引言
在一个没有言论自由、不能公开表达自己的不满和反抗的国家/社会，从属者完全彻底地放弃反抗了吗？如果没有，他们又是如何进行反抗的？如果我们不去研究这些国家/社会底层民众的特殊抵抗方式，如果我们只把自由民主国家/社会那种公开直接的抵抗才视作抵抗，那么，我们不但会误解这些国家和社会的抵抗文化 ，我们的政治理论也将会变得片面、单一和贫乏，无法理解抵抗文化和抵抗政治的多样性和复杂性。
尽管斯科特是一位主要研究东南亚农民文化与政治的社会学家，但他通过“弱者抵抗”“潜隐剧本”“潜隐政治”等术语描述和阐释的无权者/从属者的抵抗艺术、抵抗文化、抵抗政治，既是东南亚地区局部经验的总结，但也适用于所有缺乏公开抵抗之制度条件、亦即非自由民主制度的国家和社会，而不是局限于他所分析的东南亚农奴制社会、种姓社会、殖民地社会等。在权力结构、制度结构相似的国家，这是一种具有普遍的现象。用斯科特自己的话说，他所分析的这些国家和社会的“支配形式”具有“家族相似性”，因此其反抗方式也超越个案的一般性意义。尤其值得指出的是：在《支配与抵抗艺术：潜隐剧本》一书中，作者多次引用了民主化转型之前或转型过程中前苏联和东欧国家的例子，足以说明他所描述的无权者/从属者的反抗艺术、反抗方式，在这些极权或后极权国家和地区同样普遍存在，而斯科特用以概括这种反抗方式、反抗艺术的“潜隐剧本”理论、其所采用的分析范式，也就非常适合于分析前苏联和东欧或与之相似之国家和地区的抵抗文化和抵抗政治。
在一个缺乏言论自由和其他基本政治权利、不能直接反抗统治者的国家和社会，从属者常常发展出了以斯科特所谓“潜隐剧本”的特殊抵抗方式，对这种反抗，人们常常采取了两种相反却同样不当的态度。第一种是轻视、忽视这种反抗，或视而不见，或认为它毫无意义，有和没有差不多；或者美化它，过高地估计它的价值，看不到它的局限性和受制性。
一、何为“公开剧本”？
在“前言”中，斯科特谈到人们在日常生活的一种普遍现象：在不同场合说不同的话，和不同的人、不同的对象说不同的话；面对权力时说一套，在权力背后又说另一套；嘴上这么说心里不这样想……如此等等。这体现的是人们说话做事时的“情境性逻辑”，体现了权力关系对于话语和行为的制约。对于这些带有策略性的话语和行为，我们不能只看它的表面，“它可能只是整个故事中的暂时策略而已。”（第17页）在此，我们需要采用一种不同的权力研究方式，善于“透过现象看本质”。
这种研究方式的两个核心概念即“公开剧本”和“潜隐剧本”。
关于“公开剧本”，斯科特写道：“我将运用公开剧本（public transcript）这一术语，来概括性地描述从属者与支配者之间的公开互动。公开剧本尽管并非绝对是误导性的（如虚假的、不能当真的，引按），但它却不可能告诉我们有关权力关系的完整故事。出于各自的利益考虑，互动双方经常都会心照不宣地在虚假呈现（misrepresentation）中合作共谋。”（第3页）在此，作者把“公开剧本”视作从属者和支配着之间具有伪装性、欺骗性的公开互动，而且它的欺骗性和伪装性随着支配者和从属者之间不平等的增大，或者随着反抗可能性的缩小，而不断增大：“支配者与从属者之间的权力差距越大，权力的实施就越随意而武断，从属者的公开剧本就越是会呈现出刻板性、仪式性的剧目。”（第5页）权力差距最悬殊的极端例子，就是纳粹集中营或类似集中营的社会。在这里，从属者在公开场合的很多言行举止，其实只是一种表演，并不反映其真实的想法或态度。比如，从属者对支配者的恭敬或许只是一种对力量对比、优劣得失进行算计后的表演，或者是父母在教育中训练其子女将社会规则反复内化的结果。这样的“尊敬”已经变得高度表演化，并不能据此推断从属者的真实信念。在现实生活中，从属者“对于权力现实的公开顺从与内心的秘密态度之间是几乎没有任何必然联系。”（第39页）。
