摘 要 汉大赋体式结构与美感特质的来源一直深受关注，“《诗》源说”是其中最主流的一种看法。但稍加反思，不难发现其中的不足之处。通过梳理北大简《反淫》《七发》的文本，可以发现西汉早期大赋内含一种不断升级“愉悦感”并在极乐之时彻底超脱物欲的情感宣泄机制，此即超越体验。超越体验以成仙作为终极欲望，其真正的思想来源是道家“精致利己”的全生修道流派，以及这一流派庸俗化后的个人享乐主义与神仙不死思想。司马相如、扬雄则承袭并改写了超越体验，他们融入孟子的“与民同乐”观，以倡导“众乐”的圣王模式取代追求“独乐”的神仙模式，赋体的格局骤然变得宏大。
长久以来，汉大赋独特的体式结构与美学效果一直深受关注，古今学者试图索解其来源。对此，一种主流的见解是“《诗》源说”[1]。“《诗》源说”认为，大赋之“曲终奏雅”与“《诗》之风谏”一样，都是下位者的谲谏术，变相传承了温柔敦厚的诗教，进而复归于儒家礼教所倡导的中道节制之美。这一看法嗣响不绝，有着重要的理论价值。但以“诗”“礼”体认“赋义”诚然有其深刻性，用之来讨论“赋体”仍显得不够完善，毕竟“诗”为温雅之歌，“赋”则是纵肆之体，纵而复反的极致张力才是赋体美学的根本特质，这点很难说是源自“诗”“礼”。
本文试图以奠定大赋基本格局的《七发》以及北京大学藏西汉竹简《反淫》篇为中心，重新思考汉大赋的体式结构，并考察其美感来源。从汉赋的早期文本来看，赋首先是用来供统治阶层享乐的，同时具有宣泄与治疗的功能，因而赋体内含一种不断提升愉悦感并在极乐之时彻底超脱物欲的情感宣泄机制，本文称之为“超越体验”。这一超越体验本质上是通过顺应性情以净化物欲的治疗哲学，其真正的来源并非“诗”“礼”，而是战国秦汉间高度关注自我身心的道家全生流派及其庸俗化之后的享乐主义潮流，当中内含着关于人性规律的独特认识[2]。随着大赋被纳入帝国礼乐文化建构的视野中，赋体的宗经意识渐盛，遂渐趋于诗教与礼乐的情感结构；但无论如何，源出全生思想的超越体验仍是解读赋体的关键。
反思“《诗》源说”：赋体的“过中”质性及娱乐功能
关于汉大赋的“《诗》源说”，学者耳熟能详。从现有文献来看，此说肇自司马迁，他以司马相如为例，认为其“虚辞滥说”意在“归引之节俭”，正合乎“《诗》之风谏”[3]。自是之后，汉宣帝、刘向、班固诸家都从不同层面强化了“诗”“赋”间的源流关系，且隐然有以诗教规范赋体的倾向[4]。受此影响，后世赋论也多以《诗》说赋。持“《诗》源说”者多认为，赋不过是因“情事杂沓”[5]之故，遂于《诗》的基础之上恢廓声势，目的同样在于曲陈讽谏，最终折以法度、依乎中道，二者都合于“礼”的精神。这种看法无疑体认到了“诗”“赋”归趣相通合的一面；可问题在于，这是否足以解释赋体纵而复反的体式结构以及大开大阖的美感特质？
古人这些看法不但构成了“《诗》源说”的理论谱系，也潜在地引领着当下的学术。在大量相关研究中，柯马丁《西汉美学与赋的起源》一文尤为值得一提。他将西汉前中期辞赋的美学特征概括为“愉悦与道德的融合”（fusion of pleasure and morality），认为其中内含着将泛滥的物欲与情感收敛于节制的力量，这实际上源自前3至前2世纪儒家诗教（《孔子诗论》“以色谕于礼”）与礼乐思想（荀子“盈其欲而不愆其止”）中对“声色”的肯定，即某种“合法而恰当的欢愉”（legitimate and appropriate pleasure）。他在文中特别强调了荀学（尤其是《礼论》《乐论》《性恶》诸篇）对于理解汉赋的重要意义[6]。
柯马丁的研究极有价值，但欢愉作为汉大赋的要素未必“合法而恰当”，尤其就体式与美感而言，赋体带给人的直观体验首先就是欢愉放纵。《汉书·扬雄传》云：“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。”[7]这些话清晰地表明了大赋“欲人不能加”[8]的文体特性。不难见出，没有极致的“劝”，大赋不成其为大赋。先要“穷瑰奇之服馔，极蛊媚之声色”[9]，方有所谓“奏雅”和“归正”。扬雄悔赋固然与汉哀帝罢乐府有关，但他确实体认到赋体偏离“中道”、追求“极致”的“美学缺陷”。赋家或有心讽谏，但览者早已为无与伦比的感官体验所引诱，不会再去深究“转圜从谏”[10]的深意。
