此他要违背立普斯“不以生理解释心理”的原则，援引生理的内模仿说去补充心理的移情说。“身体”在朱光潜美学中有两种表述：一般表述是“生理”，具体表述是“筋肉”。他说：“在美感经验中，……我们在聚精会神时，虽不必很明显地意识到筋肉运动的感觉及其他生理变化，但是它们可以影响到美感经验。”可以认为，朱光潜提出了一种“审美筋肉说”，这是中国现代美学中最早的身体美学思想。

朱光潜的“审美筋肉说”也是一种“艺术筋肉说”，因为他将自己对西方美学的探究所得用于艺术问题中，于是也在艺术创作与艺术欣赏中发现了“筋肉”。例如他说：

我心里想到一棵竹，枝叶茎干，件件都了然于心。何以我不能把它画出来呢？因为我不能动手，所谓“不能动手”就是不能任竹的意象支配筋肉的活动，使笔顺着适当的筋肉活动，恰画出胸中成竹来。穷到究竟，艺术的创作都不过让所欣赏的意象支配筋肉的活动，使筋肉所发动作，恰能把意象画在纸上、谱在乐调里或是刻在石上。这种筋肉活动像走路、泅水一样，都从习惯得来，不是天生的。……我本来想画一条直线，而所画出来的却是一条七弯八扭的曲线；我本来想在线上表现出一种骨力，而所画出来的却是一堆毫无生气的墨迹。画家能做而我所不能做的事，就因为他的筋肉已养成一种意到笔随的习惯，这种筋肉习惯就是画艺中的特殊技巧。

这是以绘画为例说明艺术创作中“筋肉”的活动。艺术技巧被朱光潜界定为长期练习所形成的“筋肉习惯”。但艺术创作不只是手腕上的技巧，还要有喉舌上的技巧（音乐和戏剧），或是全身筋肉的技巧（舞蹈），等等。“严格地说，每种艺术都要用全身筋肉，因为每部分筋肉都与全体筋肉系统相联贯。”根据这句话，我们可以将朱光潜美学的“筋肉”称为“身体—筋肉”，使朱光潜美学中的身体美学维度更为凸显。

筋肉习惯是一个值得重视的概念，它使人想起梅洛-庞蒂的“身体图式”，不过身体图式是先天的，筋肉习惯则是后天的。习惯是长期训练、亦即修养的产物。朱光潜谈人生、谈美学和谈文学都强调“修养”，他有一部《谈修养》的专著，可见其对“修养”重视程度之一斑。在某种意义上，朱光潜美学可称为“修养美学”。修养美学相对于天才美学，它认为艺术和审美在天才之外还得有人力、还得靠修养。天才美学旨在阐明艺术天才之道，修养美学更倾向于为普通人说法。修养通常被理解为心灵修养、精神修养、气质修养之类，朱光潜也有这种意思，因此他也谈“怡情养性”“净化人心”，也谈“趣味的修养”等，但既然朱光潜对“心灵具身化”已有所认识，自然会相应地强调修养的身体维度。他肯定儒家的礼乐文化，而礼首先是关于身体的规范。他重视体育，而体育即是身体的训练与修养。他主张创作源于模仿、基于模仿，“而模仿的目的大半是养成筋肉的技巧”。“要学习一门艺术，就要学习他的特殊的筋肉技巧。”这显然是从身体方面谈艺术修养。

古人谈修养，常提到“养气”，如孟子的“吾善养吾浩然之气”，苏辙的“文不可以学而能，气可以养而致”。古代文学理论频频提及“气”的概念。究竟何谓“气”？与古代文论的许多概念相似，“气”可以意会而难以言传。朱光潜的答复是：“文人所谓‘气’也还只是一种筋肉的技巧。”这可能是朱光潜最为大胆激进的美学观点之一。研究中国古代文论的学者恐怕是不以为然的。然而，这并不是一个古代文论的观点，而是一个现代美学的观点。我们应当在朱光潜的美学理路中理解这个判断。这个美学理路既是身体美学的，也是修养美学的。朱光潜《从生理学观点谈诗的“气势”与“神韵”》写于20世纪40年代，论文不长，但在身体美学的意义上颇为重要。其中有一段说道：