可以把公开剧本的特点归纳如下：首先，公开剧本不是“故事的全部”，很多情况下那只是公开表演，很多隐秘故事藏在背后；其次，公开剧本不能真正指导或反映从属者的真正想法；第三，在很多情况下，支配者和从属者都知道公开剧本的虚假性，彼此心照不宣但又互不揭穿。支配者本人也许并不信以为真，却照样享受从属者哪怕是伪装的顺从；第四，公开剧本是体现支配者的意志、遵从支配着想法的剧本。“支配情境中通常所盛行的这些戏剧表演要求，会使公共剧本严格地遵从支配者的想法，使其符合支配者想要事物如何呈现的意图。”（第6页）但同时，支配者从来不能完全掌控表演舞台（公共领域）和人们的实际言行（更不要说内心的想法），“在短期内从属者处于自身利益而呈现出或多或少可信的表演，他们按照支配者对他们的期望去说出台词、做出姿势。其结果是，公开剧本——除非出现危机——系统性地偏向于支配者，剧情、台词都代表支配者的期望。”（第6页）。
总之，公开文本是在公开场合演出、符合统治者要求的、体现统治者意志、但常常是虚假、伪装的话语和符号。
二、何为“潜隐剧本”？
先看斯科特的描述：
如果说从属者在支配者面前的话语是公开剧本的话，那么，我将用潜隐剧本（hidden transcript）这个术语来表示发生在‘后台’（offstage）的话语，而‘后台’是有权者难以直接观察到的。于是在衍生意义上，潜隐剧本主要包括在后台发生的言语、姿势和行为。它们可能会确证、否定或扭曲公开剧本所表现出来的东西。（第7页）
“潜隐剧本”只能存在于所谓“后台”这样的空间，即一种“相对的自由谈话领域”，这是一个存在于“权势者的监视范围之外”“从属者的公开剧本之外”的空间。也可以说，只有在这样的后台空间，才可能发展出潜隐剧本。这个空间是权力实践创造出来的，因此也可以说，“权力实践创造了潜隐剧本。”（第43页）
这样的权力结构决定了从属者的潜隐剧本是、也只能是“带着镣铐的跳舞”，常常具有多重的复杂含义。不仅从属者的潜隐剧本是权力创造的，支配者的潜隐剧本也是如此。支配者也生活在自己意识形态的限制中，在其依据意识形态需要表演的公开剧本之外，他们在私下也说着被排斥自己的公开剧本之外的话语。支配者之所以在公开剧本之外发展出了潜隐剧本，是因为支配者同样并不相信他（们）整天挂在嘴上的公开剧本（甚至比从属者更不相信），它证明了支配者的文化也是分裂的。
这个界定实际上只涉及到潜隐剧本的形式——呈现方式或表达方式（即它是未公开表达的、常常是伪装过的，具有匿名性），而未曾涉及其内容。潜隐剧本之所以必须在后台上演，是因为其内容是犯忌的，是与公开剧本不一致的、错位的，甚至是直接对立的。这样，潜隐剧本就是不符合统治者要求、不符合意识形态规范、甚至被视为大逆不道、因此只能在“后台”不公开演出的文本和符号。
公开文本的生产者或作者既可以是统治者，也可以是被统治者；潜隐剧本也是如此。面对有权者，弱势者具有显而易见、迫不得已的理由戴上面具，同样，有权者也具有他们的迫不得已的理由，必须在从属者面前戴上某种面具。有权者在台上的表演（比如冠冕堂皇的大会报告），与其在后台的言行和姿势之间也存在着不一致。奥威尔的《射象记》中描述的殖民地白人统治者如何被自己的“面具”（公开剧本）所累。“跟面对某个专制主人的奴隶相比，奥威尔并不具有更多的自由可以去做他自己，或者去打破惯例。”（第18页）有权者也是双面人，也是表演者，也有自己的“后台”，以及自己分裂的“公开剧本”和“潜隐剧本”。支配者的“公开剧本”与“潜隐剧本”之所以会分裂，根源在于支配者的公开宣称与其实际行为之间的脱节。比如尼克松在私下的对话录音（潜隐剧本）所显示的玩世不恭，与他在公开场合的伟光正言行（公开剧本）就形成了强烈的反讽式对照。另外，由于支配形式的不同，有些国家中可以在公开场合上演的剧本（比如国家领导人的丑闻），在另一个国家则可能只能在后台上演。不同支配形式的国家都有自己独具特色的家丑。
