笔者于2023年间草就《漫议“中国文论”构建之路——从王国维、朱光潜、宗白华说起》一文，溯及21世纪初“古文论现代转换”热议中触发并于近年来得人关注的在传统文论根基上构建具有现代性的“中国文论”的话题。在笔者看来，此项工程于五四前后已然由王国维、朱光潜、宗白华诸家开启，他们的《人间词话》《诗论》及美学论著皆不据守传绎古文论的藩篱，实已渗入现代人的眼力和思考，其本意可能只为阐述自己的文艺审美观，而实已行进在构建具有现代性“中国文学理论”之途中，这样的例子尚不限于以上三家。总结他们的经验，不外乎立足传统资源、具有当代意识且能从宏观角度把握构建要领这几项，或可作为我们思考问题的基本立足点。
从上述思路出发，笔者想进一步尝试提出一个建设“中国文学理论”的提纲草案。似乎提得早了些，需要先作方方面面的个案研究，方能形成比较完整且具可操作性的总体规划。不过有个构想在先也不无好处，多少可起到引领思考的作用，且对各具体方案会有协调功能，故不揣冒昧，先行构建并披露出来以供探讨是正。下面即展示这个草案并稍加诠说。
“中国文学理论”建设提纲草案
引言 漫议“中国文学理论”构建之路——从王国维、朱光潜、宗白华说起
总论 “杂文学”“纯文学”“大文学”及其他——民族“文学”观念之传统与未来
上编 以“情感生命”为底基的艺术运思论
（一）“情志”为本——文学活动的“人学”本根
（二）“因物兴感”——“天人合一”理念下的艺术运思启动方式
（三）“神与物游”——作为审美艺术创造的意象思维活动
（四）从“感物”经“观物”至“观心”——意象思维运作之基本方式与演化途径
（五）从“境象俱足”“意与境会”至“境生象外”——“意境”的完形与自我超越标志着意象思维活动的告成
（六）“妙悟”天成——艺术运思极致境界之探求
中编 以“境象”为核心的结构体制论
（一）“言不尽意，立象以尽意”（先秦两汉）——“言—象—意”结构层次的初步揭示
（二）“情”“气”“意”“味”，“形”“色”“声”“律”（魏晋南北朝）——“意象”要素的逐层展现及其在“情采”底基与框架内的构筑和落实
（三）“境”作为意象世界整体建构与核心理念的生成与开显——“意与境会”及“境生象外”诸命题在盛中唐之交的基本确立
（四）“物境”“情境”“事境”“理境”的逐步开显与“境象”说的拓展及深化
（五）“气”“韵”“味”“趣”“神”“理”“格”“调”——“境象”说的旁流与衍化
（六）近现代学人对传统“境象”说的继承和发展
下编 以“言辞”“体式”为表征的文本形态论
（一）“言以达意”和“言不尽意”——中国文学的语言功能观
（二）“修辞立诚”“质本文末”——中国文学的情辞本位观
（三）“尊体”与“破体”、“定式”与“活法”——中国文学的文本体制观与创作法式论
（四）“格调”“性灵”“神韵”“肌理”——传统文论中的“有意味的形式”
（五）从“正变”“新变”“通变”到“因弊立法，法立弊生”——中国文学的文体变革论
（六）“源流本末正变盛衰互为循环”与“一代有一代之所胜”——文学史观由传统向近现代过渡之先兆
结语 从别白“情之真”与“情之正”转向界分“一时之性情”与“万古之性情”——民族文学主情传统之归趋
一
“引言”实即笔者所发表的《漫议“中国文学理论”构建之路》一文，用以启动思路并引发整个理论探讨，还算比较适当，故冠于“提纲”之首，当然也可用其他人的相关论述来取代。
