陈伯海:唐诗的兴象与韵味

选择字号:   本文共阅读 2200 次 更新时间:2023-01-21 01:15

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陈伯海  

如上所述,“风骨”与“兴寄”是唐诗内容的表征,声律和辞章则是唐诗形体的要素,它们之间又有着内在的联系。在整个初唐阶段,这两个方面大体是平行发展着的,但已开始了相互间的渗透与交流。高倡“风骨”、“兴寄”者如陈子昂,同时亲手写下大量律诗;着重为律体约篇准句者如沈佺期、宋之问,又根据表情达意的需要,对齐梁声律作了翻新改造。于是,汉魏古调和齐梁新声便逐渐趋向接近与融和,到盛唐终于出现了“声律风骨始备”的大成局面。这种交融汇合,自然不是两个方面的简单拼接,而是化作一个整体,把丰富深刻的思想内容蕴含在精炼而富于表现力的文字形式中,从而创造出一种外形鲜明而内蕴深沉的艺术境界,唐人称之为“兴象”。如果说,“风骨”、“兴寄”、声律之类,在唐人还属于前有师承,那么,“兴象”就是唐诗(尤其是盛唐诗)特有的美学境界,是汉魏与齐梁两个传统辩证统一后所产生的全新的质素,也是唐诗在艺术上完全成熟的标志。


“兴象”之说,始见于殷璠《河岳英灵集》。其序文中批评南朝以来诗作“理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳”[1],评语中如说陶翰诗“既多兴象,复备风骨”,说孟浩然诗“无论兴象,兼复故实”,皆是。关于“兴象”的含义,殷璠本人未作解释,今人有解作“具有兴发感动力量之形象”者,我以为尚可商榷。兴发感动,本是诗歌的普遍性能;具有这种力量的诗歌形象,亦属古已有之,无须待到唐以后方始出现。这样一来,“兴象”根本不成其为唐诗的特性,而唐人着重提出这个范畴,也完全失去了现实的意义。看来要妥善解决这个问题,还需对“兴象”之“兴”先作一点考辨。


“兴”的最初解释是“起也”。孔子有“诗可以兴”(《论语·阳货》)的话语,是说诗歌作品具有引起联想、感发志意的功能,这就是“兴发感动”说的依据。但到汉人发挥“美刺比兴”的观念,“兴”表示托物起兴,虽然还保留着“起也”的意思,已经不是讲的诗歌对读者的影响,而是指诗歌艺术的表现方法了。而且如前所述,这种表现手段又经常同“美刺”的内容联系在一起,形成一种以委婉、含蓄的方式来讽谕社会政治的诗歌传统。所谓“兴则环譬以托讽”(《文心雕龙·比兴》),正是兼赅内容与方法两个方面所下的断语。再往后,“兴”义的这两重组合又有了分化。一方面,由重视其讽谕的功能,演进到很少或不再顾及其“托事于物”的手法,如初唐陈子昂的“兴寄”说,重点就放在有所寄托上,到白居易鼓吹“风雅比兴”,或如其称许韦应物的歌行“才丽之外,颇近兴讽”(见白居易《与元九书》),着眼点更完全倒向了政治讽谕这一边。与此同时,“兴”的另一层含义也有了独立的伸展。钟嵘《诗品序》说到:“文已尽而意有余,兴也。”这就是将“兴”的概念专用来表示那种含蓄、委婉的诗歌风味,同褒美讽刺的政治内容则又脱了节。后面这种用法,在唐人诗论中相当普遍。即以《河岳英灵集》而言,其评刘昚虚诗“情幽兴远,思苦语奇”,评常建诗“其旨远,其兴僻”,评贺兰进明诗“并多新兴”,这里面的“兴”都偏重在诗歌艺术风味方面,也多接近于钟嵘的理解。