诗和其它艺术一样，是情趣的意象化。情趣最直接的表现是循环呼吸消化运动诸器官的生理变化，这些变化在心理学实验室中可以用种种器具很精确地测量出来。我们做诗或读诗时，虽不必很明显地意识到生理的变化，但是它们影响到全部心境，是无可疑的。就形式方面说，诗的命脉是节奏，节奏就是情感所伴随的生理变化的痕迹。人体中呼吸循环种种生理机能都是起伏循环，顺着一种自然节奏。以耳目诸感官接触外物时，如果所需要的心力，起伏张弛都合乎生理的自然节奏，我们就觉得愉快。通常艺术家所属的“和谐”“匀称”诸美点其实都起于生理的自然需要。

这篇论文放弃了直觉说、距离说和移情说，全然从身体美学的角度去解释诗和中国古代文论。朱光潜历来主张诗是“情趣的意象化”，在《诗论》中，“情趣的意象化”相当于古代诗论中的“情景交融”。但是在这里朱光潜给出了《诗论》中所没有的界定，“情趣最直接的表现是循环呼吸消化运动诸器官的生理变化”，这个观点大致是行为主义心理学在美学领域的应用，近乎把情趣/情感/心灵完全身体化了，有几分接近梅洛-庞蒂身体现象学的情感理论。这个观点也把“情景交融”这个古代诗论的命题完全现代化了。其实朱光潜强调“诗的命脉是节奏”时，便已进入了古代诗论所不曾涉猎的领域。但这段话并不限于诗和古代诗论，它还有一般美学的意义，表现为将节奏扩展为和谐和匀称，并以“生理的自然需要”即“身体—筋肉”来解释这些形式美。人们听音乐时看起来是在用手脚“打板”，实际全身筋肉都在“打板”，所听音调与筋肉打的板眼不合，便立刻觉得这个声音是“拗”的。诗的谐与拗也是如此。这种节奏与对形式美的身体—筋肉解释，虽非空诸依傍的戛戛独造，却也绝非拾人牙慧之语。

至于诗文中的“气”，朱光潜认为它与声调有关，而声调又与喉舌运动有关。古人强调朗诵，且要反复朗诵，这其实和书画学徒侍立一旁观摩师长写字作画以领悟用笔一样，乃是模仿一种特殊的筋肉活动。“朗诵既久，则古人之声可以在我的喉舌筋肉上留下痕迹，……到我自己做诗文时，喉舌筋肉也自然顺着这个痕迹活动。”朗诵诗文是为了体验“筋肉技巧”、培养“筋肉习惯”。“气”可以“养”，是由于筋肉习惯可以在反复诵读中形成。有此筋肉习惯，声调和行文就能循固定的轨道前行，在自己文中营造“气”便也成为可能。这种将诗文之“气”联系于声调，再落实于身体—筋肉的思路，应当说还是在诗文领域中运用行为主义心理学的观点。不过，行为主义心理学虽然也谈“习惯”，但朱光潜把“习惯”提升为“修养”，毕竟与中国传统文化和修身美学有较明显的连续性。

总而言之，朱光潜身体美学思想的形成，有远因、有近因、有自因。哲理层面上的人生观是远因。朱光潜的人生观极重“有机体”概念，而有机体观念渊源于进化论和生物学。有机体亦即“完整的有机体”，知意情的多元宇宙、人格的全面发展、身心的统一等，均为完整的题中应有之义，于是顺理成章地从有机体通向了身体。朱光潜对现代心理学尤其是行为主义心理学的研究则是近因。行为主义心理学提供了关于思想和情感的独特解释，为朱光潜的具身认知思想提供支撑，对处理美学—诗学的内容与形式、语言与表现、节奏、情感等理论问题大有帮助，并使朱光潜发展出现代中国最初的身体美学思想。不过，朱光潜美学中的“身体”，主要体现为“身体—筋肉”，它并不是对立于心灵的身体，而是融合了心灵的身体，这是朱光潜对行为主义有所超越之处。朱光潜对20世纪初欧洲美学界关于“美感与生理”的关注，是其身体美学思想形成的“自因”，这使他意识到身体在审美经验中往往发生作用，意识到身体促成了审美经验中的物我同一或心物交融。在西方心理学美学的启示下，朱光潜对审美经验的分析注目于身体，并通过身体—筋肉解释某些中国古代的诗歌现象和诗学概念，探索中学传统现代化的特殊进路。

（本文注释内容略）

郭勇健，厦门大学中文系教授（厦门361005）。

来源：《美学研究》2025年第1期P17—P38