潜隐剧本总是与限制性场所、语境联系在一起的，讽刺、调侃支配者（老板、老师、领导等）的话，只有在不安全的场合（比如支配者在场或从属者内部可能有人告密）才是必要的。这个地方或场所被称为“限制性的公共场所”，因此既不同于私人领域，也不同于公共领域。公开剧本和潜隐剧本的界限不是“实体性的墙壁”，而是“持续斗争的地带”（第23页）。支配者能够把哪些地方划定为“后台”（潜隐剧本只能在这里上演），这是他们有权力的标志。在斯大林时期的政治笑话只能在私底下说，但在今天可以随便说，这就是典型的例子。
研究潜隐剧本具有特别的认识价值和意义，它告诉我们，“公众对现有权力、财富和地位的适应，为我们呈现的经常只是平静的表面，而（潜隐剧本）这种研究路径则可以深入揭示出平静表面之下的各种矛盾性和可能性。”（第25页）
三、从属群体的政治话语类型
依据公开剧本和潜隐剧本的区分，可以把从属群体的政治话语分为四个类型，其划分标准是其对官方话语的肯定/违背程度以及其所面对的观众：
第一种从属者政治话语采取了最安全、最公开的形式，非常接近官方话语（“公开剧本”）。但即使如此，其中仍然包含了“霸权”话语必须包含的那种让步，从而为“以此种让步为诉求的政治冲突提供了一个大得出奇的舞台”；（第29页）依据葛兰西的文化霸权理论，文化霸权不同于赤裸裸的强制性霸权，它是妥协、商谈的产物，其中包含了统治者对被统治者的某些承诺和让步（比如提高生活水平、扩大民主等），这样从属者就可以以此为据进行抗争（要求政府说到做到）。
第二种从属者政治话语是“潜隐剧本本身”，它与公开剧本构成了鲜明对比，它发生在“后台”（安全处所）、在“权力的目光”之外，属于内容“反动”的政治异议文化。
潜隐剧本和公开剧本两者之间存在的第三种从属者政治话语发生、流通、传播于“众目睽睽之下”（公开场合），却不属于“公开剧本”，而是通过伪装而具有了“双重意涵”：传闻谣言、闲言碎语、笑话、段子、民间传说、委婉语等。比如流行于南美的寓言故事“布雷尔兔子”（兔子等弱小动物如何打败大象这样的庞然强敌），各国都有很多这样的民间故事或寓言（如“狼和小羊”）。这些作品因为是流传极广的经典，是文化传统的一部分，家喻户晓，因此很难被统治者抓住把柄，统治者即使心里知道它的“言外之意”，常常也无可奈何。斯科特说：“在从属群体的公开话语中，经常都存在一定程度上被净化的、模棱两可的、密码式的潜隐剧本”。（第30页）在特定的语境下特定接收者可以从中解读出某种特别含义，这个含义不见得是文本必然具有的，但也不是牵强附会的（比较符合“映射性文本”的特点，比如王蒙的“坚硬的稀粥”）。因此，这类政治话语需要特殊的解读技巧。“要阐释这些在其最初形成时就为避免危险而故意含糊其辞的文本，绝非轻而易举之事。”（第30页）在这里，特别重要的是：这种反抗性的含义常常只有“内部人”（掌握密码的人）才会明白，这叫“心知肚明”，而“外人”是很难知道的，仅有身处其中人才能解读其“言外之意”。
最后，从属者的最危险的政治话语“存在于潜隐剧本与公开剧本之间的政治性封锁警戒线发生断裂之处”。（第31页）这就是说，把本来通常是在非公开场合或“后台”传播的反抗话语，即那些非常直白的潜隐剧本，在公开场合演出（因此不同于第三种），这就破坏了潜隐剧本不能进入公开场所这个“政治封锁线”，把本来是地下的挑战和冒犯公开化了——所谓“政治决裂”。