“总论”尝试对“中国文学”的观念作一总体性把握，这自是构建“中国文学理论”的思想基础，是整个理论建设的前提条件；不明确我们自身对“文学”的体认，自也就谈不上把握民族文学的传统与未来。但某个民族文学的特性只有在与他民族文学样式作比照的基础上方足以显示出来，而迄今为止，我们了解较为充分的他民族文学还要数西方文学，故这个问题的展开不得不借助中西文学传统的比较，并以自身的发展为主干来加观照。
在笔者的考察中，西方文学传统或可定名为一种“纯文学”，也就是主要着眼于艺术审美需求以制作的文学样式，而中华民族传统的文学观念则不限于审美，常含藏各类实用需求在内，姑且称之为“杂文学”乃至“泛文学”（专就其性能而言，不含带贬义）。“杂文学”与“纯文学”之辨，某种意义上即可视作把握民族文学体性及其发展的一个关键，当然又会有其产生的缘由。
众所皆知，西方文学传统导源于古希腊神话传说。希腊于古代位处地中海商业文明区域之边缘，国土狭窄，物产不丰，民众多出海从事商业经营，兼带也会有海盗式劫掠行径。这类冒险生涯激发了人们丰富的想象力，产生出成系统的神话传说，更由神话演变为上古史诗，进以发展出悲剧、喜剧且旁及抒情诗。其制作虽不无宗教祭典意味，但主要出自审美，由人的审美需求激发其艺术想象，更凭借想象（所谓“形象思维”）来打造艺术形象的世界，构造人物、事件、场景的画面与情节，从而形成西方文学的基本性能，经古罗马一路传承下去，至“文艺复兴”更演化出小说、诗歌和戏剧文学三足鼎立的格局并衍流于近现代。
反观中华民族的文学传统，则取径大不一样。上古华夏民族生存于大河流域的农业文明区域，农业生产虽也常“靠天吃饭”，但主要还是靠人力，无须凭借丰富的想象，故虽或有零散神话传说流布，却不必构成完密的系统（鲁迅当年之断言可信）。农业生产在上古又是靠群体协作来经营的，村社自是协作经营的天然基地，而协作又须在从事者之间交流情意，如何有效地传情达意就成为重要关切点，这或许便是中国文学不以艺术想象为能事却一力关注“情感生命”本原的用意所在了。
因“情意”是文学的本根，抒情诗便“一枝独秀”地成为中国传统文学发端时的基本态势。《尚书·尧典》记载上古先民以巫舞降神的活动场景时，即提及“诗言志”的训条，“诗三百”的创作与编集更反映出早期诗歌流传的实况，只是在周代礼教政治制约下，其文学职能受到一定扭曲而转型为礼义的说教而已。战国后期大诗人屈原于南楚倡扬“发愤以抒情”（《九章·惜颂》），其弟子宋玉也有“贫士失职兮志不平”（《九辩》）的感慨，诗歌“言志抒情”的职能于此确立，但这只是就“诗”而言，还没有“文学”整体观念的形成。
汉代以后，诗、骚、辞、赋、记、传、论、赞各类骈散文体逐个兴起，需要有个统称予以概括，“文”（“文章”）之说便应运而生。按“文”有多重含义，“文章”用以指称成篇章的文字，这就同西方所谓的“文学作品”有了对应关系。不过传统“文章”的功能重在其结构成章，足以组织语言文字以表达作者某种相对完整的情意，而并不特别着眼于审美，与西方奉行的“形象思维”之说仍有距离。情意传达多含带情感，自足动人，这是中西方文学创作之共同关注点，但西方传统重在运用艺术想象以打造虚构的艺术世界，而我们所要求的恰恰是将自身情意切实地传达出来，这里便体现出双方对文学性能的不同考量。更进一步观察，还会发现，我们所谓的“文章”在自身传情达意的方式与作用上又甚有差别，有的篇章“情意”兼到，且情感表白真挚动人，其审美性能不亚于西方优秀的文艺作品，但也有篇什以告示作者意念为主，情感成分稀薄匮乏，便谈不上有多少艺术感染力了。于此看来，我国传统的“文章”理念并不能等同于今人心目中的“文学”，它常含带或多或少的文学性能而具有审美意味，却并非以“审美”为标的。为此，笔者以“纯文学”来界说西方的文学观，而以“杂文学”或“泛文学”来指称中国传统“文章”。
