刘勰《文心雕龙·物色》云：“诗人感物，联类不穷”，意为诗人在创作开始时，因外界事物而产生的类似联想不断，心物宛转，续续相生。推而广之，联类思维是中国美学感物而动、情志迸发时的一种创作观念，是有意与无意的结合。这种审美思维与创作方式，是从远古社会发展而来的一种汉语文化思维，是中国美学独特的思维方式，影响到作品创作与鉴赏整个过程，最能彰显中国美学中华文化人类学之底蕴。中国美学的精神实质与联类思维有着直接关系，人们今天经常阐析的观物取象、比兴原则、人格为本、情理中和、含蓄蕴藉等特点，皆与联类思维相联系。因此，从联类思维来观察中国美学思维，是比较东西方美学的重要维度，也是我们今天反省中国美学，构建中西互鉴基础之上的美学与文艺理论的重要学术工程。
一、联类观念与远古社会
联类思维产生于远古中华文化形态之中，有着深层的社会历史根源与自然原因。中华先民生存于自成一体的生态环境之中，形成了固有的文化形态和思维方式。这块地域以黄河、长江流域为腹地，北部是莽莽草原，东南部是滔滔大海，西北部是茫茫戈壁，西南部是崇山峻岭，先民们生存在这块季候分明而又物产匮乏的土地上，产生了与天地自然合为一体、争取生活资料的思维观念，用庄子的话说，古之人在混芒之中，人与禽兽居，族与万物并。也就是说，人的族类本性在最初的时候，并没有与其他物类分离，更多地是将相类似的事物联系起来加以看待，分类的观念并不发达。随着生活方式的进步与思维的发展，他们开始对周围的事物进行观察与认识，《周易·系辞传》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”指出了古时伏羲氏（包牺氏）治理天下，上则观察日月星辰，下则观察大地山川与周边的鸟兽羽毛的文采，近取诸身，远取诸物,创作出八卦，以融会贯通神明的德性，参赞天地的化育，以比类万物的情状。值得注意的是，这里的“类”也就是将面对的事物加以比类，联类思维则是在比类的基础之上进行综合。《周易》用八种卦象来比类天地万物，八卦系列本身是一个互相联系的序列，它与阴阳五行之说相关联，模拟出一个相生相克、循环往复的过程，为联类思维奠定了哲学基础。
中国古代社会是一个农业社会，人们日常的劳作与生活面对的是气候、天地、水火、山川、禽兽等，直观到它们共存于同一个世界之中，它们既有不同类之差别又互相联系，于是产生了“类”的观念。《周易·象传》解释《乾》卦九五“飞龙在天，利见大人”时引用孔子的话指出：“同声相应，同气相求。水流湿，火就燥，云从龙，风从虎，圣人作而万物睹，本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”声音与元气这些自然与社会生活中最常见的现象，其中有着共同的因素，故而能够互应，而云从龙、风从虎也是一种从生活中观察到的现象，万物各从其类，这样，“类”的观念既区分了不同事物，又反映出其共同性的一面。孔颖达疏曰：“‘同声相应’者，若弹宫而宫应，弹角而角动是也。”用音乐演奏时的共鸣现象，说明同类同动的关系，这也是联类思维在音乐演奏中的反映。
秦汉时期，随着社会进步，各种自然科学蓬蓬勃勃地发展起来，人们掌握了越来越多的科学知识，以及相应的科学技术，极大地推动了社会生产力的发展，同时，随着人文思潮的发展，医学也获得长足进步，出现了《黄帝内经》这样的医书。需要指出的是，此时，远古时代形成的联类思维，不仅没有退出文化知识领域，反而获得了进一步的演变。由于大一统专制统治者的需要，儒学与阴阳五行学说相结合，天人同类感应的观念，经过《吕氏春秋》《淮南子》《春秋繁露》等典籍的阐述，获得新的形态，可综合概括为以下三类：
第一，古人认为，万物之间特别是天人之间，有着同类相感的地方，用以说明自然与社会现象，强调统治者与天道之间的联系。《吕氏春秋·有始览》指出：“类固相召，气同则合，声比则应。鼓宫而宫动，鼓角而角动。平地注水，水流湿；均薪施火，火就燥；山云草莽，水云鱼鳞，旱云烟火，雨云水波，无不皆类其所生以示人……”作者以生活中的大量事实，说明事物之间的联系有其必然性，这就是联类思维的彰显。
