【摘要】尼采在其早年的笔记中将其哲学称为一种“颠倒的柏拉图主义”，并且认为他的目的是“生活在显像中”。在《悲剧的诞生》中，虽然尼采借用了叔本华的“物自体与现象”二元框架，但是他的核心概念并非“现象”，而是“显像”。显像不是与真理对立的虚假，而是生命意志不断创造与毁灭的审美生成过程，是一种非形而上学意义的真理。尼采以阿波罗与狄奥尼索斯象征创造与毁灭的张力，把宇宙视为一位“艺术家”，认为其永恒游戏即“显像的狂欢”，人唯有沉浸其中方能肯定生命。尼采中后期以“权力意志”与“永恒轮回”取代早期框架，实质是把显像理解为生命视角的无限生成与冲突，彻底消解了物自体与现象的对立，从而超越了自柏拉图至叔本华的形而上学传统。尼采哲学并非如海德格尔所批评的那样仅仅是对传统形而上学的单纯颠倒和继承，而是以其“显像的胜利”终结了形而上学本身，并且开启了一种非形而上学式的哲学思想路径。

【关键词】尼采；显像；阿波罗；狄奥尼索斯；权力意志；视角

一

“我的哲学，颠倒的柏拉图主义（umgedrehter Platonismus）：离‘真正的存在’越远，就越纯粹、越美、越好。生活在显像中作为目的（Das Leben im Schein als Ziel）。”尼采在其早年的一则笔记中如是说。从时间上看，这段名言大致写于1870年底至1871年4月之间，与《悲剧的诞生》基本处于同一时期。单从字面上说，这段名言的意思似乎并不难理解，它精炼地表达了尼采早期的“艺术家的形而上学”思想——艺术作为现象世界高于“真正的存在”的世界，即柏拉图式的超感性的理念或真理世界。或许正因为如此，在尼采去世之后的相当长时间里，这段名言仅仅被人视作《悲剧的诞生》的一个微不足道的补充，并没有引起多少注意。

然而，随着海德格尔对于尼采的经典解读发表，尼采的这段名言得到了前所未有的重视。海德格尔本人正是借用这段名言中的“颠倒的柏拉图主义”来总结尼采哲学的实质。根据他的解释和批评，尼采的哲学作为一种“颠倒的柏拉图主义”仍然是一种柏拉图主义或柏拉图式的形而上学，因为尼采只是颠倒了感性现象与超感性理念（或现象与本体）的地位，但仍然保留了柏拉图主义的二元论形而上学结构。换言之，尼采不过是把感性的现象世界当成真实的，而把超感性的理念世界看成是虚假、扭曲和派生的。不仅如此，海德格尔还用“颠倒的柏拉图主义”来概括尼采一生的哲学思考过程，尤其是他中后期的权力意志形而上学。海德格尔认为，当尼采把权力意志视作一切存在者的存在时，他不过是用权力意志取代了柏拉图的理念，但却完全继承了后者的形而上学结构。

因此，海德格尔用“颠倒的柏拉图主义”这个概念把尼采纳入了以柏拉图为开端的西方形而上学的历史。如果说形而上学的历史就是一个“关于存在之遗忘”的历史，那么尼采的权力意志形而上学就构成了对这一历史的终结和完成。海德格尔认为，尼采的权力意志形而上学既是对柏拉图主义的颠倒，又是对它的终结和最后实现，甚至可以说，尼采的权力意志形而上学不仅继承了自柏拉图以来的西方形而上学，而且是它的一种最极端的形态，即笛卡尔以来的现代“主体性形而上学”。因为尼采不仅将权力意志视为存在者整体的存在，而且认为一切存在者的存在本身都是权力意志的一种解释、评价或价值设定，即存在就是价值。海德格尔甚至把尼采的权力意志形而上学看成是一种技术形而上学，其本质在于，人作为主体对包括人自身在内的一切存在者之存在进行全面计算、主宰和控制，因此也是一种彻底的虚无主义。

毋庸置疑，海德格尔的解释一方面确立了尼采作为一位经典哲学家的形象和地位，另一方面也包含了很多对尼采哲学的误解和歪曲，其中最大的误解莫过于把尼采一生丰富、复杂和深刻的哲学思考归结为一种“颠倒的柏拉图主义”。因此，并不奇怪的是，自从海德格尔的两卷本《尼采》、《林中路》以及其他解读尼采的著作和论文发表之后，他对尼采的解释就饱受争议和批评。近年来，尤其以法国学者米歇尔·哈尔（Michel Haar）的分析与批评最为中肯。限于篇幅，本文不拟对此主题做具体展开，而是仅仅强调一下他的结论：尼采的哲学绝非用“颠倒的柏拉图主义”这样一个标签所能涵盖，更不能被削足适履地纳入海德格尔所说的形而上学历史之中。就像上文所说的，“颠倒的柏拉图主义”这个说法仅仅出自尼采早期的一则未发表的笔记，最多只能代表他这一时期的哲学思想，也就是他在《悲剧的诞生》中所说的“艺术家的形而上学”，绝不能容纳他中后期即成熟时期的哲学思想。事实上，尼采在《人性的，太人性的》《朝霞》和《快乐的科学》等中期著作中已经明确地放弃了“艺术家的形而上学”。而在1886年的《悲剧的诞生》再版序言《一种自我批判的尝试》中，尼采更是对他早期的哲学思考所受到的叔本华和康德哲学的“现象与物自体（或本体）”二元论的错误影响进行了反思。