中西文学观的这一分野在学术史上曾引起轩然大波。五四以后的早期文学史家在整理中国文学发展历程时，即曾有人尝试以“审美艺术”这把“西洋宝刀”来核定民族文学的界限，将先秦历史散文、诸子散文、《史记》《汉书》以至六朝唐宋间的大量骈文与古文一概切割于文学史之外，明显脱离了我们的文学传统。后来自有种种调停措施，亦多限于折中之路（如前期视野放宽，后期渐紧渐纯），亦难全然贯通照应。可见西方习见的“审美艺术”观跟中华民族传统的“杂文学”体制终有距离，难能套袭搬用。
不过这一分畛到今天似又起了一定变化。20世纪下半叶，西方兴起“后现代”思潮，在其“日常生活审美化”口号的引领下，人们突破以特制艺术品为审美对象的传统观念，转而强调主体审美态度的决定性作用。也就是说，不管面对的对象如何，只要人们能用审美态度来加观照并从中获取美的享受，即可视其为审美对象。依据这样的观念，“文学性”主要不在文学作品自身，更重在人们如何看待其文学功能，于是一些原本不当纳入“文学”范畴的作品，因其具有某种动人情怀的作用，遂亦被扩容而吸纳进文学藩篱。“纯文学”的观念被改造为“大文学”，而中国传统的“杂文学”因之亦有了出场机会，那些虽不以“审美”为标的却能引发读者一定审美情趣的篇章，亦可进入“文学”的天地。这并不意味着“杂文学”作品得以全部进入“大文学”行列，其间全然不具备情感生命内涵而无从引发读者生命体验的纯应用及说理性文字，毕竟算不上“文学”，而多少以情味见长的篇章始得厕身其内，这自是传统“杂文学”通往世界未来文学发展的最佳途径，也是我们探讨民族文学观念的当代转化与构建的祈向所在，须加关注。
二
在对民族文学观念的传统与未来给予总体性提挈之后，可以尝试进入构建“中国文论”各领域的具体探讨了。“草案”将其概括切分为“艺术思维”“文学结构”“文本形体”三个层面，自“运思”发端，进以建立文学的整体结构，最后落实到文本形体之打造，大致能体现传统文论的构架系统，现即按此次序作一简要解说。
“艺术运思”是文学创造的前提，它决定了作品的生成方式，当把握在先。运思又有自身的进程，按其进程来列纲目，亦属顺理成章。这也便是“纲要”第一编的设置原则。
草案中，笔者将“‘情志’为本”列于首位，称之为“文学活动的‘人学’本根”，意在从根基上把握中国文学的性能。当年朱自清先生曾将“诗言志”一说奉为中国诗学的“开山的纲领”，实际上，表达“情志”不仅关乎诗学，亦属整个中国文学创作的基本纲领。“志”作为人的意愿或意向，是以主体内在的情感生命为依据的，故“言志”不能不溯及人的情感生命本原，这也便是文学创作的原生点了。早期诗歌言志多与政教人伦相关，随着时间推移，逐渐转向个体情怀抒发，“发愤抒情”的提出正体现了这一转变，也是其与后世“缘情”说得以合流并形成“情志”这一概念的关键所在。
情感生命是如何进入艺术活动领域的呢？这就关乎“因物兴感”的问题了。按“因物兴感”说起于《礼记·乐记》，其云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”又云：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。”说的就是这个道理。东汉王延寿将此观念初步移用于诗学领域，提出“诗人之兴，感物而作”（《鲁灵光殿赋序》）的命题，而为陆机、刘勰等文论家沿用成习。前曾述及，“情志”植根于人的内在生命，若无外在因素激发，它不会自动活跃起来。