于此可以进而论及“兴象”一词的确切含义。“兴象”,作为“兴”和“象”两个名词概念组成的复合体,它不是一个偏正结构(如所谓“有兴发力之形象”),而是蕴含着对立统一关系的层深组合。“象”就是物象,这里当然是指文学作品里写到的事物形象,即通常所说的人生图画。“兴”应该是从钟嵘“文已尽而意有余,兴也”的说法中延伸下来,指诗歌表现上特具的那种言近意远、吞吐不尽的美学属性和艺术情趣。“兴”和“象”都属于诗歌艺术构成的要素。两相比照:“象”较为质实,偏于艺术形象的显在方面;“兴”更为空灵,构成艺术形象的潜隐部分。“兴象”合成一体,是要求诗歌形象除了外形的鲜明生动以外,还需具备内在的兴味神韵,要能透过外表事象的描绘,导引和展示出内部涵藏丰富、包孕宏深的艺术境界来。相传出于唐人之口的“兴在象外”一语[2],正是对于这种外内隐显关系的精要概括,也是“兴象”一词的最好注脚。它把艺术形象的世界划分为“象内”(形象本身)和“象外”(形象背后潜藏的东西)两个层面,建立起一种双层结构的模式,反映着唐人诗歌审美观的深化。在唐以前,人们论及艺术形象,一般是用“象”或“意象”(意中之象)来表示的。其涉及形象的内涵,大多还停留在事物的可被直接感知的方面,亦即唐人所谓的“象内”世界。陆机《文赋》中讲到文学形象的塑造,说是“体有万殊,物无一量,纷纭挥霍,形难为状……虽离方而遁员,期穷形而尽相”,就是专从这一点上立论的。这跟六朝文学“贵形似”的风气有关[3]。“兴象”说的提出,表明人们对艺术形象的把握,已由注重外形的感知深入到内在精神的探求,或者说是由形象的“形而下”的外壳上升到“形而上”的内核。这是诗歌美学史上划时代的转变,它体现出唐诗在自身发展过程中所呈现出来的质的升华。


为了把“兴象”的概念解说清楚,有必要拿它跟通常所说的情景相生或情景交融作一比较分析。情景相生或情景交融,是古典诗歌里常见的艺术手法。我国诗歌的主要传统是抒情,而情感的抒发往往要凭借物象,于是情和景便自然地联系在一起,成为抒情诗内容上的两大成分。当这两者结合得比较好的时候,我们便称之为情景相生或情景交融。情景相生或情景交融也是自古皆有的,但不等于已经构成了兴象。因为兴象不光要求抒情与写景的高度综合,还要求这种综合不单纯停留在“象内”世界这一个平面上,而要能形成“象”和“兴”、“象内”和“象外”的层深组合——一个“形象的二重世界”,这就和一般所谓情景相生或情景交融有了区分。让我们举一个简单的例子,且看下面这两首诗:


谢朓《玉阶怨》


夕殿下珠帘,流萤飞复息。长夜缝罗衣,思君此何极!


李白《玉阶怨》


玉阶生白露,夜久侵罗袜。却下水精帘,玲珑望秋月。


两首诗题目相同,主题都是闺怨,体裁也都是五言绝句。谢朓的诗被人看作齐梁小诗中情景交融的代表作。它由夜间宁静清绝的景色兴起,引出主人公长夜不眠、缝制罗衣的镜头,进而点出她对心爱的人的绵绵情思,有物有人,有景有情,气氛谐调,脉络通贯,称得上情景相生或情景交融。但这些人、物、情、景都是平列于画面上的,缺少一种层深的构思,难以引发读者透过画面去作更广远的追索玩味(当然不是毫无想象余地),所以基本上停留于“象内”世界,还够不上真正的兴象。李白的诗就不一样。上联似乎也是写夜景,但“罗袜”一词点出景中有人,“生”、“侵”两个动词更把漫长的时间过程暗示出来了,使我们透过玉阶、白露的景物环境,看到了冒着秋风寒露久久伫立在庭前石阶上的人影。她在等待什么呢?是可以展开多方面联想的。下联正面写人,没有直接写她的心情,只是写了“下”、“望”两个动作。下珠帘,表示夜已深,等候已经无望;望秋月,则意味着孤怀难遣,不能成眠,只有借月亮作为自己的慰藉。而在这隔帘望月的情景中,又将会生发多少忆想,惹动何许情思!诗篇里没有一个字触及主人公的内心世界,但形象本身的每一细节,都指向了这一看不见的“象外”世界,便于读者去揣摩、玩味乃至用自身的经验和想象去补充、发挥。这就是兴象的二重结构,是兴象区别于一般情景相生之所在。当然,兴象的构成有多种方法,不限于上述融情入景一端。清人王夫之在《夕堂永日绪论内编》中曾谈到“情中景”和“景中情”的差别。他举出杜诗“影静千官里”(《喜达行在所三首》之三),说是从随朝趋拜的画面里,表达了杜甫经乱离奔亡后喜达行在的情怀;又举“诗成珠玉在挥毫”(杜甫《奉和贾至舍人早朝大明宫》),认为由诗人自述写作时的心境,反映了那种翰墨挥洒、兴会淋漓的场景与神态。前一种表现形式属于“景中情”(即融情入景),后一种则属于“情中景”(或许可以叫作融景入情)。我们看陈子昂的千古绝唱《登幽州台歌》,正是从通篇直抒胸臆之中,烘托出诗人独立苍茫、俯视今古、长歌当哭、涕泪纵横的动人姿容。有人以为这首诗没有塑造形象,其实正是融景入情(把人物形象放在心态形象的背后)的好例子。