西汉后期的所谓“古典主义”潮流并非拒斥愉悦，而是拒斥过度的愉悦，他们真正反对的是辞赋的“过中”之处以及丽靡之辞所表征的穷奢闳侈。相较于《诗》，汉大赋的“过中”主要体现于两点：首先是惊人的文本丰富性，汉赋“汪濊博富”[11]的语词洪流、繁类成艳的品物呈现均非《诗》所能及；其次，散体大赋的体式结构之中内蕴一种逾制越界的快感，这一点尤为经义所戒。诚如前人所论，从曲陈风谕的角度出发，确实可以提炼“诗”“赋”的共性；但应注意到，《诗》之风谏，要在节制有礼的比兴之法，与欲风反劝这种大开大阖的修辞术本不相同。以风谏论“诗”“赋”二体，“诗”为贵族文学，“赋”则是宫廷文学，“诗人”在权力结构中所处的位格及言说姿态都明显要高于“赋家”。他们并不需要像“赋家”那样先“极声貌以穷文”地迎合，甚至刻意引领对方突破临界点，在所劝说之人的欲望膨胀至无以复加时，方才表出真情。
“欲风反劝”这种低姿态话术多见于地位卑下者，如有道德情操的俳优时常采用类似的修辞策略。《史记·滑稽列传》中的“优孟谏葬马”无异于一篇微缩版的大赋。楚庄王欲以大夫礼葬马，敢谏者死。优孟并未直谏，反谓“以大夫礼葬之，薄，请以人君礼葬之”，甚至故意夸张地鼓动君王逾制厚葬：“以彫玉为棺，文梓为椁，楩枫豫章为题凑，发甲卒为穿圹，老弱负土，齐赵陪位于前，韩魏翼卫其后，庙食太牢，奉以万户之邑。”最后才发露微旨：“诸侯闻之，皆知大王贱人而贵马也。”[12]这种修辞机制的妙处在于没有采用说教的方式劝导人君节制欲望，而是先低姿态地迎合，甚至通过言辞令其体验滥权逾制的快感，再暗中加以消解，让统治者自行感悟其中的虚无。整个过程与大赋的修辞策略高度一致。就此而言，枚皋、扬雄以为赋似俳优，冯沅君据此提出“汉赋乃是‘优语’的支流”[13]，实不无理据。《文心雕龙·谐隐》云：“及优旃之讽漆城，优孟之谏葬马，并谲辞饰说，抑止昏暴。是以子长编史，列传滑稽，以其辞虽倾回，意归义正也。但本体不雅，其流易弊。”[14]这提示我们，跳脱开笼罩赋学批评的“《诗》源说”，赋体或许有其“不经”和“非礼”的一面，甚至与这种“本体不雅”的“优语”渊源颇近。从现实功用的角度，辞赋与俳优的首要功能不在教育，而在为统治阶级提供享受和消遣。
总之，把握到汉大赋的娱乐功用与“过中”质性，便不难见出“《诗》源说”在解释赋体美学方面的不足。“《诗》之风谏”要在托物以兴喻，无须采用偏离中道、以反彰正的修辞策略；“赋之风谏”则有所不同，赋家近乎倡优戏弄的卑下地位与其“欲讽反劝”的低姿态话术互为表里。赋体的首要特征便是纵肆宣泄，势必要在“变幻之极”“绚烂之至”后方能“徐而约之”[15]。这种大开大阖的体式特征以及对于极致美学的刻意追求，皆与主张节制的儒家诗教、礼教不尽相同。就此而言，我们不应执着于从经学或礼学视角去解读散体大赋的独特之处，乃至不加审视便全盘接受赋体“《诗》源说”，而应将其置于更加开阔的思想背景中加以讨论。幸运的是，北大简《反淫》篇的出土为这种探索提供了新的可能性。
纵而复反：《反淫》《七发》中的超越体验
洪迈《容斋随笔》云：“枚乘作《七发》，创意造端，丽旨腴词，上薄《骚》些，盖文章领袖，故为可喜。”[16]《七发》历来被视作开创大赋体式的重要作品，当中的假设问对之辞、铺排迭奏之势，以及“虽有甚泰之辞，而不没其讽谕之义”[17]的讽劝张力，无不为马、扬、班、张之鸿制所规仿[18]。然而随着与《七发》有着大量文字重合的“前文本”《反淫》的问世，后者自然地成为目前可见的、奠定散体大赋体式更早期的作品[19]。综二者而观之，可以清晰地把握汉代早期大赋的形制及意趣。二者均以“快乐疗法”为主题，具体的疗愈手法便是通过“移形换步，处处足以回易耳目”[20]的腴辞不断升级愉悦感，最终将快感推向极致，这样做的目的在于帮助“患者”体验至乐的同时彻底超脱物欲，达致境界的跃升。这便是本文所说的“超越体验”。