故“因物兴感”（或云“心物交感”）便成为由内在情志转变为艺术活动的一个关节点，指的是由本心与外物的交接和碰撞，生成人的一系列活生生的情绪感受，从而为审美活动开启了门户。需要强调的是，中华民族传统将“心物交感”视作引发艺术审美的动因，是以中国哲学理念中的“天人合一”说为根据的，在“天人本自合一”的前提下才会生成“心物交感”，相比于西方哲学取“天人相分”或“主客二分”的格局而打造艺术“模仿自然”（客体为底本）或“表现自我”（主体为底本）的审美观，在根本理念上判然有别。还当注意，我们的传统也并不认为“心物交感”必定生成美感，其中尚有“生活实感”与“审美感兴”之别。一般说来，初始的“因物兴感”多属人们的日常生活感受，只有经积淀以凝成某种内在“情结”，再以之观照并感受外在物象，才有可能进入审美领域。大诗人屈原用“发愤以抒情”来表白自己的创作动因，其因政治失意而生成和郁积的“愤郁”之情，乃其生活感受，将这一情结以“香草美人”的意象表述并宣示出来，始属审美感兴。故审美感兴实乃建筑于人们实际生活感受之上的再度感兴，且仅当以超越一己当下利害关系的审美态度来体认原有的生活感受时，才有可能进入其领域，这当视为我们把握“因物兴感”说的要旨所在。还须注意的是，所谓“物感”之“物”，泛指外在一切对象，包括各种切身的世态人情在内，并不限于单纯的物象。《礼记·乐记》篇用“治世之音”“乱世之音”“亡国之音”来解说乐音不同性能之所由来，即着眼于社会政事的驱动；《汉书·艺文志》述及汉代乐府民歌创作之动因，也以“感于哀乐，缘事而发”作解说。可见“事”实乃激发人们感兴的极为重要的因素，可以将其包含在“物感”说的总体范畴之内，却不当消纳于泛言的物象之中。“物感”常以“事感”为其核心，或亦可视作民族文学传统的重要内涵之一。
艺术思维经“兴感”发动后，还需有一个拓展和演化的进程，这就是“神与物游”。“神与物游”大致相当于西方所谓的审美想象活动，《文心雕龙·神思》篇里曾具体论述，它构成了通常认可的艺术创造过程。这一活动过程中，在“神思”运作之下，作者主体之“神”与作为审美对象之“物”展开了周旋盘游的交互作用，原初审美感兴所激发的瞬间意象，也由此延伸且演变为意象组合、意象群落乃至意象系列，整个艺术运思活动即循着这一路向逐步展开且终得以完形，这自是艺术创造的主干部分。
在“神思”总体性能界定之后，我们再来考察其把握和塑造意象的具体方式与演进历程，可以大致归纳为“感”“观”“思”三个阶段。由直感中提取意象，自是最直捷简易的艺术构思方法，通行于先秦两汉以迄魏晋之交（其间亦自有单纯至复杂之演化）。在直感的基础上提升为全景式观照与摹写，以期将各片段之“象”打造成具有整体性能之“境”，让人对渗透于作品各部分的总体情味有一通盘式把握，这一努力发端于东晋南北朝，经初盛唐人大力推进以初步完形；而后又得中晚唐以至宋人持续发力，将作者对所写景物情事之反思引进其意象思维活动之中，让所展示的情景增添某种意理成分，这就是后人津津乐道的“唐宋诗风之别”了。质言之，由“感”经“观”以入“思”，可视为中国传统艺术思维发展的大致轮廓，从中或可汲取宝贵的经验。
不过艺术思维考察的结穴点还不在于其具体的活动方式上，乃在于“意境”的营造。按“意境”之说首倡于盛唐，原指意象系统之全局性构造，至中唐刘禹锡揭示“境生于象外”（《董氏武陵集纪》）之义，又得晚唐司空图等大力鼓吹“象外之象”“景外之景”乃至“意外之旨”“味外之趣”（《与极浦书》《与李生论诗书》）遂演变为高出于一般意象链接的“二重世界”艺术观。也就是说，在作品画面直接展示并可被人具体观感的意象世界之外，还常含藏着一个不被直接观感而只能经暗示而加体认的“象外”世界，只能凭读者的想象力和情意体验来领略，可意会却不可言传坐实。这一“象外之象”或“境外之境”为此而具有“超越”的性能，或可经由想象与体验将人导入超脱于现实生活层面之上的“形上”世界，打通人事与天理的分畛，亦便是艺术审美的最高境界了。