谈论兴象,还要跟宋以后诗中的“理趣”划清界线。“理趣”(包括“禅趣”),主要是宋诗开创的一种形象思维的方式,它跟直接用理语入诗不同,也有别于对概念作形象化的图解,而要求将人生的哲理、情趣渗透于具体物象之中,借物象来展示哲理、情趣。如苏轼的《题西林壁》:


横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。


又如朱熹的《观书有感》:


半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许?为有源头活水来。


前者借庐山的观赏,说明“当局者迷”的道理。后者从活水的清澄,比悟读书养性的重要。它们的目的都是要显示一种人生的哲理,但写法上不直接说理,而是选取日常生活中容易感知的现象作题材,通过传达自身的切实体验,以收到“即事见理”的效果。这样来讲道理,不仅亲切易懂,且富于生活的情趣,能引起人的兴味,这就叫作“理趣”。理趣也是一个“象内”与“象外”二重组合的艺术世界,跟兴象自有相通之处。不过兴象以情韵为核心,理趣却以哲理为核心(尽管带有某种情趣),两者在归趋上大相径庭。与此相联系,前者的二重组合大多发自自然,后者则往往出于精思,在形象思维的活动途径上亦有微妙差异。从实例来比较:“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”(杜甫《登高》),发抒悲慨的情思,属兴象;“落木千山天远大,澄江一道月分明”(黄庭坚《登快阁》),展示心性的空明,属理趣。“欲穷千里目,更上一层楼”(王之涣《登鹳雀楼》),尽管给人以哲理的启示,重点还在于表现壮阔的胸襟,属兴象;“不畏浮云遮望眼,只缘身在最高层”(王安石《登飞来峰》),虽也显露出坚定的气概,总是有意说明“高屋建瓴”的道理,属理趣。整个地说,唐人诗歌是以兴象取胜的,即使中唐以后一部分作品中出现了哲理化的倾向,也多半结合并从属于抒情。像“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”(刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》)、“芳林新叶催陈叶,流水前波让后波”(刘禹锡《伤微之、敦诗、晦叔》),单从诗句本身来看,未尝不可以作为理趣的滥觞,而放到全篇来看,仍为整体抒情的一个有机组成部分,跟上引宋人《题西林壁》、《观书有感》通首落脚到宣扬义理,自有质的歧异。


通过以上各方面的辨析,我们对于兴象的范畴应该有了比较明晰的认识。兴象作为“风骨”、“兴寄”与声律、辞章之间的纽结点,它在唐诗诸要素组成的综合体系中,占据着突出的位置,一定程度上昭示着唐诗的总体性能。也正由于此,随着唐诗各个质素间的交替转换、聚合离散,唐诗的兴象也不能不发生种种变异,它同样反映出唐诗总体质性的流动与变化。让我们就这一历史过程作进一步考察。


