李安源:从上海美专到柏林中国美术展──刘海粟与蔡元培交往研究

选择字号:   本文共阅读 2202 次 更新时间:2007-12-12 00:35:05

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李安源  

  

  在民国艺术史上,刘海粟与蔡元培的交往,堪称佳话。至于刘海粟何以得蔡元培如此器重,显然由多方面的因素促成。从其个人素质而言,刘海粟的艺术家个性颇为典型,无论是在艺术上还是在办学上,充满激情,具有敢冒天下之大不韪的叛逆与开拓精神,胆子大,敢于对抗旧势力,执意更新艺术思想,有很强的社会责任与历史使命感,这些都是蔡元培所欣赏的品质。我们知道,蔡元培在思想上极为包容极为开放,尤其对具有叛逆精神的后进刮目相看,这在北大时期他对有「文学叛徒」之誉的胡适的提携亦可体现出来。1从上海美专到柏林中国美术展,二人经历了从吸引西方美育资源到向西方世界推广中国传统艺术的合作过程,表明了二人是以西方艺术教育「布道者」与中国文化「输出者」的形象进入历史的。而在科学主义、人文主义、民族意识纠缠交错的时代,教育思想路线、艺术旨趣的一致与文化选择上的默契,则是促使蔡元培与刘海粟走到一起的根本缘由。

  

  一  「布道者」说

  

  民国初年,作为教育现代化基础的主要命题是:随着帝制的崩溃,旧秩序已经无可挽回的失去作用;中国必须着手建立自己的新的教育制度;以及──「科学」和「科学方法」将证明是新制度得以建立的最坚固的基础。刘、蔡作为美术教育实践者,在新美术运动的背景下,无疑是以布道者的形象站在最前沿,将西方艺术中以「科学」为核心的教育方法引入中国,企图实现中国的教育现代化转型。

  在宏观上,对于美育的理由,刘、蔡说法不同,精神旨趣却一致。在蔡,是「以美育代宗教」,这个极具蛊惑力的口号在民国知识界影响之大,可以想见。在刘,是实现两个宏伟的目标,一为引领「中国之文艺复兴」,二为「艺术革命」以救国。青岛问题的失败,引发了五四爱国风潮,刘氏以艺术家惯有的天真呼应:「救国之道,当提倡美育,引国人以高尚纯洁的精神,感发其天性的真美,此实为根本解决之问题。」2 但不论是「美育代宗教」还是「艺术革命」,抑或是实现中国的文艺复兴,落实到艺术的具体实践中,在刘、蔡看来,「科学主义」是唯一的救药。显然,打着「科学主义」旗号来进行艺术改革,也的确是最为顺捷有效的途径。在二十世纪初叶,科学救国已经成为几乎所有中国人的共识,但在文化艺术上,却始终存在着争论。而刘、蔡坚定地以「科学」改造中国艺术的教育策略,其目的并不在于艺术需不需要科学,而是中国社会确实需要科学精神,需要西方先进的学校教育方法,宣传以科学改造传统绘画,并非权宜之计,而是攸关现代美术教育在中国的生存问题。

  首先,刘、蔡默契一致就表现在艺术改革的宗旨上,上海美专在创办时,刘海粟就定下了这样的宏旨:「第一,我们要发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥;第二,我们要在残酷无情、干燥枯寂的社会里尽宣传艺术的责任。因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦,能够惊觉一般人的睡梦。」3这个宣言的精神,颇得蔡氏肯定,4它明确指出该校的教育是中西并行的路线,这与蔡元培创立画法研究会与北平艺专的初衷如出一辙。5而艺术教育的目的,是抚慰民众的疾苦,这显然也是蔡元培「美育代宗教」思想的翻版,充满了理想主义者的激情。

  其次,在教学实践上,对于以科学理念革新绘画的见解,刘、蔡在观点上表现出高度的一致性。1918年4月15日,在北京大学画法研究会上,蔡元培阐述创办画法研究会的教育主旨:「本会画法,虽课余之作,不能以专门美术学校之成例相绳。然既有志研究,且承专门导师之督率,不可不以科学之精神贯注之。」6同年10月22日,蔡元培在画法研究会的一次演说中提出了更加具体的教学举措。他首先指出中国美术衰落的原因:「吾国人重文学,文学起初于造句,必倚傍前人,入后方可变化,不必拘泥。吾国人重哲学,哲学亦因历史之关系,其初以前贤思想为思想,往往为其成见所囿,日后渐次发展,始于已有之思想,加以特别感触,方成新思想。吾国人重道德,而道德自模范人物入手。三者如是,美术遂不能独异。」 7