由内在“情感生命”出发，经“应物兴感”式的发动，更经“神与物游”式的艺术想象，打造出“意象”和“意境”的审美世界，这一整体性艺术思维活动在中国文论传统中被称为“妙悟”。此说发端于南宋诗论家严羽，用以发扬盛唐诗歌关注“兴象”的创作经验并反对宋代流行的好涉议论、搬用典故和卖弄文字技巧的作风，因其强调过头亦招来一定反拨，但基本观念仍合乎艺术思维的运行规律。所谓“妙悟天成”即指诗歌创作发自诗人的自然感兴，由伫兴而开悟，并沿着悟入之路径以启动艺术构思之行程，终至实现并完成其艺术之构想而予原初兴感以圆满回应，这样的作品才足以表达诗人内在之真切体验并给读者以兴味。此说或可借用为我们对传统文论有关艺术思维活动性能的概括，姑用为本编垫底之目。
三
现在进入“文学结构”之探讨，也开列细目便于梳理。
首条以“言”“象”“意”的关系来标示传统文学观对文学基本结构的原则性把握。按“言以达意”出自上古，孔子即曾阐发此义，但同时代的老庄玄理又有“言不尽意”之说与之并行。战国秦汉之际流传的《易·系辞》中始提出“言不尽意”“立象以尽意”，至魏王弼推衍为“寻言以观象”“寻象以观意”（《周易略例·明象》），于是“言—象—意”始成为系列建构，虽属解《易》之道，而亦通于“文章”之术，用以把握文学结构的基本原理大致可行，故列于本章之首。
接下来要考察这一结构形态在我国文学传统中如何被展开，于是要溯及其推衍的过程。我们说过，中国文学传统的开启是以抒情诗一枝独秀为标志的，且先秦两汉的文学创作也以诗歌为大宗，故“情”之一目在传统文学的总体建构中实居于首位，乃整个文学创作之先导。迤逦至建安、正始之交，曹丕始提出“文以气为主”（《典论·论文》）的理念，“气”作为作家个人秉性的表露，实体现在情意的流动方式上，由“情”及“气”乃文学构建之第一步。沿此而往，西晋陆机在所撰《文赋》中突出“意”的运思功能，对创作性能的把握又进了一层。东晋玄风大盛，借诗歌谈玄说理，其作令人昏昏欲睡，而大诗人陶渊明却能将自己对人生的感悟渗入其对日常田园生活的描绘之中，玄理与生活情趣打成一片，读来意味深永。南朝诗艺于是转向对物象体貌的追求。南朝宋谢灵运“尚形似”，同时代的颜延之则更以“错彩镂金”式地渲染采色取胜，至齐梁间沈约诸人进以倡言“四声八病”之“声律”说，关注点全然指向了诗歌形体。
综观上述进程，自先秦两汉至魏晋南北朝，以诗歌创作为代表的文学要素经营，大体走的是一条由“情”“气”“意”“味”向“形”“色”“声”“律”推移、演化之路，体现出自“情”及“采”的文学构成方式和人们对这一构成原理的初步体认过程，在此基础之上才得以进入整体结构的打造与完形。
文学事业在唐代进入飞跃发展时期，这不仅表现为唐代文人全面继承并综合提升了“风骨”“兴寄”“声律”“辞章”等一系列具体的文学要素，更体现在其对“意象”的完整把握和“意境”的创始构想上。这不仅奠定了“境”（“境界”）在意象艺术整体结构中的核心地位与作用，还将其从“象”的指实层面提升至“意”的超越性层面上来加以体认，让“象”与“境”均成为“意”（情感生命）的直接显影，这正是中国传统文艺思想坚持以“意象”（立象尽意）为核心理念而不取西方艺术家惯常标榜的“艺术形象”及其“形象思维”说的缘由所在。