首先就《反淫》与《七发》略作比较。《七发》中对于积累愉悦感的量变（声乐、饮食、车马、宴乐、校猎、观涛）与极乐之时的质变（要言妙道）作了富有层次感的呈现，但其行文的转、合处却仍旧疑窦丛生。整个“疗程”的转折出现在客赋“校猎”处，前赋四事楚太子均谢以“仆病未能”，发至“校猎”则有起色，“阳气见于眉宇之间，侵淫而上，几满大宅”[21]。可问题在于，校猎与前此的声乐、饮食、车马、宴乐相比并无升格，只因恰好触及“太子之所喜”而令其面露“悦色”，这样的转进稍显平淡。全赋的收束则堪称另一大谜团。文中提到“圣人辩士之言”，可他们的“要言妙道”究竟是什么？枚乘至此便戛然而止。学者多注意到，吴客根本没有说出“要言妙道”，只是略略提及，楚太子便立时“心解”，随即痊愈[22]。这一引人遐思的结局便成了难以索解的谜题。与《七发》相比，《反淫》虽是断简残编，逻辑结构反倒更为清楚。文中对如何进一步累积愉悦感乃至最终实现超越都作了十分明确的交代。先看转折处。赋文以“魂”“魄”对话展开，尽管并未明言，但从“反淫”的篇旨看去，魄子作为肉身欲望的象征，应和《七发》中的楚太子”样耽于淫乐。魂为医其病，连发音乐、射御、饮食、宫室、垂钓等数事，魄子均谢以“浸（寝）病未能”。直到赋至“游仙”，魄子的回答方显出差异：
（魂曰）“……缓形扰中，弃智遗物，顺道反宗，浩无所在，立于太冲，吸纳灵气，食精自充……形遁神化，乘云游雾，饮三危，□白露……西游昆仑，东观扶桑；除秽去累，以全其德，身无苛疾，寿穷无极。此天下至道也，夫子弗慕及邪？”魄子曰：“若吾比夫子，犹斥蠖之与腾蛇，身方浸病，力弗能为。”[23]
游仙与纯粹刺激感官的其余乐事不同，并非“天下至康乐”“天下至淫乐”“天下至靡乐”，而是直接关乎题旨的“天下至道”，相较于之前的内容有明显的升格。到了这里，魄子也不再以纵欲过度之后颇显倦怠的一句“浸（寝）病未能”打发了事，而是特别提到，相比于有神游之能的魂自己不够轻盈（“犹斥蠖之与腾蛇”），“力弗能为”四字则隐然有可望而不可即之情。魂察觉变化，便趁热打铁再赋“游宴”一节，魄子遂“倍㰦累噫”地说出“愿得刏精神，奋迅形体，强观清华”，强自振作了起来。需要说明的是，早期关于魂魄的知识中，魂比魄更具有阳动之能。魄在人化生之初便已出现，与身体的联系更加紧密，魂则为“阳之精”者，具备脱离形体的神游之力[24]。《礼记·檀弓》引季札语便说明了这点：“骨肉归复于土，命也。若魂气则无不之也。”[25]《反淫》中的魂魄观念是符合古人这一认识的。因此，以游离形体为特征的游仙在诸事中有着超然的地位，是魄子得以痊愈的关键所在。可见，在愉悦感的转进提升环节，《反淫》比《七发》交代得更为清晰，入题也更直接。
再看“要言妙道”之谜，《反淫》这样表现最后的超越：
“……若张仪、苏秦、孟轲、淳于髡、杨朱、墨翟、子贡、孔穿、屈原、唐勒、宋玉、景差之伦……论天下之精微，理万物是非，别同异，离坚白，孔老览听，弟子伦属而争。天下至神眇，夫子弗欲□邪？”曰：“愿一闻之。”
魂曰：“不若处无为之事，行不言之教；虚静恬愉，如影之效……蝉蜕浊秽，游于至清，因……中人于□天。”魄子乃洫然隐几，衍然汗出，涣然病愈。
仔细比照《七发》中的六子，《反淫》这串人物明显更像辩士。之前学界讨论《反淫》十二子时过于关注各人的学术背景，其实他们有个显见的共同点，即善于言辞。十二子或为纵横家（张仪、苏秦），或为雄辩之士（孟轲、淳于髡、杨朱、墨翟、孔穿），或为孔门“言语”科的代表人物（子贡），或为辞赋家（屈原、唐勒、宋玉、景差），总之无不娴于辞令。他们“论天下之精微，理万物是非”，再由圣人“孔老览听”而得的“天下至神眇”，这相当于《七发》中的“要言妙道”。到了这里，魂也不像《七发》中的吴客一样欲言又止，而是直接将“要言妙道”点破：“处无为之事，行不言之教。”于是读者也就明了，原来魂费尽口舌所要引出的至言便是顺应自然之道的“不言之教”。这同样能解释《七发》结尾处的谜团：吴客的戛然而止，本身便是对“不言之教”的隐喻。最后，《反淫》的作者将道家“圣人”的“无为之事”“不言之教”引向具有超越凡俗意义的神仙之道，这不但呼应了转折处作为“天下至道”的游仙，且复归“反淫”之旨，魄子闻之而“涣然病愈”。可以看到，相比于《七发》，《反淫》前后逻辑非常清晰，结尾的处理尽管少了些余韵，反倒便于读者理解；《七发》的机锋固然更胜，却也因混沦不清的意旨而引人聚讼。
通过以上解读不难发现，超越体验直接决定了作品的结构与肌理，这当中的两个要素便是“纵性”与“超越”。