  此后几年里,西画的进步,国画的落后,成了蔡元培挂在嘴边的论调。1921年,他撰写〈美术的进化〉一文,说:「西洋的图画家,时时创立新派,而且画空气,画光影,画远近的距离,画人物的特性,都比我们进步得多。」8光影、空气、远近透视、人物的结构,这些无疑是中、西艺术的分歧所在,在五四时期,科学与进步是个同义词,所以在蔡看来,中国画是落后的,西洋画是进步的,中国画要想走出困境,只有融入进步的科学主义。直到1924年,蔡元培的融合论主张还是相当坚定,即便在该年的旅法中国美术展览会上,9蔡元培仍然坚持科学在美术中的价值:「文化史上,科学与美术,总是同时发展。美术家得科学家之助力,技术愈能进步;科学家得美术之助力,研究愈增兴趣。」10

  显然,民国初年对于西画认知多数仅限于科学与写实的观察。知识分子是以文化革命的观点切入,企图除旧布新,旧者所指的是清代延续下来的「四王传统」,新者则专指西方传入的「写实技法」,当时他们所认知的西洋美术精华,即利用科学原理,表现光影与焦距,相较之于中国线条及平面式的随性之作,形成了鲜明的对比。蔡氏提倡科学美育,认为中国必需以研究科学的精神来关注美术创作,尤其向往西方在实物描写方面的准确性,以及对雕刻、建筑等体积感与量感的掌握,这些都是西方艺术特长,中国必须酌情采用,在某种程度上左右了包括刘海粟在内的早期艺术家的艺术教育导向。

  由刘海粟宣导科学的写实主义画风,似乎是有悖其意愿的事。因为,刘氏并未接受过严格的学院体系训练,在写实能力上远远不及同时的颜文梁、徐悲鸿,11但刘氏幸得蔡元培的启发,早早地定下了印象派的格调。由是刘氏一生,言西画必称梵高、塞尚,言国画必称八大、石涛,这既有个人艺术趣味之必然,也不能排除其有为自己护短之嫌。即便是有千万个不情愿,但在科学主义思潮的影响下,刘海粟还是从大处出发,在论调上保持着与蔡元培的一致,为科学主义摇旗吶喊:「吾人宜乘此将亡未亡之际,师欧美诸国之良规,挽吾国美术之厄运。」12

  特别是在对于传统绘画问题的认识上,刘海粟也是从反对因袭摹仿的传统国画中认识到写实的必要性,「愚以为西洋画固以真确为正鹄,中国画亦必以摹写真相,万不可摹前人之作。」在刘氏看来,「昔之名家,均能以写实自立,即如清代王石谷之山水,恽寿平之花鸟,均得真理,有气韵,即近时之任伯年亦以写生为主,故得自立也。」13而「返观吾国之画家,终日伏案仿前人画派,或互相借稿仿摹以为研究张本,并以得稿之最多者为良画师焉。故画家之功夫愈深,其法愈呆;画家之愈负时誉者,画风愈糜,愈失真美。」14因以上之故,刘氏发出「此不特不能促进画学,真破毁画学也」、「国画之衰敝至今为极矣,岂止衰敝,且将绝矣」15的吶喊。

  在蔡元培的「写生实物论」影响之下,刘海粟秉持蔡氏「科学方法以入美术」的思想,进一步在教学中推动「石膏物像及田野风景」写生,并在着眼于推广西画的美术教材编写中继续提倡「写生为本」,推究「实写之次序及理法」,批评当时的「临画之流弊」。16刘海粟将写生作为突破口,尤其是在人体写生上,刘海粟是以维护学院教育体系的殉道者的姿态出现在世人面前。1918年12月7日,刘氏到法国总会参观英国画家数十人的风景、人体写生和肖像作品后,为文指出人体写生是西洋画的基础,国人应予以提倡。西洋肖像画开始较中国为晚,但后来者居上,其学理性却远为中国画深入肯綮:「如解剖学、生理学、色彩学等无不加以精深之研究,其艺术之精妙,宜在我国传神之上矣」、「今吾国之西洋美术尚在萌芽时代,学者仅习皮毛,摹稿也,临摄影也,期脑筋中于人体写生数字,恐多未能了了……欧西各国美术学校,无不以人体写生一科为主要;即如日本之东京美术学校,亦须木炭人体三年,油画人体写生一年。」17刘海粟着重强调系统的训练,实际上也就是在造型上提倡一种严格的科学态度。学院既然要强调写生,而人体又是西方绘画中表现难度最高的,刘海粟以身家性命来坚持这个信念,这就无可争议地使他成为了「实物写生论」的一面旗帜。