“意象”之说在魏晋尚多用于哲学思辨，唐人却借以探讨艺术，他们将前人述及的“情”“气”“意”“味”“形”“色”“声”“律”诸要素一并收括，整合成“意象”这样一个独立自足的范畴，置于文学作品的中心位置，以构建其单元组合，于是作品的结构方式得以具体显现，其原则也不难把握了。按此原理，一切艺术文本皆出自意象建构，由单个意象经意象群、意象链而形成意象系统，这就形成了作品的基本结构形态。而从“意象”体系的组合中，更进而推导出“境”（意境）的观念。“境”并不等同于具体的意象系统，它指的是一种全局观，即从整个意象系统的构建中提炼出其总体性的观照功能，借以领略其审美意义所在。这一总体性的意义内涵不光显现于作品意象系统的具体层面上，还常潜伏于其背后，需透过对表层意象及其内在联系的深入发掘与品味始得以领略，这也便是“境生象外”说的来由了。总之，意象艺术的发扬和“意境”说的生成，标志着唐人对民族艺术、文学的特性有了明确体认，“意象”与“意境”成为他们对传统文学结构原理的一种确切把握。
上述讨论围绕“意象”艺术的生成与发展途径展开，主要着眼的还是传统文学体系中占主导地位且较先发达、成熟的诗歌创作，实际上，“意象”形态并不局限于抒情诗中常见的“情”“景”关系。例如，骈文领域有萧统倡导的“沉思翰藻”（《文选序》），古文领域则有韩愈标榜的“气盛言宜”（《答李翊书》），皆越过物象及景观的中介作用而直接诉诸“情”见于“采”的结撰方式，这固然出自“文”可径直达意的性能，尚需看到“文采”抑或成“象”，故“情见于采”也就多少具备了“意象”的性能，这自是传统文学观区别于西方“形象思维”说的又一标记。更需关注的是，“意境”观念建成之后，不仅后世诗家对其情景关系作了更深入细致的探讨，且从杜甫奠定“感事写意”的诗歌新风气和唐刘知几提出“小说当以叙事为宗”的观念（《史通·杂述》）起始，延而及于清刘熙载以叶燮“理”“事”“情”（《原诗·内篇》）三重内涵论诗，桐城姚鼐以“神、理、气、味、格、律、声、色”解析古文写作要旨（《古文辞类纂序目》），乃至民国年间王国维标举“事”“情”“文”以构成戏曲之新“境界”（《宋元戏曲史》），均显示出在文学内容与形态多向发展的条件下，对“境”“象”的体认也日益突破“情景交融”的单一模子而有了更丰富多样的组合方式。尽管如此，以“情”动人仍当属民族传统的核心理念（戏曲、小说、讲唱文学等叙事作品在传统观念中亦始终保有“泄导人情”的编演宗旨），而“情”“事”“理”之借助审美意象传达，也依然是其最基本的表达方式，这自是民族文学的固有习性所决定了的。
在确立“境象”说为中国文学的核心理念之后，传统文论遂着手尝试将其展开论述，于是出现了“神”“理”“气”“韵”“味”“趣”“格”“调”诸般范畴的分别论列与专题研讨，实质上均离不开对“意象”及其“境界”的观照。这些研讨自丰富且深化了我们对“境”“象”性能的体认，有助于更深入切实地把握以此为核心的各文学要素间的关系及其整体性建构。 “意象”和“意境”这对范畴在五四新文学运动后被自然引进文坛，且流布西方，成为古代文论话语中自动转型为现代文论范畴的不可多得的范例。原因何在，值得关注。而“意象”和“意境”在进入现代及西方学界后，原有含义亦自起了一定的变化，其推动因素又当如何把握。此类问题的探讨，或将打破我们固有的思想界限，让我们对民族文学乃至文化体性的体认更上一个台阶，愿拭目以待。
四
“艺术运思”与“文学结构”问题大致明确后，我们还当进以考察传统文学观念对语言表达及文本形态的处理方式，文学作品毕竟要落实于语言文字所构成的文本形态之上。