先论“纵性”。“纵性”意味着顺应自然欲求，借助文字的魔力，将种种快感尽数体验一过，感官愉悦充分实现之后，方能超越物欲。明确了这点，便能解释《七发》《反淫》当中都存在的显著矛盾：明明意在“反淫”，却偏以“甚泰之辞”推波助澜。原因就在于这两篇文字并不通过刻意节制来反对过度的嗜欲，而意在借由顺性引导的方式自然地收“反淫”之效[26]。
《七发》引人聚讼之处在于，究竟作者对前六事持怎样的态度，是肯定还是批判？看上去吴客先就太子的纵欲过度作了一番规劝，但被贬抑的“寒热之媒”“伐性之斧”“腐肠之药”在之后反被大加揄扬。后文提到熊蹯、鲜鲤、山梁、豢豹等世所罕觏的山珍海味，刻画了充斥奇珍异兽的“虞（娱）怀之宫”，宾主“列坐纵酒，荡乐娱心”，至于女乐则“发《激楚》之结风，扬郑、卫之皓乐”，西施、夏姬等美女“嬿服而御”。无怪乎刘勰以“发乎嗜欲，始邪末正”[27]称之。但既以六事为“邪”，又何必腴辞画绘，以为疗愈之方？前六事之纵性明显有着积极的治疗意义，意在以递进之势作为医病的“前期疗程”。吴客正是通过铺叙各种感官享受，帮助楚太子缓慢地提振精神，赋至校猎时“阳气见于眉宇之间”，至“听涛”一节“澡概胸中，洒练五藏……分决狐疑，发皇耳目”[28]，这些腴辞令楚太子沉疴渐起，理应被视作“要言妙道”的组成部分[29]。
同理也适用于《反淫》。全赋以递进之势描述了精神性（魂）如何一步步从物欲性（魄）中蝉蜕而出，最终通达“虚静恬愉”之乐。魄子从惫懒到欣羡，再到强打精神，直至听闻“不言之教”而病已，逐步挣脱物欲的陷溺、迈向精神的逍遥。值得注意的是，魂正是从颇具烟火气息的世俗之乐，推扬至超凡脱俗的神仙之道，可见这些世俗之乐都有着积极的疗愈功能。魄子若未能从无以复加的感官享乐中获得足够的体验和满足，就会时刻为低级欲望所牵缚；只有体验过后，真正挣脱了世俗挂碍，才能“蝉蜕浊秽，游于至清”，进入“虚静恬愉”的“神仙模式”。因此“纵性”在这两篇作品中都是被肯定的，这是超越体验的第一个关键点。
再论“超越”。充分宣泄之后，之前的快感趋于消退，便会自然地希求更高级别的愉悦，这就有了超越的可能。超越体验的本质是体验过后的境界跃升，用最高的快感超越低级的世俗享乐，完成对物欲的净化。《反淫》的文本结构较为完整，从中能看出“神仙之道”便是巅峰欲望。全赋实际上是以神仙模式为终点，描绘了“蝉蜕浊秽”的完整过程。值得注意的是，进入神仙模式既意味着欲望彻底实现的巅峰感，也反向意味着对俗欲的消解与净化。神仙作为人类的他者和精神彼岸，本就是关于捐弃物欲的独特隐喻。《淮南子·精神训》状“真人”云：“视珍宝珠玉犹石砾也；视至尊穷宠犹行客也；视毛嫱、西施犹䫏丑也。”[30]《抱朴子·论仙》状“仙人”云：“以富贵为不幸，以荣华为秽污，以厚玩为尘壤，以声誉为朝露。”[31]在《反淫》中，主动摒弃物欲的求仙作为实现超越的最终环节，被嫁接到纵享俗欲之后，这无疑暗合于“物极必反”的道家辩证法[32]。可见，从追逐物欲到最终摒弃物欲的超越体验中，暗含着道家的顺应转化之道。
与《反淫》对于神仙超越之道的明示不同，《七发》在超越环节采用了暗示的方法。吴客一提点“要言妙道”，太子便能立刻心解、“霍然病已”，其原因何在？仔细考察文末“庄周、魏牟、杨朱、墨翟、便蜎、詹何”这份名单或许就能找到答案。庄周与杨朱分别代表战国时期的南、北道家，《法言·五百》云“庄、杨荡而不法”[33]，二人共同被视作道家全生修道流派的重要人物。另据蒙文通举证，魏牟与詹何也是“杨朱学派”的成员，以“重生”为思想旨趣[34]。便蜎即楚人环渊，《史记·孟子荀卿列传》称其与慎到、田骈、接子“皆学黄老道德之术”[35]，《汉书·艺文志》有“《蜎子》十三篇”，颜师古注云：“名渊，楚人，老子弟子。”[36]《列仙传》则将其仙化：“涓子者，齐人也，好饵术，接食其精。至三百年乃见于齐，著《天人经》四十八篇。后钓于荷泽。得鲤鱼腹中有符，隐于宕山，能致风雨。受《伯阳九仙法》。”[37]而墨翟看似无涉于道家，实则与方士合流。陈槃《战国秦汉间方士考论》指出：“墨子书中有方技之说；始皇所坑方术士，有墨家其人。”[38]后世道教同样列之于仙班，诸如飞行、隐身一类技法皆托于墨子。葛洪《神仙传》载墨子八十二岁之后“委流俗以从赤松游”，其后“以为《五行记》五卷，乃得地仙，隐居以避战国，至汉武帝时，遂遣使者杨辽，束帛加璧，以聘墨子，墨子不出”[39]。又传刘根、刘政、孙博、封衡等皆传墨子之术，大量神仙方术著作托名墨子[40]。可以见出，六子均与全生修道的思想有关。吴客提及六位“方术之士有资略者”，便是在暗示养生思想与神仙方术，这些内容在当时颇为流行，为战国秦汉时期的上层贵族所熟知[41]。故而微旨中藏的“要言妙道”甫一道出，太子瞬间便能领会其中的“不言之教”，从而获得超越前六发的愉悦感。明确这点再通览全赋，从对于声色的腴辞藻绘，到对于全生修道思想的点到为止，当中明显存在着从“言”到“不言”的突转与跃升。这既意味着更高层次的精神需求超越了一般意义上的世俗物欲，也再次彰显了老学重“反”的特点。