  即便是这样,在更多的场合下,刘海粟认为的科学主义与「欧美诸国之良规」,除了大量的关于人体模特写生的游说之外,并无太多的西方传统学院派的写实主义话语,更没有、也无意建立像徐悲鸿那样井然有序的素描造型体系,而是将蔡元培推许与其作品暗合的后期印象派的色彩、光影与表现力视为圭臬。同时,刘氏在自己的作品中找到了艺术教育的核心──个性与表现力。在20年代前期,在林风眠以及「决澜社」等受西方现代派熏陶的画家们回国之前,刘氏的艺术,确实是走在时代前沿的先锋派代表。

  刘氏的作品中强烈的个性与表现性,也在一定程度上转移了蔡元培的审美视线,他也似乎从中看到了中西艺术的互为长短与共同性,于是从一味推崇写实主义而转向更为开放的「融合」论。这一见解最早体现在他对刘海粟绘画的评价上,1922年1月,刘海粟在北京创作了一批风景写生,并在蔡元培的帮助下举办了自己生平的第一次个展,蔡氏对其画中强烈的色彩对比与特立的个性写照称赏不已,在〈介绍画家刘海粟〉一文中,蔡氏指出:「刘君的艺术是倾向于后期印象主义,他专喜描写外光。他的艺术纯是直观自然而来,忠实的把对于自然界的情感描写出来,很深刻的把个性表现出来,所以他画面上的线条结构里色调里充满着自然的情感。他的个性是十分强烈,在他的作品里处处可以看得出来。他对于色彩和线条都有强烈的表现,色彩上常用极反照的两种调子互相结构起来。」18

  蔡元培对刘海粟艺术的认定,已经不再受写实主义观念所囿,而是为其色彩的强烈与个性的感情宣泄所吸引。诚然,在蔡元培看来,刘海粟的艺术在造型上不拘泥于「描头画角的家数」,但其色彩与后印象派的切合却也体现出色彩科学原理在绘画中的运用,这与其科学美育教育旨趣并无抵触。当刘海粟在第一次欧游回国时,较之早期作品,其技法已经大有长进,但其油画的后印象派风格取向依然没变,蔡元培再次为之喝彩:「海粟先生之画,用笔遒挺,设色强炽,颇于Gauguin及Van Gogh为近,而从无摹仿此二家作品之举。常就目前所接触之对象,而按其主观之所剧感,纵笔写之,故纵横如意,使观者能即作品而契会其感想。」19

  此时,可见蔡元培已经跳出了写实的窠臼,但对科学与艺术发展的互为关系的认识并未改变,这也正是蔡元培融合论的基础。蔡元培中西艺术融合思想渐渐成熟,在许多场合时有提及。1924年在《史太师端口中国美术展览会目录》序言中,蔡元培指出:「中西美术,自有互换所长之必要。欧人之所以加入中国风,岂非吾国美术家之责任耶?」20蔡氏这一变化,也许是由原来的局限于西方学院的资源转向了对欧洲美术新动向的关注,尤其是注意到了法国后印象派对当时西方画坛的全力冲击。蔡氏艺术思想的这一变化,对刘海粟在上海美专教育方针的拟定具有直接的影响,同时也决定了此后国立西湖美专的艺术教育导向。

  刘海粟的办学作风,其起点即立足于中西绘画的并行发展,这一融合创新的主旨,在当时不仅仅得到蔡元培等的认可,也得到康、梁等知识精英的赞许:「刘海粟开创美术学校,内合中西。他日必有英才,合中西成新体者其在斯乎?」21其时,国中画界认识多与康有为类似,引西画目标在「合中西成新体」。在刘海粟坚守学院人体写生阵地时,梁启超亦致函表示声援:「世俗固极陋极,不可以为伍,则唯有斗之斥之,以警其陋。海粟豪爽,盍兴乎来共作战矣!」22

  在20年代前期,刘、蔡在艺术教育上的主要精力在于撒播西方绘画的种子,而西方学院教育体系的核心问题──科学方法,在蔡氏是「实物写生」,在刘海粟这边是「裸体写生」,共建上海美专就是二人在维护学院体系权威方面所作的一致努力,也是二人携手共进的重要前提。同时,我们也应看到,二十世纪提倡写实主义风气并非个人影响所致,在科学主义的冲击下,西方写实主义必然对东方有所冲击,这自然由文学而影响到艺术,知识分子代表中除蔡元培以外,陈独秀、吕澄、康有为等皆对西方写实主义仰羡不已。

  总之,刘、蔡在艺术教育主张上的一致性,无疑是二人在携手打造上海美专的理论基础。如果没有这个基础,即便是刘、蔡交往再频,关系再好,也无法展开更深的合作。同时,由于这个理由的实际阐述,也涵盖了二人教育合作的意义所在:在中国现代美术教育的草创时期,刘、蔡二人融合中西的教育主张使中国现代艺术从一开始就具有现代意味,(点击此处阅读下一页)

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