西汉大儒董仲舒《春秋繁露》中有许多篇章，专门论述天人同类，互相感应的观念。他在《阴阳义》中指出：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副。以类合之，天人一也。”这里强调天人相类——天的喜怒哀乐与人相类——这一观念扩大了传统的联类观念。早期的联类观念强调的是自然界与社会生活的同类相应，原本指的是一些声音与气类的共应，而董仲舒直接将天与人相类同，将天说成是有人格、有意志、有感情的实体。他在《四时之副》中强调：“天之道，春暖以生，夏暑以养，秋清以杀，冬寒以藏。暖暑清寒，异气而同功，皆天之所以成岁也……天有四时，王有四政，四政若四时，通类也，天人所同有也。”这种理论在社会学领域显然是荒唐可笑的，但在审美与文艺发生学上，产生了广泛的影响，六朝刘勰《文心雕龙》仍受到影响：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。”刘勰强调春夏秋冬四季与人的情感相通，人的审美情感随着四季的转换而变化，而其中的关键因素是气的相类与交感。
第二，与上述注重从表面现象去类比的思维相比，第二种联类观念强调不同事物内在因素的相同，试图从本质的深处去探索联类问题。《周易·系辞传》指出：“夫《易》，彰往而察来，而微显阐幽，开而当名，辨物正言断辞，则备矣。其称名也小、其取类也大。”这里强调《周易》称名也小，取类也大，注重从联类中找寻万物的共名即概念，用以贯通万物之间的内在联系，即本质属性。《周易》称名也小、取类也大的书写传统，成为中国美学与文学的写作智慧，这种美学观念提醒人们对世界万物既要看到其广泛的联系，也要善于辨析其中的不同之处，中国美学与文学的辨体意识正是出于这种理念。
联类思维还体现在一些思想家的著述中，对中国美学产生了重要影响。例如，在西汉杂家类子书《淮南子·要略》中，作者自述写作此书的动机乃是通过观察自然与社会现象，找出治理天下的要略，而他的方法乃是“理万物，应变化，通殊类”，即通过考察万物的变化，研究变化的规律，将不同类别的事物联系起来，找出万物之道与治理之理：“《诠言》者，所以譬类人事之指，解喻治乱之体也。”秦汉时期的哲学与美学，热衷于对客观世界与人类精神的观察与描述，东汉王充的《论衡》就是代表，而联类分辨的方法乃是其采取的基本方法，这种方法重视对现象世界的观赏与热爱，有着浓郁的人文意蕴与美学意趣。
第三，这些联类思维还表现在对自然界某些神秘现象的敬畏上。古代人类面对许多无法解释的同类相感的现象，很容易将其理解为神秘力量的作用。《淮南子·泰族训》指出：“故寒暑燥湿，以类相从；声响疾徐，以音相应也。”强调寒暑燥湿，以类相从；声响疾徐，以音相应。进而从这些自然界的联类现象推广到社会生活，强调圣人的行为能够影响天下之治，这也是一种同类相动。由于这种现象是超验的，因此推到极端，便难免产生神秘的说法，与祥瑞之说相混合，形成了天人感应的说法：“天之与人，有以相通也。故国危亡而天文变，世惑乱而虹霓见，万物有以相连，精祲有以相荡也。”《淮南子》的这些说法，旨在规劝汉武帝这样的专制统治者施行仁政，反对个人独断，恣意妄为。唐代经学家孔颖达注《周易》时提出：“非唯同类相感，亦有异类相感者。若磁石引针，琥珀拾芥，蚕吐丝而商弦绝，铜山崩而洛钟应，其类烦多，难一一言也。皆冥理自然，不知其所以然也。”孔颖达认为，自然与社会中有许多奇怪的事物会互相感应，如磁石引针、琥珀拾芥、蚕吐丝而商弦绝、铜山崩而洛钟应。这些现象与活动客观存在但无法解释，“皆冥理自然，不知其所以然也”，并且在社会历史领域也同样存在，比如周时获麟，乃为汉高之应；汉时黄星，后为曹公之兆，这些传说中的事情，乃是后人假托，并无其事，但孔颖达认为是神秘感应的体现。这种神秘感应的事也被用来解释文章的产生，例如《文心雕龙·原道》指出：“若乃河图孕乎八卦，洛书韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之？亦神理而已。”河图洛书，这些神秘的传说被刘勰用来说明八卦与九畴的产生。而人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先，也是以联类思维解释文学活动。
显然，联类思维保留着远古原始思维的痕迹。法国人类学家列维-布留尔曾用“集体表象”来说明原始思维的特征：“在原始人那里，这个知觉的产物立刻会被一些复杂的状态包裹着，其中占统治地位的是集体表象。原始人用与我们相同的眼睛来看，但是用与我们不同的意识来感知。可以说，他们的知觉是由或多或少浓厚的一层具有社会来源的表象所包围着的核心组成的。”联类观念也体现出他所说的原始思维的痕迹，保留着“集体表象”的特点。先民面对难以理解的周边环境，产生了恐怖、惊惧、焦虑、欣喜等感情，对他们而言，周围的环境形成了认知链条。庄子说，古之人，在混芒之中，这混芒是由一系列的事物链条组成的，这种带有原始思维特征的联类观念，天然地与文艺的感性直觉特征相契合。