通过《反淫》与《七发》的梳理比对，足以提炼出超越体验这一独特的治疗哲学与情感宣泄机制。刘师培《论文杂记》论《七发》体式云“纵而复反，放佚浮宕，而归于大常”[42]，可以见出，“纵而复反”的体式结构正是对于超越体验的文本呈现。整个“疗程”的大多数时候要求极致的宣泄，故而有“纵”；最后的关键时刻则需要迈过巅峰体验、进入神仙模式，故而有“反”。其中，纵性是超越的基础，超越则是纵性的目标，二者构成了超越体验的完整流程。同时，从两篇文献的思想背景看来，这种超越体验明显与诗教、礼教关系不大，而暗合于道家关于人之自然性情的顺应转化之道，尤其与战国秦汉间极为盛行的全生修道思想关系密切。
精致的利己：战国秦汉时期的“全生派”
毫无疑问，道家全生思想及其所派生出的种种神仙方术，在战国秦汉间有着巨大的影响，笔者认为，《反淫》《七发》中的超越体验正是源自这一流派独特的物欲净化机制。之所以称之为“流派”，首先是因为当时确实存在一批趣味相投之士，他们对政治显得疏离而淡泊，高度关注自我的生命体验，将个人的身心修炼放在首位。此派内部也各有侧重，如北方的杨朱之学重“适性”，而南方的庄周则近“神仙”。其术或异，然大致均以全性保真为旨。依靠《吕氏春秋》中的《本生》《重己》《贵生》，《庄子》外、杂篇中诸多篇目，以及尚存争议的《列子·杨朱》等[43]，便能大致勾勒全生派的整体脉络，在这方面蒙文通《杨朱学派考》《略论黄老学》等论文做了大量工作[44]。
全生派作为流派成立的第二个原因在于，很长一段时期内重生修道之士与主张礼义的学者会相互攻讦。主张全生者视礼学为“逆生”“迫性”痛加讥诋。如《淮南子·精神》以“适情而行”的“至人”反观儒家礼义之士，指责孔子之徒“迫性拂情”，讥讽“儒者不本其所以欲，而禁其所欲；不原其所以乐，而闭其所乐……非能贪富贵之位，不便侈靡之乐，直宜迫性闭欲，以义自防也”[45]。主张礼义者则痛斥全生派纵性妄为，迹同禽兽。如《管子·立政》便以“全生”为人君“九败”之一，所谓“全生之说胜，则廉耻不立”，斥之为“从欲妄行，男女无别，反于禽兽”[46]。荀子同样以它嚣、魏牟等全生派为“纵情性，安恣睢，禽兽行”[47]，联系荀子思想的整体面貌，不难发现《性恶》篇在很大程度上是针对全生派所激起的“纵性”潮流而发。
全生、礼义两派的争议似乎落在性情的节制与否，但这并非他们的根本分歧，二者理论的出发点就大有不同。《七发》中吴客“蹶痿之机”“寒热之媒”“伐性之斧”“腐肠之药”的说教也在鼓吹节欲，但实际上无关礼学而源出全生思想，本自《吕氏春秋·本生》：“出则以车，入则以辇，务以自佚，命之曰招蹷之机。肥肉厚酒，务以自强，命之曰烂肠之食。靡曼皓齿，郑、卫之音，务以自乐，命之曰伐性之斧。三患者，贵富之所致也。故古之人有不肯贵富者矣，由重生故也。”[48]其口吻很接近儒家的节情主张，但如果留意其自损嗜欲的出发点“重生”，便不难察觉到微妙的差异。以荀子礼学作对比，《礼论》篇这样解释礼的起源：“礼起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，则不能无求。求而无度量分界，则不能不争；争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求。使欲必不穷乎物，物必不屈于欲。两者相持而长，是礼之所起也。”[49]荀子阐释礼的节欲功能时偏于外在的政治经济学视角。欲求如果不加节制，便会导致民众的“争”“乱”“穷”，先王制礼的初衷便是防乱，目的在于资源的优化配置和政治秩序的构建，最终达到“使欲必不穷乎物，物必不屈于欲”的中和状态。因此，礼义派真正的关注点在于秩序。而《吕氏春秋·本生》虽然也主张适度节欲，却不关心资源、秩序一类的大问题，而侧重于人内在的生命体验。“古之人”为“重生”之故而不肯纵乐，只因华车、美食、女色会伤身而损寿。同书《情欲》篇亦认为“天生人而使有贪有欲，欲有情，情有节”，之所以要“修节以止欲”“不过行其情”，乃是由于“贵生”之故[50]。这种“利己主义”显然与关注整体秩序的礼义派迥异。