当然，澄清海德格尔对于尼采哲学的曲解并没有消除关于尼采哲学的诸多疑问。因为即使尼采在《人性的，太人性的》中放弃了早期的“艺术家的形而上学”，他仍然经常使用“显像”（Schein）和“现象”（Erscheinung）等相关概念，并且往往将显像同现象与物自体的区分以及真理或真实世界等问题放在一起来讨论。总体上说，尼采一方面对现象持完全排斥和否定的态度，另一方面则非常偏爱显像。因为现象总是无法避免“显现者”、物自体或本体的形而上学预设，而显像则与这种形而上学的预设完全无关。

但问题在于，如果不接受海德格尔的解释框架，那么我们究竟应该如何理解尼采的“颠倒的柏拉图主义”和“生活在显像中”等早期哲学思想？当尼采后来声称放弃了早期的“艺术家的形而上学”之后，我们是否可以像海德格尔那样用尼采的“颠倒的柏拉图主义”和“生活在显像中”等早期说法来理解他成熟时期的哲学思想，尤其是众所周知的“权力意志”和“永恒轮回”等思想？为了澄清这些疑问，我们有必要重新审视尼采在《悲剧的诞生》等早期作品中关于“显像”和“现象”的论说。

二

众所周知，尼采早期的哲学受到了叔本华的深刻影响。这种影响在尼采的《悲剧的诞生》和其他笔记、遗稿中几乎无处不在，无论是整体的哲学框架，还是具体的细节论述，甚至连主要的哲学概念，都是来自叔本华的《作为意志和表象的世界》。正如该书的标题所示，叔本华的基本哲学框架是将世界区分为意志和表象这两个层面。他继承了康德的说法，将意志和表象分别看成是物自体和现象。同康德一样，叔本华也认为物（或宽泛意义的世界）的自身存在不同于物向我们显现的存在，也就是现象。在现象世界，一切事物都是经过我们的表象形式的综合。叔本华借鉴了康德的感性直观和知性判断的先天形式之说，将“个体化原理”或“充足理由原理”视为表象的基本形式。正是通过“个体化原理”，事物乃至整个现象世界才变得有秩序、有规律。但与康德不同的是，叔本华认为，物自体并非完全不可知，只不过对于物自体的认识不同于对于现象的认识，因为后者依赖于“个体化原理”和“充足理由原理”，而这个原理不适用于物自体。在他看来，对物自体的认识需要一个合适的出发点，而这个出发点就是人，或者确切地说，是人的身体。一方面，人的身体只是一个在特定时空中占据位置的物体，遵循因果法则（“充足理由”原则之一），是表象性认识的对象，因此属于现象世界。但另一方面，身体本身就是一种生存意志、欲望和冲动，这才是它的真实存在或物自体。就物自体来说，人原本就是一种盲目、非理性和不可被表象性地认知的生存意志。推而广之，不只是人，一切生命或有机物，甚至连无机物，从物自体或内在来看，都是一种生存意志的体现。

从这种唯意志论的形而上学出发，叔本华发展出了一套独特的悲观主义世界观。意志作为一种物自体必然要将自身客体化，也就是说，必然要将自身显现为时空现象世界中的个体事物。反过来说，包括人在内的万事万物都包含了两个面相：一方面，它们作为生存意志或欲望必然竭尽全力地想在时空现象世界中获得存在；另一方面，它们又必定遭遇匮乏、厌倦和死亡之恐惧等无尽的痛苦。意志的客体化有不同的层次：从最低的无机物到最高的生命，也就是人。不同层次的客体化具有不同的本质，而叔本华用柏拉图的“理念”来命名这种本质。人作为生存意志之客体化的最高层次具有最高程度的个体化特征和自我意识，因此也最深刻地体验到生存意志的客体化之痛苦。“人的本质就在于他的意志有所追求，一个追求满足了又重新追求，如此永远不息。是的，人的幸福和顺遂仅仅是从愿望到满足，从满足又到愿望的迅速过渡；因为缺少满足就是痛苦，缺少新的愿望就是空洞的想望、沉闷、无聊。”那么，人如何才能从这种意志的客体化之痛苦中解脱出来呢？叔本华给出了两条道路，一是艺术审美，二是宗教涅槃。二者的共同点是让人摆脱意志的束缚，区别仅仅在于前者只是暂时性的摆脱，而后者则是一种彻底的摆脱。

叔本华认为，无论是在日常生活中还是在科学活动中，人的认识都是意志或欲望的工具，为后者服务，无论人有没有意识到这一点。但是在艺术审美活动（包括创造和欣赏）中，人的认识不再关心对象的个体性存在以及功利目的，而是完全沉浸于对其本质或理念的纯粹静观，由此暂时遗忘和摆脱了意志的束缚。叔本华根据意志客体化的不同层次区分了不同类型和等级的艺术，而音乐在他的心目中是最高的艺术。因为在音乐中意志的客体化是理念的直接自身显现，而不是像在其他艺术中必须通过某种现象世界的造型或媒介来显现。