这是“潜隐剧本”的公开演出。作者列举的例子是一个农场主让他的牧场和耕地的租客波伊泽夫妇和另一个新租客交换牧场和耕地，遭到波伊泽夫妇的抵制，因为这会导致波伊泽夫妇利益受损。农场主于是威胁要赶走他们。这个时候，波伊泽太太忍不住爆发了，将平时只能在私下场合说的不满公开向农场主发泄出来。作者指出，“这种公开挑战和公然反抗的时刻，往往都会激起迅速而猛烈的压制，如果没有及时做出反应的话，经常还会进一步导致更为大胆的言行。”（第31页）如果受制者的不满和反抗只是在非公开场合私底下演出，统治者即使心知肚明，也会选择开只眼闭只眼假装没看见，但既然公开演出了，挑战也就公开了，这个时候如果再装聋作哑，就必然导致更激烈更公开的反抗，因此必须镇压，否则后果不堪设想。
斯科特虽然区分了几种不同的反抗者政治话语，分析了公开剧本、潜隐剧本的特征及其关系，但却没有对不同政治话语分别与哪些支配类型或专制独裁形式相联系，做出进一步的比较分析。我以为，第三种政治话语通常流行于后极权社会，而不太可能流行于典型的极权社会以及它的对立面——典型的自由民主社会。在极权社会，从属群体对“公开剧本”（官方意识形态）的信奉程度比较高。在极权主义政权的鼎盛时期（比如希特勒上台之后的那几年），公开剧本甚至深入人心，一统天下（当然也不是那么绝对），因此也就难以产生“潜隐剧本”。产生“潜隐剧本”的前提，是官方的公开剧本失去了民众真正认同。相比之下，自由民主社会则是一个政治异见可合法存在并自由表达的社会，一个可以公开抗议的社会，因此，不满于支配者统治的人们也没有必要通过曲折的“潜隐剧本”进行反抗，它可以像第四种话语那样把“潜隐剧本”公开化。只有在“公开剧本”（官方意识形态）失去了权威性和公信力，但公开的反抗又不被允许的时代，才是第三种话语——密码式潜隐剧本——极度流行的时代——这就是所谓的“后极权时代”。这是处于“同意表演”和“公开叛乱”之间的一种政治生活和政治文化。
从以上分析可以看出，潜隐剧本（无论是第二种还是第三种）繁盛的社会，一般是一个分裂社会，或作者所谓“后台社会”。“后台社会”（offstage society），就是潜隐剧本传播、流行的空间，是从属者的政治与文化活跃于其中的空间，没有这样的空间，就失去了“潜隐剧本”的生存、演出的可能性。这实际上是说：流行“潜隐剧本”的社会不是高度整合、铁板一块的，“后台”概念预设了与之相对的“前台”的存在，这个概念本身就意味着该社会已经分裂“前台”和“后台”两个不同的话语和活动空间。
四、怨恨：潜隐剧本的心理基础
不平等的权力关系、自由表达渠道的缺乏导致从属者不能直接、公开地对支配者发泄自己的不满和反抗。他必须压抑自己的不满和反抗倾向，表面装作恭顺，“精明谨慎的从属者经常都会通过他们的言语于姿势，根据他们所知道的支配者对他们的期待去顺从地行事——虽然这种顺从掩盖了跟前台大相径庭的后台议论。”（第59页）这种在前台得不到发泄的不满、愤怒之积累就成为怨恨。作者对怨恨这种心理进行了分析。他援引尼采的观点指出，“怨恨源自仇恨、嫉妒、报复等无从发泄之感受的不断被压抑。”（第62页）长期的压制导致了各种消极不满情绪的积累，没有这种积累就没有潜隐剧本。
在某种意义上说，从属者的潜隐剧本就是这种受挫的复仇愿望的间接表达，它成为很多潜隐剧本的核心内容。这样，从属者被压抑的怨恨就成为潜隐剧本的基础。“在公开表演中遭受的挫败、矛盾和必须进行的控制，就转变为在某个较为安全的情境中进行的肆无忌惮的报复；在该安全情境中，彼此的债务表至少在象征意义上实现了最终的平衡。”（第61页）
既有个体性的怨恨，也有群体性、社会性、制度性的怨恨，后者是与社会制度相关或由于不合理的社会制度造成的怨恨。在分析社会性制度性怨恨时，我们要追问：社会是否制造大量的不平等和不满？不平等的权力关系严重到什么程度？从属者能否公开表达自己的不满？是否存在宣泄不满的公开制度化渠道，即公开的、合法的抗议文化？这些问题可以归为两类：一、制度性的不平等是如何被制造的，二、这种不平等造成的不满、怨恨为什么不能得到公开释放和宣泄。制度性怨恨产生于制度性的不公、歧视、压迫、剥夺。可以肯定，极权社会是一个制度性怨恨及其积累最严重的社会，因此极权社会也是潜隐剧本最发达的社会。“潜隐剧本就犹如一个储藏室，那些在公开表达中会面临危险的要求和主张都会藏匿其中。”（第64页）