明确了以上区分，可以理出战国秦汉思潮中两种不同的安顿物欲的路径，即以秩序或自我为出发点。基于此，《反淫》《七发》的思想背景并非如柯马丁所认为的接近于主张礼制的荀学，而是源于高度关注自我生命体验的全生派。关于这一流派，尚有以下几点值得注意。
其一，灵魂欢愉之旨。全生派之由来与早期安魂祭礼中的娱神倾向有关，这也是《反淫》《七发》等辞赋不断追求愉悦感的根源。宗周葬仪中有安抚亡灵的虞祭。“虞”者“娱”也，《释名·释丧制》云：“既葬还祭于殡宫曰虞，谓虞乐安神使还此也。”[51]虞祭在取悦安抚鬼魂的同时，为之提供一定的物质享受。安魂祭更多见于楚俗。《楚辞》“二招”中反映出侈靡的湘楚娱神之风，招魂过程伴随着纵情享乐，推至极处便会彻底超越世俗之乐，进入《楚辞》中所描绘的灵魂漫游状态。刘安《离骚传》云“蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外”[52]，《反淫》篇末也提到“以灵浮游化府，蝉蜕浊秽，游于至清”，所说的便是灵魂出窍式的神游，这也成了后世“尸解仙”的由来[53]。廖平认为，“《楚辞》乃灵魂学专门名家，详述此学，其根源与道家同”[54]，此说看似迂诞，实则自有理据。诚如章学诚所论，《楚辞》中的“轻举远游、餐霞饮瀣之赋”显然是因“忧极”[55]所致，即以灵魂（精神世界）之至乐超脱肉身（现实世界）之至苦[56]。不论是《离骚》中的“聊假日以媮乐”[57]，抑或是《远游》中“从王乔而娱戏”[58]，当中都内含着超越现实世界的极乐体验，它不但成为道家养生思想乃至神仙、房中诸方技的题中之义，也正是《反淫》假托魂、魄对话，通篇追寻至乐的渊源所在。
其二，纵性享乐之风。徐复观指出：“由全生养生，堕落而为纵欲，在战国末期，实成为一巨大风潮。”[59]全生派以“重生”为归趣，原不应导向无休止的纵欲，道家文献中反对嗜欲的说法亦所在多有；但须看到，此派追求快乐的本旨与循天之性、不妄加节制的养生修道准则，容易被世俗中人庸俗化为享乐主义，沦为“粗糙的利己”。故而纵欲实际上是养生哲学世俗化所导致的一种结果。
雷海宗认为，晚周养生学的兴起与家族制的没落密切相关，当时的人们不再想着“子子孙孙永宝用”，而是变得“自私”，开始关注个人的快乐。用现在的术语说，神仙、房中等“重生”思潮的背后意味着“少子化”与“去政治化”的倾向[60]。老子云“修之于身，其德乃真”，《吕氏春秋·贵生》阐释道：“道之真，以持身；其绪余，以为国家；其土苴，以治天下。由此观之，帝王之功，圣人之余事也，非所以完身养生之道也。”[61]这种“一身”先于“天下”的态度尤多见于以“全性保真，不以物累形”[62]为旨的杨朱之学。《吕氏春秋·不二》云：“阳生贵己。”高诱注云：“阳生轻天下而贵己，孟子曰：‘阳子拔体一毛以利天下，弗为也。’”[63]又《执一》云：“楚王问为国于詹子（詹何）。詹子对曰：‘何闻为身，不闻为国。’”[64]这些看法无不彰显此派“最高之利己主义”[65]的倾向。
值得注意的是，尽管全生派内部有“纵情性”和“忍情性”之别，其中的高明之士出于“最高之利己主义”也懂得自损嗜欲，但其思想在传播过程中却很快被庸俗化，滑向过度的放纵。《吕氏春秋·审为》引述魏牟与詹何的对话：
中山公子牟谓詹子曰：“身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？”詹子曰：“重生。重生则轻利。”中山公子牟曰：“虽知之，犹不能自胜也。”詹子曰：“不能自胜则纵之，神无恶乎？不能自胜而强不纵者，此之谓重伤。重伤之人，无寿类矣！”[66]
所谓“不能自胜则纵之”原是主张顺应自然之性，不妄加节制。但当人们普遍认同纵性，感官欲求也就借此获得理论层面的肯定。杨朱后学便假借晏婴与管仲之口为纵欲张目，主张“肆之而已，勿壅勿阏”的养生之道，认为应“恣耳之所欲听，恣目之所欲视……恣意之所欲行”，一切壅阏自然欲望者皆“废虐之主”，“非吾所谓养”[67]。