二、联类思维与审美感应
感物是联类不穷的前提，其思想来源则是《周易》。《周易》下经之首为咸（感）卦，此卦为万物的开端。《周易·咸卦》云：“咸。亨。利贞。取女吉。”《彖》曰：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与……天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。”王弼注：“天地万物之情，见于所感也。凡感之为道，不能感非类者也，故引取女以明同类之义也。同类而不相感应，以其各亢所处也，故女虽应男之物，必下之而后取女乃吉也。”王弼认为，天地万物之情，在咸卦中获得彰显。同类相感，故引男女之情以说明同类之义，同类而不相感应，则是位置不对，犹如男女交感，女性须在下位，否则无法交感。
联类思维在文艺创作与审美活动中与在认识活动中不同，后者通过逻辑思维进行，而前者则通过情感活动完成。情感活动与认知活动之不同，在于它通过主客体的交融而运行，在《诗经》《楚辞》中，这种描写手法就屡屡出现，到了汉魏六朝之后，更是成为诗文的基本表现手法。约略有以下四种情况：
第一，在赋作中，联类不穷成为经常运用的手法。《文心雕龙·物色》论及《离骚》：“及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是‘嵯峨’之类聚，‘葳蕤’之群积矣。”指出了屈原《离骚》的创作特点是触类而长，用了形容山脉与草木的词汇。到了汉赋，体国经野，义尚光大，赋家包括天地，图写宇宙，对于所描写的对象进行大力铺陈，例如司马相如的《子虚赋》对云梦泽的铺陈：“其山则盘纡茀郁，隆崇嵂崒；岑崟参差，日月蔽亏；交错纠纷，上干青云；罢池陂陀，下属江河。其土则丹青赭垩，雌黄白坿，锡碧金银，众色炫耀，照烂龙鳞。其石则赤玉玫瑰，琳瑉琨吾，瑊玏玄厉，碝石碔玞……”这些铺张扬厉的书写，用的是联类不穷的手法，给人应接不暇的感觉。《文心雕龙·物色》指出：“及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯。”所谓字必鱼贯，就是联类观念在赋作中的运用。谢灵运《山居赋》写山中各种树木与植物时，也是用的这种繁类成采的手法：“其木则松柏檀栎。□□桐榆，檿柘谷栋，楸梓柽樗。刚柔性异，贞脆质殊。卑高沃塉，各随所如……”作者自注：“皆木之类，选其美者载之。”以上各例所用的思维方法更多地带有原始思维特点，到了东汉末年抒情小赋兴起后，这种写法被逐渐取代。
第二，文学作品中对于社会人事的表现与咏叹，往往采用联类不穷的手法，以表现相类的主题，南朝刘宋时期文士江淹的《恨赋》《别赋》即采用这种写法，为人所熟知。《恨赋》写历史上著名的帝王将相、英雄烈士“饮恨吞声”的死亡，取材和汉魏以来咏史诗传统非常接近，在构思上和他拟古的《杂体诗》也有接近之处。《别赋》写从军的壮士、感恩报主的剑客、服食求仙的道士、桑中陌上的情人等不同身份的人们“黯然销魂”的离别。鲍照的《芜城赋》是他凭吊广陵(今江苏扬州)的作品。广陵在宋文帝元嘉二十七年（450）、孝武帝大明三年（459），两次遭受战祸，后一次战祸是竟陵王刘诞割据叛乱引起的。鲍照在赋中借用西汉时代曾在广陵建都的吴王刘濞叛乱失败的故事，讽刺了竟陵王叛乱所带来的灾祸。鲍照描写了刘濞称雄的气焰和悲惨的结局，对比了广陵昔盛今衰的面貌。其描绘的乱后荒凉景象，尤为动人：“泽葵依井，荒葛罥涂。坛罗虺蜮，阶斗麕鼯。木魅山鬼，野鼠城狐，风嗥雨啸，昏见晨趋。饥鹰厉吻，寒鸱吓雏……直视千里外，唯见起黄埃。凝思寂听，心伤已摧。”这些描写，让人惊心动魄。