我们现在将关注点从叔本华转向尼采。从表面上看，在尼采的《悲剧的诞生》中，无论是他的整体哲学思考框架，还是他关于艺术的思想，都直接来自叔本华。首先，他接受了叔本华的形而上学前提，也就是关于物自体（意志）和现象（表象）的二元区分。其次，他的酒神精神和日神精神也似乎对应着物自体与现象或意志与表象，甚至在某种程度上可以被看成是后者的变种。更不用说，尼采频繁地使用叔本华的一些专属概念，如“个体化原理”等，并且经常大段引用《作为意志和表象的世界》的原文。正因为如此，包括欧根·芬克（Eugen Fink）在内的很多哲学家和研究者都将尼采的早期哲学视为对叔本华哲学的直接继承和单纯改写。

从《悲剧的诞生》的整体结构和意图来看，尼采的确继承了叔本华的物自体与现象或意志与表象的二元论框架，同时也继承了后者关于造型艺术和非造型艺术的区分，只不过他用自己的术语称之为“阿波罗式的艺术”（如建筑、雕塑、绘画和史诗）和“狄奥尼索斯式的艺术”（如抒情诗和音乐）以及二者的结合（阿提卡悲剧）。此外，尼采也好几次提到了叔本华关于物自体和现象的区分，其中有一段引文明确地提到了叔本华的名字：

这样一种巨大的对立，也就是在作为阿波罗艺术的造型艺术与作为狄奥尼索斯艺术的音乐之间出现的巨大对立，只有一位大思想家已经把它看得清清楚楚了，以至于即便没有希腊诸神象征的指导，他也能赋予音乐一种不同于所有其他艺术的特征和起源，因为与其他所有艺术不同，音乐不是现象的映象，而径直就是意志本身的映象，所以，音乐表现的是世界中一切物理因素的形而上学性质，是一切现象的物自体（叔本华：《作为意志和表象的世界》，第一篇，第310页）。

尼采还偶尔使用“太一”“存在之母”“万物最内在核心”这样的说法来间接地描述物自体或意志，用“摩耶面纱”来意指现象或表象，而这些说法显然都来自叔本华。基于此，我们接下来需要澄清尼采究竟是在什么意义上继承和改造叔本华的哲学的，以及他同叔本华的根本分歧究竟何在。

三

上文提到，尼采在《悲剧的诞生》中提出了两组区分，其一是物自体与现象的区分，或者说是意志与表象的区分，其二是狄奥尼索斯精神（酒神或“醉”）与阿波罗精神（日神或“梦”）的区分。第一组区分显然是来自叔本华，第二组区分则是尼采自己的命名。问题在于，这两组区分是不是一回事，或者说，第二组区分是否就是第一组区分的另一种表达？我们先从第一组区分谈起。

不可否认，尼采在《悲剧的诞生》中乃至早期的全部哲学思考都是立足于叔本华关于物自体与现象的形而上学区分。尼采同样把物自体（或“太一”“存在之母”“万物最内在核心”等）理解为一种盲目、混沌、非理性和不可知的意志，这种意志按照“个体化原理”和“充足理由原理”客体化为表象或现象世界中无限多的个体。但是，现象世界中的万事万物，尤其是包括人在内的一切个体生命，都是受生存意志所驱使，最终也都注定要毁灭，并且重新归于这种混沌、盲目的意志。尼采同样沿用叔本华的说法，用《奥义书》中的“摩耶面纱”来解释现象世界中有生有死和变化无常的个体。并不奇怪的是，尼采也因此在部分程度上接受了叔本华的悲观主义结论。尼采借助一个希腊神话中的故事表达了这一悲观主义的人生观：

有一个古老的传说，说国王弥达斯曾在森林里长久地追捕狄奥尼索斯的同伴———聪明的西勒尼，却没有捉到。后来西勒尼终于落到他手上了，国王就问他：对于人来说，什么是绝佳最妙的东西呢？这个魔鬼僵在那儿，默不吱声；到最后，在国王的强迫下，他终于尖声大笑起来，道出了下面这番话：“可怜的短命鬼，无常忧苦之子呵，你为何要强迫我说些你最好不要听到的话呢？那绝佳的东西是你压根儿得不到的，那就是：不要生下来，不要存在，要成为虚无。而对你来说次等美妙的事体便是———快快死掉。”

尼采在这段话中不仅表达了叔本华式的形而上学二元论以及他的悲观主义结论，而且也接受了后者关于艺术的基本看法，即艺术意味着对于人生之痛苦的某种解脱或拯救。“希腊人认识和感受到了人生此在的恐怖和可怕：为了终究能够生活下去，他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生。”这里所说的“奥林匹斯诸神的梦”就是阿波罗精神。基于此，尼采认为，“唯有作为审美现象，此在与世界才是永远合理的”。

不过，我们只需稍微关注一下《悲剧的诞生》中的关键词便可发现，尼采在书中提及“物自体”和“现象”的地方其实并不多。特别是，当他在讨论阿波罗或梦的精神时，他总是将它同“显像”（Schein）——而非“现象”（Erscheinung）——联系在一起。用尼采的话说，即：

对于阿波罗，我们或许可以说，对个体化原理的坚定信赖，以及受缚于其中者的安坐，在阿波罗身上得到了最突出的表达，而且我们可以把阿波罗本身称为个体化原理的壮丽神像，其表情和眼神向我们道出了“显像”的全部快乐和智慧，连同它的美。