这种思潮变纵性为纵欲，催激出一股享乐风气，在战国秦汉的权贵阶层中蔓延开来。治道既为养生之余绪，统治者也不必迫性拂情地守礼了，追求个人快感变得理所应当，甚至比安邦定国更为重要，毕竟一身尚不得安适，又如何顺治天下？《经法·六分》云：“知王术者，驱骋驰猎而不禽荒，饮食喜乐而不湎康，玩好嬛好而不惑心。”[68]《战国策·齐策》引苏秦语云：“善为王业者，在劳天下而自佚。”[69]《史记·李斯列传》载胡亥责问李斯的看法最具代表性，他以尧、禹忧勤、苦形劳神作为反例，认为“彼贤人之有天下也，专用天下适己而已矣”，自己“身且不能利，将恶能治天下”，故而应“赐志广欲，长享天下而无害”[70]。他也终在这种纵欲思想的荼毒下成为昏暴之君。但应看到，这类见解看似极端，实则是当时上流社会的普遍认识，“身且不能利，将恶能治天下”是对全生思想“惟不以天下害其生者也，可以托天下”[71]的庸俗化。
战国秦汉时期的物欲横流与全生派及纵性学说的大范围流行脱不开干系，这也不难解释为何超越体验会以纵性作为“疗程”的重要组成部分。受全生思想庸俗化的影响，当时的贵族阶层普遍觉得纵性宣泄有着积极的养生治疗作用乃至社会价值。文辞之士为取悦迎合这些权贵，明知“纵耳目之欲，恣支体之安者，伤血脉之和”，却仍然帮助患者移步换形的体验种种“天下之靡丽、皓侈、广博之乐”[72]，试图让他们在体验过后完成自我净化，最终摆脱物欲的羁縻。这既是全生派适性养生的内在理路所决定的，也是为纵欲享乐的时风所染而不得不然。
其三，成仙超越之途。“利己”的极致乃是成仙。全生思想虽被庸俗化为纵欲主义，但究其本旨，此派的终极目标实在于净化物欲、得道成仙。在道家寓言中，“神人”“真人”“至人”寿与天齐，又凌驾于现实政治之上，这不能不对帝王权贵产生巨大的吸引力。袁珂论早期仙话时指出：“仙话的出发点，终于是个人主义和利己主义的，它和古神话里所表现的神人们的奋斗牺牲、拯民济世的精神当然是很有差异。”[73]这一看法切中了仙道的本质，并揭出与“精致利己”之全生派的关联。
值得注意的是，战国秦汉间由道家神仙思想所派生出的方仙道，实际上是术士们为政治牟利而对全生一道所做的异化。全生家塑造超世之仙更多是为了净化俗欲，但狡黠的术士深知权贵所迷恋的绝不是“真人”离群索居、遁世无闷的苦样子，而是其寿极无穷、神游物外的超世之姿。故而燕齐、荆楚的方术士充分利用这点编造了大量仙话，用以迎合多欲的权贵。《史记》载邹衍显于诸侯之后，“燕齐海上之方士传其术不能通，然则怪迂阿谀苟合之徒自此兴，不可胜数也”；又栾大得宠于汉武帝，“海上燕齐之间，莫不搤捥而自言有禁方，能神仙矣”[74]。景、武之时的淮南王刘安犹好“招募方伎怪迂之人，述神仙黄白之事，财殚力屈，无能成获”[75]。可见，在很长一段时期内，神仙之道已从净化物欲的哲学隐喻，演变成致身通显的利禄之途。后来司马相如作赋谏仙，“以为列仙之儒居山泽间，形容甚臞，此非帝王之仙意也”[76]。“形容甚臞”者乃遁世之仙，是患于物欲而主动加以割舍；“帝王”们则意欲成为超世之仙，他们“徒有好仙之名，而无修道之实”[77]，成仙不过是在纵享俗欲之后进一步追求不死，唯有这种至高的欲望才能超越已然登峰造极的世俗之乐。
正如葛洪《抱朴子·论仙》所论，秦皇汉武执着于求仙是私欲不断膨胀的结果，他们既幻想长生，又不愿割舍俗欲：“正使之为旬月之斋，数日闲居，犹将不能，况乎内弃婉娈之宠，外捐赫奕之尊，口断甘肴，心绝所欲，背荣华而独往，求神仙于幽漠，岂所堪哉？”[78]源出全生之道的“真人”形象为方术士踵事增华，幻化成“入水不濡，入火不热，陵云气，与天地久长”的不死形态，以至于秦始皇都不称“朕”而改称“真人”，并造作《仙真人诗》[79]。而一篇《史记·封禅书》更是将汉武帝在求仙一道上的贪嗔痴写尽。李晚芳《读史管见》云：“武帝雄才大略，只以‘不死’二字私据胸中，以为古真有不死之人如黄帝等，必欲觏之，冀得其秘，痴心牢结，甫挑则动，屡破仍迷。”[80]由于深信“封禅不死”的传说，武帝终其一生都为欲望所蒙蔽，一再被装神弄鬼之流所愚弄。他听闻黄帝在甘泉宫乘龙弃世而去之后惊叹：“嗟乎！吾诚得如黄帝，吾视去妻子如脱躧耳。”[81]其决绝的态度看上去摒弃了一切俗欲，有全生修道的影子，实则是因世俗之乐早就无以复加，遂汲汲于超世成仙。这种极端化的利己主义恰如司马相如在《大人赋》中所讽刺的“宅弥万里兮，曾不足以少留，悲世俗之迫隘兮，朅轻举而远游”[82]。