第三，与前两种联类不穷的手法相比，第三种手法更为深入地涉及类比的内在精神意蕴，这种精神意蕴与外部对象的互动，是建立在心物交融、以心传心的美学理念上的。因此，外在的符号不再是对号入座式的表达，而是经过心灵的融会后，出现在作者笔下的意象联结，并不具有外在同类性，甚至是风马牛不相及，却在心灵传导与情感表达上，达到了深度的会通。三国时魏国哲学家王弼在《周易略例·明象》中指出：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象。”王弼承认《周易》的卦象是用来说明意蕴的，而言则是用来阐发卦象的。但是他反对汉儒将象与意、象与言当成一体的观点，主张二者在一定的条件下可以相脱离，意可以用符号甲来表示，也可以用符号乙来表示，他说：“是故触类可为其象，合义可为其征。义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？爻苟合顺，何必坤乃为牛？义苟应健，何必乾乃为马？”诗文中的意象指称既可以用外在的比类来表达，也可以用更内在、更深层的意蕴来互置，所指与被指虽然缺少外在的可比性，但是由于存在心理场域的互感，而更加深刻地传达出意在言外的思绪、情致。在六朝之后的诗文作品中，这种书写屡见不鲜，例如五代词人温庭筠《更漏子·柳丝长》：
柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透帘重幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。
词中写女子的闺思，用了一系列的意象来衬托。柳丝、春雨、漏声、城乌、鹧鸪、香雾这些事物本没有物理的同类性，而作者将它们通过愁思加以串联，烘托与抒发了闺怨，富有艺术想象力。另一首《更漏子·背江楼》也体现出这样的艺术特点：
背江楼，临海月。城上角声呜咽。堤柳动，岛烟昏，两行征雁分。西陵路，归帆渡，正是芳菲欲度。银烛尽，玉绳低。一声村落鸡。
这首词也是通过一系列意象来寄托愁思，这些意象从外在联系来看，本没有类比性，但是由于与作者表达的深层心境相联系，因而深婉地抒写了特定的愁思。清刘熙载《艺概·词曲概》云：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”这种联类手法在唐五代与宋词中，经常被运用，为人所熟知的马致远的《天净沙》更是印证了这一点：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马这几组意象并没有外在联类的可能性，但在断肠人在天涯的心境下，它们巧妙地联类在一起，达到了天衣无缝的境致。刘勰所说的“诗人感物，联类不穷”的命题，在后世获得了新的发展。
第四，正因为联类观念深入到事物的本质特征，因此，从先秦时期的孔子开始，将自然界事物与人类的精神人格与道德修养相联系，提出“智者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）、的观念，将山水与人的道德修养相联系；之后，荀子以玉比德，董仲舒、刘向以山水比君子人格，“比德说”成为中国美学的重要范畴。中国美学注重人格精神的培养，将自然物视为人格的象征，以松、竹、兰、梅喻君子，便源于联类观念与比德观念的会通。在文学批评领域，历代批评家都关注作品中的人格象征意义，比如王逸《离骚经序》中评价：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其辞温而雅，其义皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。”王逸总结了《离骚》“引类譬喻”的创作手法所取得的极大成功。屈原的引类譬喻彰显出其作品鲜明的中国美学特色。曹植是中国历史上第一位编定自己文集的文学家。他将自己的文集命名为《前录》，在《前录序》中他写道：
故君子之作也，俨乎若高山，勃乎若浮云。质素也如秋蓬，摛藻也如春葩。汜乎洋洋，光乎皓皓，与《雅》《颂》争流可也。余少而好赋，其所尚也，雅好慷慨，所著繁多，虽触类而作，然芜秽者众，故删定别撰，为《前录》七十八篇。
曹植提出君子之作如高山、浮云、秋蓬、春葩，与《雅》《颂》争流，他自述所著是“触类而作”，感物联类。曹植倡导君子之作，体现出他的文章观念。中国美学的核心精神是建构理想人格，人格是审美创作的底蕴，也是文艺批评的重要标准。
诗人感物，联类不穷，欣赏的是大千世界的感性形象，而两晋时代受到玄学贵无论的影响，一些诗人摒弃了大千世界的丰富多彩，专注于现象世界背后的玄理探寻，联类观念被畅玄思想所代替，出现了玄言诗。这些诗作大多将山水自然视为体玄的工具，用的是由现象入玄理的方法，例如王羲之《兰亭诗》：“悠悠大象运，轮转无停际。陶化非吾因，去来非吾制。宗统竟安在，即顺理自泰。有心未能悟，适足缠利害。未若任所遇，逍遥良辰会。”诗中讲述老庄的玄理，“大象”“宗统”这些概念即指老庄的“道”，全诗没有对于现象世界的描写与叹美，而是致力于鼓吹对“道”的顺从，追求逍遥之境。钟嵘《诗品序》批评这些玄言诗：“理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙倬、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”这也是玄言诗摈落传统的感物联类创作方法的必然结果。但是当这些诗人为现实世界所感动而联类不穷时，还是会情不自禁地创作出一些清新可感的作品，例如东晋玄学家孙绰的《秋日诗》：