从这段话可以看出，尼采看起来的确是把阿波罗精神同个体化原理联系在了一起，甚至认为它们是一回事。但有意思的是，他并没有像叔本华那样把个体化原理理解为现象，而是视为“显像”。事实上，尼采所理解的意志与其说是一种形而上学的“物自体”或“本体”，不如说是一种原初的艺术创造力量。一方面，它创造出了无限多的壮丽和优美“显像”，它们具有鲜明的个体形象、和谐的分寸与秩序，让人沉静在其中；另一方面，它又是一种摧毁性的野蛮力量（仿佛希腊神话中的提坦诸神），不断地毁灭它所创造出来的一切个体形象及其分寸与秩序，使得一切重归于原始和混沌的意志洪流。而这两方面正是尼采所说的阿波罗精神和狄奥尼索斯精神。

因此，尼采在《悲剧的诞生》中虽然接受了叔本华的物自体与现象这一形而上学区分，并且在艺术哲学和审美理念上受到了后者的影响，但他的哲学绝不是对叔本华哲学的简单继承，他关于狄奥尼索斯精神与阿波罗精神的区分也不是后者的物自体与现象这一形而上学区分的简单应用。如罗伯特·雷西（Robert Rethy）所说，“尽管尼采无疑依赖于叔本华对康德认识论的阐释，但若完全将他对这个问题的思考归结为这位前辈哲学家的观点，则未免有失公允。从《悲剧的诞生》所提出的‘艺术家的形而上学’开始，真正具有原初地位的是那含混‘闪耀’的显像（semblance）——它构成了世界得以显现的方式；而‘现象’（appearance）只是其中的一个亚种，凭借‘经验实在’的形式才被赋予稳定与‘客观性’”。换言之，尼采用狄奥尼索斯精神与阿波罗精神这一美学区分重新解释和改造了叔本华关于物自体与现象的形而上学区分，甚至取代了后者，由此提出了自己的一种完全不同的哲学思想。并不夸张地说，尼采哲学与叔本华哲学的根本分歧以及前者相对于后者的独创性，正是隐含在显像与现象的区别之中。

四

尼采与叔本华在哲学上的分歧既体现在他们对于物自体与现象之关系的不同理解上，也体现在他们对艺术的不同态度上。叔本华对物自体和现象的二元区分同自柏拉图以来的西方主流哲学传统基本是一致的，即：前者是实在的，而后者是虚幻的。如叔本华本人所承认的那样，他的哲学有三个思想来源。首先，他关于物自体和现象的区分来自康德。无论对于康德还是对于叔本华来说，现象都是物自体向人所显现的东西，因此现象的背后一定隐藏着物自体。区别仅仅在于，康德认为物自体不可知，而叔本华直截了当地认为它是意志。其次，叔本华还继承了柏拉图关于理念与个体事物的区分，只不过他把理念理解为意志之客体化的本质。最后，他还受到了印度教经典《奥义书》的影响，尤其是后者将世界视为“摩耶面纱”的思想对其产生了深刻影响。综合起来看，叔本华是以自己的独特方式将这三者融会贯通，构造了一种新的二元论形而上学：现象本身乃是虚幻、不真实的“摩耶面纱”，唯有意志（在一定程度上也包括理念）才是真正的实在。在此前提下，叔本华虽然也肯定了艺术的意义，但艺术在其哲学中只有一种从属性的地位。艺术仅仅是人对意志之客体化的理念或本质的一种纯粹静观，因此是让人从被意志束缚之痛苦中获得暂时解脱的一种手段。

尼采虽然接受了叔本华关于物自体与现象的区分，但他的具体理解却与叔本华非常不同。就像前文所说的，尼采只是很有限地提过几次这一区分。而且，即使在提及物自体和现象（或意志与表象）时，他也大大地淡化了二者在叔本华哲学中的形而上学含义，即：前者是实在的，后者是虚幻的。毋宁说，尼采本人更强调的是它们的美学含义：意志本身就是一种无限的创造活动，而现象（或者尼采自己所说的“显像”）就是意志的无限创造活动的具体产物；二者本身就是一体两面，都是真实的，尽管这不是形而上学意义的真实，而是审美意义的真实。为了更好地理解这一点，我们可以引用罗伯特·雷西的一个经典评论：

在《悲剧的诞生》中，显像（Schein）并非指“单纯的现象”（mere appearance），而是一种“美的闪耀”（beautiful shining），它自身就包含着迷人的可见性与炫目的欺骗性的正反两面。它是世界在其有限、个体化尺度上的首要方面，塑形艺术家以自身的对神之模仿（imitatio Dei）将其再创造出来。尽管原始太一在本体论上具有优先性，却没有任何道路可以从它那幽暗的统一体通向世界的“闪耀的显现”（shining show）。就显像的情况来说，尼采拒绝认可康德的那句格言“现象必须是某物的现象”，并断言显像（Schein）既非衍生于存在（Sein），也不依附于存在。

由此可知，在《悲剧的诞生》中，酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗既非仅仅指两种艺术类型，也不只是两种审美心理状态，而是意味着一种尼采意义的形而上学，也就是他所说的“艺术家的形而上学”。真正的艺术家并不是人，而是作为原初生命意志的自然本身，它不断地创造出自己的作品，也就是包括人在内的世间万物，同时又不断地毁灭它们，让它们重回作为原初生命意志的自然之中。如果说阿波罗意味着意志的创造，那么狄奥尼索斯则体现了意志对于其创造物的毁灭。相反，人的艺术创造仅仅是对自然这位真正和原初艺术家的模仿。用尼采的话说，“前面我们已经把阿波罗与它的对立面，即狄奥尼索斯，看作两种艺术力量，它们是从自然本身中突现出来的，无需人类艺术家的中介作用”。相对于原始创造者的自然，人类艺术家仅仅是一个“模仿者”。