前已述及,兴象说的成形是在盛唐。到盛、中唐之交,托名王昌龄的《诗格》提出了“诗境”说,朝着兴象说的蜕变跨出了一小步[4]。“诗境”的“境”,亦名“境象”,也是指的诗歌形象。《诗格》将“境象”分成“物境”、“情境”、“意境”三个类型:“物境”指“泉石云峰之境”,相当于景物形象;“情境”指“娱乐愁怨”,相当于心态形象;“意境”则未加限定,但从“情境”要求“张于意而处于身”(设身处地去体验心意)和“意境”要求“亦张之于意而思之于心”(通过反思去把握意象)相比较,可能是指从主观意念出发而假托于外在情境所构成的形象,姑名之曰寓意形象。《诗格》中还讲到“诗有三格”(三种运思格局):一曰“生思”,指“心偶照境,率然而生”,相应于“诗境”中的“物境”;二曰“感思”,“感而生思”,相应于“情境”;三曰“取思”,“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得”,则显然接近于上述的“意境”。“三境”、“三格”之说,把诗歌形象的理论推向了具体化,且不去说它。这里要强调指出的,是“物境”、“情境”之外,出现了“意境”的概念(不是后来明清人诗论中具有普遍涵盖性的“意境”,而是与“物境”、“情境”相并列的含义独特的“意境”),这跟传统美学理论将诗歌形象的构成归之于情、景两个方面,显示了微妙的差异。


中唐时期着重发挥“诗境”说的,是皎然《诗式》。皎然也把“诗境”称作“境象”,“境”和“象”常常是通用的。在诗歌“境象”的形成过程中,皎然特别重视作家的“思”和“意”的主导作用。他说:“诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。”又说:“静,非如松风不动,林狖未鸣,乃谓意中之静;远,非如渺渺望水,杳杳看山,乃谓意中之远。”(均见卷一《辩体有一十九字》)可见物象情境的种种性态,根本上都是由作家的运意精思所决定的。所以他主张诗歌作品要能“假象见意”,并把诗人的托兴解作撷取“象下之意”(也叫作“两重意”、“文外之旨”)。表面看来,这些提法同殷璠的兴象说在肯定诗歌形象二重组合的观点上,是完全一致的。但仔细推敲一下,却会有“貌合神离”的感觉。“兴在象外”,何等空灵超脱,正是盛唐诗歌情韵出于自然的表现;“假象见意”,则要执实粘滞得多,处处显现出人工造作的匠心。皎然在《文章宗旨》一节里,把“真于情性”和“尚于作用”(“作用”指精心构思)并列为作诗的要义,前一点是继承盛唐人的传统,后一点却是他独立标榜的旨趣。在《评论》中他更明确地指出:“或曰:诗不要苦思,苦思则丧于天真。此甚不然。固当绎虑于险中,采奇于象外,状飞动之趣,写真奥之思。夫希世之珍,必出骊龙之颔,况通幽名变之文哉!”这跟《取境》中所说的“不入虎穴,焉得虎子”、“须至难至险,始见奇句”,是一个意思。这种贵精思、好奇险的主张,明显地偏离了盛唐诗歌的航道,指向了一种新的创作风气。于是,由“兴象”经“意境”到“假象见意”,正好构成了盛、中唐间唐人美学理想变迁的轨迹。


皎然而后,晚唐五代间,诗歌形象理论中“尚意”的倾向仍有所发展。托名白居易的《金针诗格》说:“诗有内外意。内意欲尽其理,理谓义理之理。……外意欲尽其象,象谓物象之象。……内外涵蓄,方入诗格。”托名贾岛的《二南密旨》也谈到:“外意随篇目自彰,内意随入讽刺。”这些言论较之“假象见意”的说法更进了一步,把皎然心目中的作者运思之“意”,更换成了“讽刺”之“意”或“义理”之“理”。兴象说演变到这一步,可以说已经一脚跨进了宋人讲理趣的门户。