首须关注语言的达意功能。我们传统中历来有“言以达意”和“言不尽意”两种说法，前者为孔子所标榜，后者或起于《周易》卦爻之义，而得老庄学说予以阐扬。二者并不截然对立，“达意”而又难能“尽意”，正是对语言表达二重性的最佳界定。循此进入“文质”关系的考察，或亦可将其视为“言意”说的某种延伸。正缘于“言”的功能在于“达意”，“意”在文学文本中自当占据主导地位，而“言”作为“意”的表现手段，其具体形态及功能所向则不能不取决于“意”的设置，“质”为“体”而“文”为“用”乃其必然归趋。这并不意味着轻视“文”的作用，而恰恰是要给文学表达以适当且必不可少的位置。
界定“言意”与“文质”关系后，传统文论进入了文体辨析与法式讲求的领域。在文体规范上，历来有“尊体”与“破体”的不同观念，前者强调遵循各类文体的既定规范，不轻加变易，后者则主张努力破除程式以谋出新。“遵循”为要，自当认可各体文学皆有其不可变易之法则，方得循规章以构结；若立意在推陈出新，又将于各类“定式”之外另求“活法”，以弃却陈规、构建新意。“尊体”与“破体”、“定式”与“活法”之辩，构成传统文论中一道亮丽的风景线，其中自有教益可供今人汲取。
体式问题的长期争议，最终导致传统文学及文论中以“格调”“性灵”“神韵”“肌理”分立门户的格局（诗最为突出，亦旁及其他文体）风行于明清两代。明“七子”首倡“格调”之说，本意在发扬盛唐诗歌讲求情韵的艺术传统，用以纠正元末明初流行文坛的“理学诗”及“台阁体”，但明代士人的生活环境和生活方式已大不同于盛唐，没有唐人的生活实践和体验，要学唐风，只能从模拟唐诗“格调”（形体风范）入手，于是造成大量艺术赝品，“格调”诗之受人诟病不为无因。迤逦至清初王渔洋倡“神韵”之说，变“七子”之袭取“李杜”而转宗“王孟”，稍后翁方纲更标“肌理”以推衍宋人诗风，效学对象有所变易，而模拟之习终始未改。至于晚明公安、竟陵诸派以迄清袁枚等倡“性灵”之说，标榜“性情自出”，实则仍效法唐“元白”一路的平易诗风而参用贾岛、姚合的清拔孤峭。故整体上看，明清两代的诗学争议虽显热烈，而新意无多，传统文论将趋于终结之先兆已显露无遗。
再转而来看文体演变中的一些观念性问题。“体”作为文学作品结撰方式与形态之总括，是以特定规范为标志的，由规范而形成某种定式，具有特定性能，即称之为“体”或“体式”。“体”给予文学创作以范式，自亦限制了其独创的功能，利弊得失参半；且在文学传统长期衍流的势态下，其执一不变更易于导致整个文学体制之凝固僵化，于是又会有人来倡导“变体”。“变”有“正变”“新变”和“通变”的不同主张。“正变”说要求“变”而不失其“正”，也就是在“守正”的前提下就其表现形态与风格稍加变易，其创新程度有限。“新变”说则立意变革出新，不惜打破既有规范以开创新局，持论甚高，而于我们民族文学传统深厚强固的风气笼罩下亦难推行。故《文心雕龙》的作者刘勰特标榜“通变”之说，主张在“通”（继承、融通传统）的基础上求得某种程度的变化出新，大体切合实情而为人赞许，不过三种意见之间的争议也仍然持续下来。至晚明袁宏道等人则又提出“法因于弊而成于过者也”〖HTK〗（《雪涛阁集序》）的观念，认识到“因弊而立法，法立而弊生”，超越既往三种主张，将文体变革提升至规律性层面而予以反思，体认自更深一层，不过其理念的归宗仍落在求“新变”的一侧，只是对“新变”的合理性予以辩解且展示其必将不断承续出现的前景而已。