由此看来，尼采不仅用狄奥尼索斯和阿波罗这一对概念重新解释甚至取代了叔本华的物自体和现象（或意志和表象），而且还否定了叔本华哲学的悲观主义和禁欲主义结论。从意志与表象的区分以及意志的客体化等前提出发，叔本华推导出众生皆苦的悲剧，以及摆脱甚至否定生存意志的必要性。然而，尼采从类似的前提却引出了相反的结论。希腊人虽然体验到了个体生命之有限性和脆弱性的痛苦，但他们并没有因此否定个体生命之存在的意义。相反，他们将个体生命之存在的痛苦转化为一种艺术创造，这就是阿波罗所代表的“梦”的世界和狄奥尼索斯所代表的“醉”的世界。作为这两种精神的结合，希腊悲剧正是这种艺术创造的最高境界。尼采说：

因悲剧性而起的形而上学快乐，乃是把本能无意识的狄奥尼索斯智慧转换为形象语言：悲剧主角，那至高的意志现象，为着我们的快感而被否定掉了，因为他其实只是现象，他的毁灭并没有触动意志的永恒生命。“我们信仰永恒的生命”，悲剧如是呼叫；而音乐则是这种生命的直接理念。雕塑家的艺术有着一个完全不同的目标：在这里，阿波罗通过对现象之永恒性的闪亮赞美来克服个体之苦难，在这里，美战胜了生命固有的苦难，痛苦在某种意义上受骗上当，离失了自然的特征。而在狄奥尼索斯艺术及其悲剧性象征中，同一个自然以其真实的、毫无伪装的声音对我们说：“要像我一样！在永不停息的现象变化中，我是永远创造性的、永远驱使此在生命、永远满足于这种现象变化的始母！”

这段话清楚地表明，尼采之所以把希腊悲剧视作对于生命意志的最高肯定，是因为它一方面创造出优美的形象（阿波罗），另一方面又揭示了它的毁灭（狄奥尼索斯）。这也预示了尼采后来的核心哲学思想：生命本身就是一个不断创造与毁灭的永恒游戏，而生命正是在这种游戏中得到了最大程度的肯定和自我肯定。如玛莎·C．努斯鲍姆（Martha C. Nussbaum）所言，“如果我们带着这样的总体思路回到《悲剧的诞生》，我们就会发现，在对叔本华‘形而上学安慰’这一语言的模糊运用之下，它实际上讲述的正是这个故事，其将‘狄奥尼索斯悲剧’描绘成一种源泉，使得观众在认识到存在本身并没有意义或并不美好的情况下仍然对人类生命进行肯定”。

五

以上的分析表明，尼采在《悲剧的诞生》中虽然接受了叔本华关于物自体与现象的形而上学区分，但他自己更愿意使用的概念并不是“现象”，而是“显像”。现象与显像的根本区别在于：现象是一个形而上学概念，包含了一种形而上学意义的虚假、虚幻或非真实性，因此与作为实在或真实的物自体相对；而显像是一个宽泛意义的美学和艺术哲学概念，与形而上学意义的虚假、虚幻或非真实性无关。

叔本华总是将现象同虚假、不真实或幻觉等相提并论，并且称之为“摩耶面纱”。尼采虽然也用“摩耶面纱”来理解显像，并且把阿波罗看成是梦的世界，但是他所说的“摩耶面纱”和“梦”并不具有形而上学式的虚幻或非真实之含义，而是更多地意指个体形象或秩序的创造。事实上，尼采直截了当地指出，阿波罗原本就意味着“闪耀者”（Scheinende)：

这种梦境体验的快乐必然性，希腊人同样也在他们的阿波罗形象中表达出来了：阿波罗，作为一切造型力量的神，同时也是预言之神。按其词根来讲，阿波罗乃是“闪耀者、发光者”，是光明之神，他也掌管着内心幻想世界的美的显像。

当然，这并非意味着尼采不关心真实性或真理问题。恰恰相反，真理问题是贯穿尼采一生哲学思考的核心问题之一。在早期的不少著作和笔记中，尼采都把真理问题当成最重要的问题来思考。这一点，从他早期一篇遗稿的标题《论真理与谎言的非道德论》中就可以得到印证。尼采所反对的只是传统的形而上学真理观，即认为有某种超验、永恒和绝对的本体（物自体、实在者、实体）存在着，而我们的理智或认识符合它。在《悲剧的诞生》中，这种真理观的代表正是苏格拉底。

在《悲剧的诞生》中，尼采把苏格拉底看成是希腊艺术尤其是希腊悲剧的谋杀者。作为尼采所批评的“理论乐观主义”（der theoretischen Optimismus）的典型代表，苏格拉底站在科学、理性或“真理”的立场批判和否定希腊悲剧。按尼采之说，苏格拉底的“理论乐观主义”体现为这三句名言：“德性即是知识；唯有出于无知才会犯罪；有德性者就是幸福者。”在这种“理论乐观主义”的视野中，包括人在内的整个世界都是合理的、可理解的，或者说，是符合充足理由原理的。换言之，合理性才是世界的本体或真实存在。相比之下，无论是阿波罗的梦的世界，还是狄奥尼索斯的醉的世界，都是一个纯粹现象（即虚假）的世界。生命意志的冲突、矛盾，个体生命的变化无常，甚至连痛苦和死亡，都是不真实的，都是虚幻的。“赴死的苏格拉底形象，作为通过知识和理由而消除了死亡畏惧的人，就成了科学大门上的徽章，提醒每个人牢记科学的使命，那就是使此在（Dasein）显现为可理解的、因而是合理的。”