与“诗境”说的步趋质实相反,“兴象”在后来的演变中,还走上了一条逐渐虚化的道路,就是舍“象”而言“兴”,终至以“韵味”来代替了“兴象”。稍迟于殷璠的高仲武,在他的《中兴间气集》里已经不再使用“兴象”的说法,而代之以“兴致”、“兴用”及“兴喻”(见《中兴间气集》评语,如谓韩翃诗“兴致繁富”,谓朱湾诗“兴用洪深”,谓张众甫诗“工于兴喻”),初步表现出对“象外”之“兴”的偏嗜。同时的戴叔伦,提出过“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”的名言(司空图《与极浦书》所引),着力渲染“象外”世界的玄虚华妙。到晚唐司空图以“辨味”释诗,“韵味”之说终于瓜熟蒂落,脱颖而出[5]。究竟什么是诗歌的“韵味”呢?按照司空图《与李生论诗书》中的解说:醋止于酸,盐止于咸,精于口味的人当不能满足于这类单调的味觉,必然希望入口的食物另有一番鲜美可口的风味。这种“咸酸之外”别具“醇美”的境界,移用于诗歌创作和品评,就叫作“韵外之致”或“味外之旨”,它要求诗歌作品对于所写的人生事象和自然物象,不要意尽象中,要能做到“近而不浮,远而不尽”,给人以超乎具体形象感知之上的美的感受。《与极浦书》中所说的“象外之象,景外之景”,《二十四诗品》中说到“超以象外,得其环中”(《雄浑》),都是指的这种超越感性形态的审美境界的领略和追求。而这样一种“味外味”的观念,固然也是从兴象说的二重世界模式衍生而来,但就其侧重于“韵外”、“味外”的趋向而言,则又比兴象说更其显得空灵超脱了。


韵味说的出现不是偶然的,是针对中唐以来诗歌“尚意”风气的反拨。它一力标举高情远韵,正是为了补救唐中叶诗坛的日益讲求精思锻造,诗歌境界的日就蹈实,相对忽略和丢失了盛唐人兴味超逸的弊病。韵味说之盛行于晚唐,也正体现了晚唐诗对于中唐诗的否定和在某种程度上对盛唐主情韵、贵含蓄传统的复归。然而,犹如晚唐诗并不就是盛唐传统的全面复兴,韵味和兴象也决不能等量齐观。兴象是对诗歌形象二重组合的完整概括,韵味则只能标示和突出其“形而上”的一面。因此,韵味说在引导人们去极力探寻“象外”世界奥秘的同时,不免会有意无意地削弱对“象内”世界的关注。“离形得似”(《二十四诗品·形容》)的口号,作为提醒诗人在捕捉形象时不要拘泥于表面的形似,要透过事物外形去摄取内在的神理,是有其合理性的;而如果解作只有脱略形迹,才能得其神味,就不免走入歧途了。司空图已开其端,严羽走得更远,到清初王士禛专以冲淡闲远的境界和吞吐含茹的工夫为“诗家三昧”,则完全陷入逼窄难行的死胡同。“兴”和“象”的重新统一,要到王夫之、叶燮、王国维诸人手里才得实现,王国维的“境界”说是唐人“兴象”说的充分展开与最终完成。由盛唐人出自审美直感而浑沌未分的“兴象”观念,到中晚唐以后“假象见意”(导向“理趣”)和“韵味”(衍化为“兴趣”、“神韵”等)的分流,各执一个片面,深化与发展了古典诗歌形象的内涵,而后才会有理论上更全面的综合,这也是历史的辩证法。



[1] 按:此段引文据明汲古阁刊本《河岳英灵集》的序文,《全唐文》载录此篇,后两句作“都无比兴,但贵轻艳”,则“兴象”一词未有着落。不过《河岳英灵集》评语中不止一处提到“兴象”,可证“兴象”之说确起于殷璠,并为后人沿用。


[2] 见冯班《严氏纠谬》引刘禹锡语。按:今存刘禹锡文集中未见此语,其《董氏武陵集纪》一文中有“境生于象外”的提法,可以参看。


[3] 见《文心雕龙·物色》:“自近代以来,文贵形似。窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志唯深远;体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。”


[4] 《诗格》题王昌龄撰,未必可靠。但日本僧人空海(遍照金刚)所编《文镜秘府论》中已引及此书,而空海来中国留学是在德宗贞元年间,可证《诗格》的撰作在盛、中唐间。


[5] 唐以前,钟嵘《诗品序》曾经提出过“滋味”说,但他以“指事造形,穷情写物,最为详切”作为“滋味”的含义,与唐以后流传的“韵味”说不是一回事。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:本文转自《唐诗学引论(增订本)》,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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