在多向探讨文体因革变化及其具体法式的基础之上，清初诗论家叶燮始作出“源流本末互为循环”（《原诗·内篇》）的推导，用为文学发展基本取向的一个概括。至清中叶的焦循，又立下“一代有一代之胜”（《易余龠录》卷一五）的判言。他们都着眼于把握民族文学演变的规律，前者尚不脱循环论的思路，而后者已略具“进化”之眼光。这类按断的出现，标志着民族文学传统的发展已进入其总结阶段，一个面向新时代的前景开始展现在人们眼前，传统文论也将由此提升为具有现代意义的“中国文学理论”了。
五
最后还要就提纲“结语”部分略加陈说。“中国文论”是开放的体系，构建“中国文论”是否需要设置“结语”，笔者一直在思考这个问题，但最终还是设下来了，不是用以规范民族文论的界限，乃为突出其核心理念，更借以指向未来发展的前景，姑作一试。
在提纲“总论”部分，我们将“传情达意”视为民族文学创作的出发点，开篇“情志为本”一节亦就“情志”的基本含义作了大致界说，但未涉及其具体内涵及其在民族文学传统中的发展演变与未来取向。这自是关乎整个传统自身前景的大问题，值得在“结语”中冒险一探。
前曾述及，“言志”在上古立为“诗教”，实乃整个文学艺术理念之发端。《毛诗序》以“情动于中而形于言，言之不足，故咏叹之，咏叹之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”作解说，即讲明了由“情志”衍生出文学、歌唱乃至音乐、舞蹈诸艺术形态的大致进程，亦即“情本”说的初步构建。文学艺术之足以“惊天地，泣鬼神”，正是建立在其以“情”为根本动力的基础之上的。但在传统礼教制度之下，文学传情达意的功能又不能不受“礼义”规范的制约，所谓“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”（《论语·颜渊》）的训条，恰给文学作品的“情感生命”内涵划上铁定的限界，真情实感的表达也不能逾越这道限界，否则就有可能将人心引向邪路。这样一来，情之“真”与情之“正”即出现难以调解的矛盾——发乎真情的艺术创作不必定遵循礼教，而合乎礼教规范的作品也未必具真情实感。尚“真”还是崇“正”，在民族文学传统中一直是个颇具争议性的话题，自先秦两汉以迄明清未曾休止，我们也不打算来解开这个“死结”。值得关注的是，明清之际出现了新的动向，“大儒”黄宗羲即旧题而倡新解，从所处民族危机、家国沦亡的实境出发，着力阐扬文学创作当抒写“万古性情”之说。依其所见，常人于触景生情之际随口吟唱喜怒哀乐的个人感受，只属于“一时之性情”，不必过于当真；至于志士仁人为家国沦亡、民族大义而誓死抗争，不达目的不肯休止，表见于其辞章之中，这才是“万古之性情”，值得大力发扬且世代扶持不坠。他还将时运升降归结为“阴”“阳”相搏，当阳气从重阴禁锢之下喷薄而出，实具有雷霆万钧之势以开显其创造之功。黄氏本人作为明末“遗民”而张扬民族主义旗帜，自有其历史的特殊性，但他尝试将性情之“真”与“正”结合起来，且将“正”由礼教规范提升为民族大义，以群体关怀为文学作品抒述情意之导向，或可视作开五四新文学“为人生”理念之先河。传统之通往现代，于此可见消息，这亦便是我们当努力在传统文论基地上打造“中国文学理论”的原委了。
当然，传统自有其历史的局限性，要旨在于“推陈出新”以切合时代发展的需求。而对传统的把握以及推陈出新的路向问题，也必然会有不同的理解和运作方式，拟议中的“中国文学理论”固当显现为多样的姿态和不同的体系建构，恰可相互比照以取长补短。本文仅作为个人的一点尝试，姑妄言之，以期抛砖引玉而已。
原载于《社会科学战线》2025年第8期，注释从略。