显然，尼采在《悲剧的诞生》中对于苏格拉底的批评所依据的前提仍然是叔本华的哲学（以及某种意义上的康德哲学）。叔本华不仅区分了物自体和现象，而且认为充足理由原理只适用于现象世界，不适用于作为物自体的意志。反过来说，意志完全是非理性的、盲目的，不能被科学所认识。在尼采看来，苏格拉底所说的科学“真理”并不是真理，而是一种神话、谎言，或者说，是一种显像。换言之，苏格拉底式的科学同希腊悲剧以及更宽泛意义的艺术一样，都是显像。根本区别在于，苏格拉底式的科学以及他的“理论乐观主义”是一种敌视和否定生命意志的显像，而以希腊悲剧为代表的艺术则是一种完全肯定生命意志的显像。希腊悲剧不仅正视并且接受个体生命之生老病死和变化无常的命运，而且将生命转化为一种艺术创造，也就是呈现为阿波罗的梦的世界和狄奥尼索斯的醉的世界；相反，科学以及理论乐观主义将个体生命之生老病死和变化无常视为假象，认为真正的幸福就是认识假象背后的合理性或本体，获得一种永恒的知识和真理。

当然，尼采在《悲剧的诞生》中仍然是站在叔本华的哲学立场批评苏格拉底的理论乐观主义，不过他当时还没有认识到，他对于苏格拉底的批评似乎在某种程度上也适用于叔本华。表面上看来，叔本华的哲学与苏格拉底的哲学是针锋相对、格格不入的——前者是一种悲观主义，而后者是一种“理论乐观主义”，但二者在对有限个体生命的否定这一点上却是殊途同归，因为它们都把有限个体生命的世界看成是虚幻的、不真实的。在尼采中后期的思想成熟时期，他不仅看到了自己同叔本华的分歧，而且深刻地洞察到了叔本华的哲学与苏格拉底的“理论乐观主义”（柏拉图主义的原型）之间的内在一致性——它们都预设了关于物自体（或本体）与现象的区分，尽管二者对这一区分的具体理解也有根本分歧。

此外，同样是因为受制于叔本华的哲学前提，尼采在《悲剧的诞生》以及其他早期笔记中虽然已经认识到显像不是形而上学意义上与物自体（或本体）相对立的现象，也就是说，显像并不是与真理或实在相反的虚假、不真实。但是，他当时还没有明确地认为，显像本身就是真。它不是形而上学意义的真理（超感性或超验的真理），而是属于审美或艺术创造意义的真，或者更确切地说，是生命意志的真——有限的生命意志一方面不断地自身显现，创造出形象和秩序，另一方面又不断地毁灭和超越它们，创造出新的形象和秩序。作为一种生命意志的真，显像就体现了生命意志的自身显现或自身创造的一面，也就是阿波罗的一面。不过，尼采对于叔本华之悲观主义的潜在否定、对于物自体与现象这一形而上学区分的犹疑态度以及对于苏格拉底的“理论乐观主义”的批评，暗含了他成熟时期的哲学转向之萌芽。

六

在澄清了“显像”在尼采早期哲学中的基本含义以及“现象”与“显像”的区分之后，我们现在有必要回过头来继续探讨海德格尔的经典批评，即认为尼采哲学是一种“颠倒的柏拉图主义”。从尼采在《悲剧的诞生》中的思考来看，他的早期哲学的确包含了对于柏拉图主义形而上学（以及作为其源头的苏格拉底的“理论乐观主义”）的一种颠倒甚至颠覆，因为尼采认为，生命意志的创造（即阿波罗的梦幻世界和狄奥尼索斯的沉醉世界）才是真实存在，而苏格拉底和柏拉图式的理性、理念或真理反而是一种否定生命意志的伪造、谎言和虚构。尼采对于柏拉图主义的这种批评和颠覆并不局限于其早期思想，而是贯穿了他哲学生涯的始终，在其中后期表现得更为激烈和彻底。

但是，作为对柏拉图主义的一种颠倒，尼采哲学是否一定就是海德格尔所解释和批评的那样一种“颠倒的柏拉图主义”？答案当然是否定的。事实上，当尼采在早期的笔记中把自己的哲学称为“颠倒的柏拉图主义”时，这一命名的真实含义就是他随后补充的那句结论——“生活在显像中”，而不是像海德格尔所解释和批评的那样，尼采哲学是一种“颠倒的形而上学”。前文提到，海德格尔认为，尼采哲学虽然是对柏拉图主义的批评与颠覆，但却保留了柏拉图主义的基本结构，也就是现象与物自体（本体）、感性与超感性或实存与本质的二元对立；只不过尼采是站在现象、感性或实存这一边，反对柏拉图主义所肯定的物自体（本体）、超感性或本质。但是，从尼采自身的哲学视角来看，海德格尔的这一看法显然是一种典型的误解。事实上，即便是尼采的早期哲学都与海德格尔所说的那种“颠倒的柏拉图主义”（作为颠倒的形而上学）相去甚远，更不要说他中后期的哲学了。