五、理解“潜隐政治”
潜隐剧本既是一种大众文化，一种艺术文本，也联系于一种特别的政治类型——从属群体的潜隐政治。
潜隐政治不是现代民主自由国家的公开抵抗政治，它们遵从一种根本不同的政治行动逻辑：“不做任何宣告，不划定任何公开的符号性界限。所有政治行动都是以各种旨在模糊其真实意图或掩盖其明显意涵的形式进行的。几乎没有任何一种行动是以自己的名义、以公开承认的目的进行，因为那将是自掘坟墓。由于人们在做出这些政治行动时，会故意保持匿名或拒不承认其真实目的，所以，对潜隐政治将可以做出不止一种解释。事情并不完全是它们所看起来的样子。”这就是潜隐政治的伪装性、隐蔽性、多义性、歧义性。
潜隐政治遵循的这种“伪装逻辑”不仅体现在内容中，也体现在其组织形式中。“因为公开政治活动完全遭到禁止，从属者的抵抗将不得不限于由亲属、邻里、朋友和社群所组成的非正式网络，而不是正式组织。”（第313页）这些非正式组织即使具有较大规模，也会利用民间文化的匿名性和伪装性。它是潜隐剧本上演的后台空间，而且能为潜隐政治活动提供掩护，阻挡来自上层的监视。“在这种抵抗中，没有领导人可以被捕，也查不出什么成员名单，没有可以被抓住的政治宣言。”（第314页）它们构成了更为公开化、制度化的政治抵抗活动和政治组织的基础。“如果正式政治组织是精英们（比如律师、政治家、革命者、党魁等）的领域、官方记录（比如革命、宣言、新故事、请愿、诉讼等）的领域和公开行动的领域，那么，与之相反，潜隐政治则是缺乏正式领导权和非精英们的领域，是日常谈话和口头话语的领域，是暗中抵抗的领域。”（第314页）对此必须结合不同的国情加以评价。正因为不同的国家的制度不同，抵抗的社会环境不同，潜隐政治在没有公开抵抗的制度保障的国家——也就是极权和后极权国家——往往特别发达，成为其政治生活的基本形式。
如何评价这样一种和公开抗议不同的潜隐抵抗政治？斯科特认为，潜隐政治的隐蔽性和伪装性既逃避了官方的监视和镇压，同时也导致其价值和重要性常常被忽视而不能得到正确评价。与这种观点相反，斯科特对潜隐政治给予了高度评价。
首先，由于潜隐政治发生于一个对抵抗文化没有制度保障的国家和社会，因此，“跟自由民主制下的政治生活相比，潜隐政治在很多方面都怀着更大的赤诚，冒着更高的风险，迎着更严酷的逆境。”（第314页）由于政治制度的不同，专制独裁国家的潜隐政治尽管讲究策略，努力伪装，竭尽掩饰之能事，仍然比自由社会公开、激进的抵抗政治要冒更大的风险。
其次，在缺少自由民主制度、因此也缺少公开反抗专制可能性的国家和社会，潜隐政治是主要的、甚至是唯一的政治反抗方式，“在历史上多数从属者都生活在其中的专制、迫害等境况中，这就是政治生活。当罕见的公开政治生活礼仪被剥夺或被摧毁时，正如它们所通常发生的，基本形式的潜隐政治却仍然在为无权者提供者纵深防御。”（第314页）即使在今天，很多国家的公开、直接的政治抵抗仍然是少见或罕见的，大量存在的反抗都采取了潜隐政治的形式。在那些未能完成民主化转型的后集权国家，情况尤其如此。
第三、潜隐政治具有积少成多的效果，它在“后台”的微观层面与权力周旋、“捣乱”，是“政治决裂发生的基础性力量”（第317页），并最终会上升为前台的宏观层面的公开反抗。“潜隐政治的各种开小差，会使军队溃散，可为革命助力。”（第314页）这就是潜隐政治与公开政治的转化关系：“潜隐政治经常是对规定允许什么、禁止什么的各种界限或底线，进行持续不断的挤压、检测和试探。”（第314页）“潜隐政治也许可以被视作政治的基本形式（就其奠基性而言）。它是那些更为精致、更为制度化的政治行动的基石，没有它，更为精致和制度化的政治将不复存在。”（第315页）