萧瑟仲秋月，飂戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥。
这首诗以秋日的山居感兴，采用联类不穷的手法，从即目所见写起，秋日的山林在作者笔下移步换景，悲凉之风与落叶纷纷，寒露与松菌变化，这些联类而兴的现象，引起诗人怀古逍遥的想法。与诗人那些淡乎寡味的玄言诗相比，尽管此诗还未完全脱离玄理，但是已开山水诗的先河，也印证了联类观念在诗歌创作领域的顽强生命力。
三、联类思维与文艺理论
联类观念不仅表现在创作活动中，也彰显于文艺理论领域。作为一种观念，联类在创作实践中往往以非自觉的方式活跃着，古代画家在绘事活动中，自觉或不自觉地运用这种观念来从事绘画。
例如，东汉文士王延寿在《鲁灵光殿赋》中写道：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”此赋描述西汉鲁恭王当初受封及建造灵光殿的情景，描述了灵光殿的奇险和壮丽，层层递进，引导读者去观览宫殿内部的种种构造和设施，赞美灵光殿雄奇瑰丽。作者认为，图画天地，品类群生，将天地万物，各种类型的事物加以表现，托之丹青。千变万化，由于事各不同，因而画家也“随色象类，曲得其情”，画家凭借艺术想象，完全可以随着物类而加以表现，画出其内在神韵。而此中的题材，天上地下、现实与传说，都可以在绘事中获得表现，绘画具有与诗教一样的价值：“诗人之兴，感物而作。故奚斯颂僖，歌其路寝，而功绩存乎辞，德音昭乎声。物以赋显，事以颂宣，匪赋匪颂，将何述焉？”这样一来，诗赋与绘画获得了统一。谢赫在《古画品录》中也提出：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”所谓“随类赋采”，就是指画家依据对象的类型而加以彩绘，以达到气韵生动的美学要求。
在诗文理论方面，汉魏六朝赋家的书写上天下地，无所不至，因而联类不穷是一种惯常的书写手段，《西京杂记》记载司马相如论赋家书写：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一官一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”在这样的书写方式中，联类不穷就是必不可少的手段，司马相如创作《子虚赋》是这样，西晋文士左思写《三都赋》也采用这样的手法。左思用了整整三年来构思，他不满于司马相如写《子虚赋》《上林赋》的凭空想象，意图通过高度写实来表现三都之美。虽然此赋与司马相如写子虚乌有的林苑不同，用的是写实手法，但是二者的联类手法是相同的，皇甫谧《三都赋序》赞叹：“然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。”皇甫谧认为赋的特点是触类而长之，即联类不穷，因此，辞必尽丽，他不同意扬雄“辞人之赋丽以淫”的说法，但也强调赋不能光是华丽，必须顾及教化。不仅大赋如此，抒情小赋也用联类观念进行创作，例如张衡《归田赋》写自己归田时的春景：“于是仲春令月，时和气清。原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，鸧鹒哀鸣。交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。”短短几句，即书写了春光明媚、鸟语花香的自然风貌，表达了他对归田生活的向往，暗寓对官场的厌恶。其中对于春天景色的书写，用的也是联类不穷的手法，只不过是将诗的韵致融入了赋的书写之中，不像汉大赋那么繁类成采。
在诗文领域对联类观念加以申论的是陆机、刘勰与钟嵘等人。在创作构思过程中，想象是一个基本的阶段与手段，作家凭借想象来构造情节、营造意象，然后加以传达。陆机《文赋》写到创作构思时的状态：
倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。
这里生动描写出构思刚开始时，收视返听，虚静其心，及至进行构思活跃期，则精骛八极，心游万仞，思绪上天下地，无所不及，从六艺与群言中汲取营养，所谓“浮藻联翩”，是一个联类不穷的过程，也是一个创新的过程，所以要“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。陆机还谈到，当诗人灵感来时，则会出现一种风发泉涌的现象，“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，这也是诗人感物，联类不穷的过程。
南朝梁代诗论家钟嵘《诗品序》总结了许多人生遭际，从事类的角度，谈到以悲为美的问题，他认为，不仅自然景物使诗人产生了创作感兴，社会人事对于人的诗兴触发更为直接：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽……
这是从诗歌发生学的角度论述的，其中谈到自然变化与人生遭遇的关系时，将相类似的事物加以联结，说明诗歌的产生与变化。北朝文士庾信《哀江南赋》中用大量典故叙说西魏攻陷江陵后，江陵人民遭受的深重灾难。这种联类不穷的创作精神对唐代诗人杜甫产生了巨大的影响，叶燮《原诗》感叹：
千古诗人推杜甫，其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起；因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，天乔百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。
叶燮赞叹杜甫“随类而兴”的创作精神，认为是杜甫的胸襟人格造就了其诗歌的极高境界。从美学角度来说，文艺作品的联类不穷与联想问题天然地存在关联，因此，联类不穷也就与比兴问题存在关联。孔子说：“《诗》可以兴。”孔安国注：“兴，引譬连类。”孔颖达疏：“《诗》可以令人能引譬连类以为比兴也。”东汉刘熙《释名》中提出：“兴物而作谓之兴，敷布其义谓之赋，事类相似谓之比，言王政事谓之雅，称颂成功谓之颂，随作者之志而别名之也。”将赋比兴三种手法的特点加以比较，而三者都存在着事类相似的蕴涵。传为贾岛所作的《二南密旨》论“六义”时指出：“歌事曰风。布义曰赋。取类曰比。感物曰兴。正事曰雅。善德曰颂。”又专论“比”：“比者，类也，妍媸相类、相显之理。或君臣氏佞，则物象比而刺之；或君臣贤明，亦取物比而象之。”这里简要地指明了“比”的要义就是联类相比。宋魏庆之《诗人玉屑》指出：“赋者铺陈其事，比者引物连类，兴者因事感发。”这些观点都认为比兴的不同在于比是类比，兴是因事感发。比兴有时互相关联，都是通过托物连类，将作者的情志借物比类，委婉地表现出来，引起读者的联想。清代诗论家沈德潜在《说诗晬语》中指出：“事难显陈，理难言罄，每讬物连类以形之；郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之；比兴互陈，反覆唱叹，而中藏之懽愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣。”这段话为清代诗论家所引用，说出了比兴的功能与价值。
南朝刘勰是中国美学与文论的巨匠，其对比兴问题有着独到而系统的论述。《文心雕龙·颂赞》云：“及三闾《橘颂》，情采芬芳，比类寓意，乃覃及乎细物矣。”刘勰赞美屈原《橘颂》情采芬芳，比类寓意，即以橘比类君子人格。《文心雕龙·诔碑》中强调：“至于序述哀情，则触类而长。”刘勰认为诔文序志哀情，触类而长。他指出，在各体文学中，这种联类而动的现象，是一种常用的修辞手法，在《文心雕龙·章表》中，他认为：“庾公之让中书，信美于往载。序志显类，有文雅焉。”称赞东晋庾亮的《让中书监表》序志联类，有文雅之风。在创作中，镕裁问题尤为重要。所谓镕裁，就是对于文章进行衡量与裁度，然后加以必要的取舍与剪裁，其中就包括对于引用的事类进行加工。他说：“是以草创鸿笔，先标‘三准’：‘履端于始’，则设情以位体；‘举正于中’，则酌事以取类；‘归余于终’，则撮辞以举要。”刘勰认为，写文章初期，思绪纷乱，辞采苦杂，这时候如果没有权衡，势必畸轻畸重，因此，先标三准是很重要的，其中就有一条酌事以取类，即根据事情的性质来进行比类，而圣贤的文章是事类运用的典范。他在《文心雕龙·事类》中指出：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”刘勰征引了《周易》与《尚书》中的篇章，证明圣人的曲谟善于运用事类说明义理。