诚然，尼采在《悲剧的诞生》等早期著作中的哲学思想的确受到了叔本华的深刻影响，并且因此接受了后者关于物自体与现象的形而上学区分。但是，就像我们在前文所分析的那样，尼采并不是无条件地接受这一区分。首先，尼采提及这一区分的地方并不多。其次，更重要的是，尼采本人更看重狄奥尼索斯精神和阿波罗精神的区分，他甚至用它来重新解释和取代了物自体与现象的区分。当尼采说他的哲学是“颠倒的柏拉图主义”以及“生活在显像中”时，他并不是简单地颠倒柏拉图主义或形而上学的二元论结构，即：把被柏拉图主义所贬低和否定的现象世界提升为一种真实的存在，而把柏拉图主义的物自体或本体世界贬低为虚假和不真实。相反，尼采潜在地否定了自柏拉图直至叔本华的形而上学传统。换言之，尼采并非仅仅颠倒了柏拉图主义，而是从根本上勾销了柏拉图主义，尤其是它所预设的显像与物自体（或本体）的二元论结构，并且用唯一的显像取而代之。

通过对于希腊悲剧的阐释，尼采表达了他早期的核心哲学思想：生命意志本身就是显像的游戏——它不断地创造出无限多的形象和秩序，又不断地超越和毁灭它们，以便创造出更多的形象和秩序。这种显像的游戏不仅超越了道德意义的善恶，而且超越了形而上学意义的真与假（或物自体与现象）。从这个意义上说，尼采哲学从一开始就不是海德格尔意义上的“颠倒的柏拉图主义”。

尼采的这一倾向在他的中后期著作中得到了充分体现。譬如在《人性的，太人性的》第一卷中，尼采不点名地批评了包括柏拉图和叔本华在内的形而上学二元论预设。在他看来，所谓物或物自体并不是独立于现象（即向人的显现）之外的实体或本体，而是如同一幅没有展开的五彩画卷。人作为调色师，以人的各种经验、欲望和情感为颜料，不断地涂抹着这幅画，使之难以辨认。因此，无论是柏拉图所说的“理念”，还是叔本华所说的“意志”，都既不是隐藏在现象背后的物自体，也不是现象，而是人的经验的调色和绘制。在《朝霞》中，尼采更是断然否定了柏拉图和叔本华所说的现象背后存在可通达的本体或物自体的思想。柏拉图认为理性的辩证法可以通达现象之外的理念，而叔本华则反过来宣称“一种与辩证法相反的方法是达到神圣存在和深入现象背后的唯一的道路”。但尼采断言：“他们都错了。因为他们宣布要达到的东西实际上并不存在。——迄今为止，人类所有的伟大热情不都是对于一个无所有（Nichts）的热情？人类所有的庄重不都是关于一个无所有的庄重？”

在《偶像的黄昏》中，尼采通过一个著名的格言——“‘真实世界’最终如何变成了寓言——一个错误的历史”将柏拉图主义（也就是尼采所理解的西方形而上学）的历史划分为六个阶段，而最后一个（即第六个）阶段就是对物自体与现象（或真实世界与虚假世界）这一形而上学二元论的彻底废除：“我们废除了真实的世界：剩下的是什么世界？也许是虚假的世界？……不！随着真实的世界的废除，我们同时废除了虚假的世界！”这也非常清楚地表明，尼采哲学并不是一种“颠倒的柏拉图主义”，而是对一切柏拉图主义的终结、否定和抛弃。只有在物自体与现象的形而上学二元论被彻底终结之后，尼采笔下的查拉图斯特拉才得以开始。查拉图斯特拉象征了一种全新的哲学，其核心是“权力意志”和“永恒轮回”。

七

那么，尼采如何从早期的“显像”概念发展出他中后期的“权力意志”学说？答案就在尼采后期为其《悲剧的诞生》再版所撰写的序言《一种自我批评的尝试》中。从中可以看出，尼采对《悲剧的诞生》一书的主要不满是它接受了叔本华的概念和思想框架，但即便如此，他还是坚持认为，该书表达了一种与叔本华完全对立的哲学。尼采说：

此乃一种哲学，它敢于把道德本身置入现象世界中，加以贬低，而且不是把它置于“现象界”（在唯心主义的termminus technicus[专门术语]意义上）中，而是把它归入“欺骗”（T?uschungen）——作为显像（Schein）、妄想、错误、解释、装扮、艺术。

在上述这段话里，尼采把唯心主义形而上学意义的现象同他自己所说的显像做了明确的区分。尼采并不是在形而上学意义上把道德看成是一种与本体或物自体相对的现象，而是将其视为一种“显像”。一切显像都是一种人为的创造。就此而言，尼采把显像同欺骗、妄想、错误、解释、装扮和艺术等相提并论。如果说显像在叔本华（以及柏拉图）的形而上学中意味着非实在、虚假或不存在，那么在尼采这里，显像则与形而上学意义的实在或非实在完全无关，它只关乎是对生命的提升还是敌视。健康的生命是不断地创造出新的显像，而病态和颓废的生命则是将某种显像固化为绝对真理或价值，并且否认它是人为创造的显像。同样是在《一种自我批评的尝试》中，尼采还说过这样一段话：

在这样一种只消有一定程度的真诚感、就一定以艺术为敌的思想方式和评价方式背后，我向来也感受到那种对生命的敌视，那种对生命本身的愤怒的、有强烈复仇欲的厌恶：因为一切生命都基于显像（Schein）、艺术、欺骗、外观，以及视角和错误的必然性之上。

尼采这段话中最引人注意的一点是，他在某种程度上把显像理解为一种“视角”，而“视角”则是尼采中后期的权力意志学说的核心概念之一。当然，尼采本人对于“权力意志”的具体含义并没有进行过系统和集中的讨论，而且在其生前出版的著作和由后人整理的遗稿中也有很多前后不一甚至相互矛盾的论述，以至于学界对此一直聚讼纷纭，至今仍然没有定论。本文不拟对此展开复杂的讨论，而是仅仅指出尼采最为强调的一点：权力意志的基本含义之一是对于意义、价值或视角的创造，这一规定不仅适用于人，而且适用于一切生命，甚至无机物（当然，尼采在大多数时候都是在谈论生命）。考虑到尼采把“显像”基本上当成“视角”的同义词，我们完全有理由说，尼采早期的“显像”概念已经隐含和预示了尼采后来成熟时期的哲学思想，也就是他的权力意志学说。

表面上看，尼采的“权力意志”概念似乎只是对叔本华的“意志”或“生存意志”概念的一个继承或简单替换，但事实上二者有着根本的区别。因为在叔本华的哲学中，意志被视为一种物自体或本体，而它在时空中的客体化和个别化产物则是现象：前者是真实的，而后者是虚幻的。但在尼采那里，权力意志并不是一种实体，更不是物自体或本体。事实上，尼采完全否认有一种叫“意志”的统一存在者或实体。他在后期的笔记中甚至断言：“并没有什么意志。”就人而言，我们在日常语言中所说的“意志”，其实是无限多的欲望、本能、习惯、冲动和情感等身体活动的冲突和斗争所达成的一种临时平衡状态，或者说，都是无限多的权力意志在创造自己的显像（视角、意义或价值等），而这些显像之间也会相互冲突，以至于旧的显像不断地臣服于新的显像，或者被新的显像所压制、征服、取代，甚至被彻底遗忘。因此对尼采来说，并没有一种叫“权力意志”的统一存在物或实体，只有无限多的有限权力意志的相互冲突和斗争。米歇尔·哈尔精辟地指出尼采与叔本华的意志观之分歧：

与这一经典观念相反，尼采在其意志分析中提出了一个令人震惊的论断：“并没有什么意志。”（《权力意志》，第46节及后续章节）他为何如此断言？首先，因为意志作为一种意识能力，既非单一性，也非一个基本概念。它具有多元性、复杂性，并且是衍生性的。我们所说的“意志”只是症状，而非原因。一方面，“意志”在心理学意义和日常语言中，意味着对复杂的因果关系的简化。另一方面，形而上学将意志设定为中心或基础，错误地将其视为现实以及个体自身中唯一的起源：因为既无中心，也无基础。不存在意志这种东西：与叔本华的观点相反，这意味着不存在构成事物本身的唯一而普遍的意志，在现象背后不存在意志的实体性。

因此，与海德格尔的理解完全相反，“权力意志”在尼采的哲学语境中并不是指一种形而上学的实体或现成存在者，而是一种显像（意义、价值或视角）的创造。无论在宏观层面，还是在微观层面，任何权力意志都在不断地创造新的显像，或者用德勒兹的话说，都在创造着自己的差异性。雅克·塔米尼奥（Jacques Taminiaux）非常精辟地表达了“显像”与“权力意志”在尼采哲学中的内在一致性：

正如我所指出的，显像具有一种组织、一种尺度、一种秩序。这种尺度或秩序，正是尼采在其成熟著作中所说的“视角”（perspective）。生命就是视角性的，一个活着的存在若不持续投射视角，就无法生存；而这些视角都是它自身及其周遭环境的积极阐释。此外，尼采还说，生命越是活跃，越是充满生机，就越有能力发明视角、更新视角、多重化视角。这种不断重新发明——意味着对已获得之物的超越——正是尼采成熟时期所谓“权力意志”的核心所在。

此外，最重要的是，尼采所理解的“权力意志”只是有限的、偶然的、一次性的，或者用更哲学的术语来说，是时间性的、历史性的，而叔本华所说的“意志”则是一种永恒的物自体或本体。人生一世，草木一秋。无论是对尼采笔下的前苏格拉底时期的希腊人来说，还是对尼采本人来说，有限的生命或权力意志并不追求永恒、超越和彼岸，而是要创造出无限的显像，哪怕这些显像最终也会同生命本身一样注定要消失，并且被新的生命和显像所取代，也是值得无限肯定的。毕竟它曾经来过世上一遭，曾经创造过自己的显像。有限生命对自己和自己所在的世界怀有无限的肯定和大爱，哪怕此生会遭遇各种灾难不幸和生老病死，也无妨生命对其自身的肯定。如同尼采笔下的查拉图斯特拉所说：“这就是生命吗？好吧！那就再来一次！”有限的生命甚至想要自身无限地“再来一次”（Noch Ein Mal），想要自身的“永恒轮回”。而这正是尼采早年那个格言——“生活在显像中”——的未尽之意。

吴增定，北京大学美学与美育研究中心研究员，北京大学哲学系教授，博士生导师。

本文刊载于《同济大学学报（社会科学版）》2025年第5期《德法哲学》栏目。注释有删减，如需查询，请参考原文。