《文心雕龙·比兴》是刘勰在提出诗人感物，联类不穷命题基础之上，对传统的比兴范畴进行论述的文章。比兴源于《诗经》学，是后世人们总结《诗经》以来的诗歌作品的创作与鉴赏活动的重要范畴，汉代的经师在解释《诗经》时，将比兴说成《诗经》创作的基本手法。郑玄《周礼·春官·大师》注“比”“兴”云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”刘勰在汉儒说诗的基础之上，有所推进。他将联类观念与比兴问题相沟通，提出：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”刘勰认为，比就是附理者切类以指事，通过事物之间的类比来说明事理，兴则是通过寄托的方式，隐晦地传达出某种意蕴，所以说“比显而兴隐”，他强调：“观夫兴之托谕，婉而成章，‘称名也小’‘取类也大’。”而比则为外在，有所不足，正因为如此，他强调即使是比，也要有所寄托，反对为比而比：“且何谓为比？盖写物以附意。”刘勰以《诗经》中的比为典范，批评后世的比类忽视寄寓，为比而比，背离了比的本义。“故‘比’类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉。”刘勰还列举了许多诗赋句子，强调“夫‘比’之为义，取类不常，或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”。他无奈地指出：“若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”刘勰的理论创构，充分说明联类思维推进了中国美学与文学理论的发展。
四、余论
中国美学的根脉是汉字，汉字是表意为主、表音为辅的独特文字系统，是从观物取象中获取造字方法的。大自然的千姿百态、物类繁多、欣欣向荣，孕育了汉字的生命意识，而联类思维正是这种生命意识的彰显。许慎《说文解字·序》指出：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”许慎指出了六书的基本含义，大抵是比类合谊、取譬相成等。章太炎《国故论衡·小学略说》提出：“《说文叙》曰：苍颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本。字者，言孳乳而浸多也……名不可二，孳乳浸多谓之字。”北魏郦道元《水经注·谷水》：“仓颉本鸟迹为字，取其孳乳相生，故文字有六义焉。”郦道元认为传说中的仓颉参照鸟迹造字，取其孳乳相生，由是汉字有六艺即六书，指的是象形、指事、会意、形声、转注、假借。所谓孳乳就是万物繁衍生息，汉代焦赣《易林·震之萃》：“春生孳乳，万物繁炽。”宋代沈括《梦溪补笔谈·杂志》：“如仲春之月，草木奋发，鸟兽孳乳，此定气所化也。”这说明汉字的造字是从万物联类而生、繁类相动的世界中获得启发的，有其文化人类学的底蕴。古人从万物生长、四季转换中获得联类感物的诗情画意：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”这是文艺创作的生命源泉。
中国美学与文艺是国民精神的火炬，以汉语为主体的思维方式，在中国美学中彰显得最为鲜明。中国美学思维是中华民族文化形态的直观显现，是中华民族的文化精神与审美方式，与其他民族与国度的美学思维方式有着明显的不同之处。观物取象、引譬连类、情理中和、感物言志等观念便是这种美学思维的直接反映，它根植于深厚的文化人类学土壤。章太炎《国故论衡》论及文学时提到“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学”，从中国古代的语言文字出发，考察中国之“文”的内涵与外延。要深入认识中国美学形而上之道，离不开对这种思维方式的考察。一个民族美学形态与精神实质的特征，与其思维方式是互为的，中国美学的精神实质，与联类思维有着直接而深刻的联系，因此，对于联类思维与中国美学的关系的论述，有重要意义。本文基于此而作一些初步的探讨，以求方正与深入的探讨。
原载于《社会科学战线》2025年第6期，注释从略。