理清了全生派旨在净化物欲的神仙思想以及被世俗歪曲了的超世之仙后，再来审视《反淫》与《七发》中的超越体验，不难发现这正是一种专为权贵设计的“治疗”。不论是《反淫》中的魄子还是《七发》中的楚太子，都隐喻着耽于淫乐的权贵阶层。这些贵族了解全生一道，却并不深究其理，而是安于自恣苟简，将其庸俗化为纵欲享乐与神仙不死，可以说是病入膏肓。枚乘等辞臣要在娱侍主上的同时有所匡谏，便产生了这种独特的情感体验机制。他们不采用直接说教的方式，而是以言辞迎合，令其领略感官上的极乐，再以神仙模式作为终极诱惑，超越并消解物欲，以期终能使所劝说之人“蝉蜕浊秽”，归于“虚静恬愉”。此中的放纵、造极、超越、消解诸环节关系全生派思想的旨趣，更与这一流派所激起的享乐主义潮流、超世之仙形象密不可分，正是这些内容决定了大赋体式结构的形成与完善。然而，随着赋体逐渐被纳入建构帝国礼乐文化的视野，诗教与礼教对文体的影响逐渐增强，这些新的精神与内容遂逐步融入故有的超越体验结构之中，进一步塑造并完善着大赋的形态。
圣王模式：从“独乐”走向“众乐”
从前文的分析可知，《反淫》《七发》奠定了散体大赋的形制，其思想源自全生家重生利己的哲学及其庸俗化之后的享乐主义，但这尚不足以刻画汉赋的经典形态。众所周知，赋体造极于马、扬之手，他们各自所处的时代风气已大不同于汉初，献赋的对象也从权贵、诸侯变成了统御四海的帝王。缘此，司马相如、扬雄在承袭超越体验的同时，都融入了大一统时代的思想印记。具体到文本层面，大致可以提炼出从追求“独乐”之神仙模式向追求“众乐”之圣王模式的演化轨迹。
《太史公自序》述相如赋意云：“子虚之事，大人赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”[83]然而，尽管相如赋承袭了超越体验中的归无模式，其中的新意仍不难察觉。这一变化便呈现于从创作《子虚》到赋奏《上林》的过程中。据考证，《史记》所录《子虚上林赋》是在原有《子虚赋》旧稿的基础上增益润色，后经司马迁之手删削而成的，当中保留了相如不同阶段的思想形态[84]。《子虚》部分末尾，楚王的“归无”应出自相如游梁时期。同样面对“游戏之乐，苑囿之大”，子虚以楚王之“泊乎无为，澹乎自持”反衬齐王之“终日驰骋”[85]，显出超脱俗欲之意，这与《反淫》《七发》一脉相承，表明此一阶段的相如赋作尚未越出利己式的“独乐”格局。到进献天子的《上林赋》尾，天子体验到纵欲的虚无之后，则从“独乐”走向“众乐”，开启了一番积极的作为。他首先着手恢复经济：“于是乃解酒罢猎，而命有司曰：‘地可以垦辟，悉为农郊，以赡萌隶；隤墙填堑，使山泽之民得至焉。实陂池而勿禁，虚宫观而勿仞。发仓廪以振贫穷，补不足，恤鳏寡，存孤独。’”[86]《上林》全赋内含一种天下观，看似图写天子苑囿，实则“所叙舆图品物，乃网罗四海”，意在显示“天子以天下为家，故侈言之若此”[87]。但在此处，天子不再以上林这一微缩版的天下为私产，反而尽出山泽宫室以飨民，传达了儒家不与民争利的养民思想。董仲舒《限民名田策》批判秦汉以来上层权贵“颛川泽之利，管山林之饶，荒淫越制，踰侈以相高”[88]，这种情况至武帝时尤甚。汉武帝本人奢广无度，当时即招致讥议，东方朔《谏除上林苑》直刺武帝“绝陂池水泽之利，而取民膏腴之地，上乏国家之用，下夺农桑之业”[89]。可以说，相如赋中出现这一崭新的天子形象，针对的正是武帝一意兴利、阴夺于民的时代背景，相较于《子虚赋》，《上林赋》的格局已不再限于一己之私、追求“富有四海”，而是追求“还富于民”。
天子的积极作为，其次着眼于制度建设：
于是历吉日以齐戒……游乎六艺之囿，骛乎仁义之涂，览观春秋之林，射《狸首》，兼《驺虞》，弋玄鹤，建干戚，载云罕，揜群雅，悲《伐檀》，乐乐胥，修容乎《礼》园，翺翔乎《书》圃……四海之内，靡不受获。于斯之时，天下大说，向风而听，随流而化，喟然兴道而迁义，刑错而不用，德隆乎三皇，功羡于五帝。若此，故猎乃可喜也。[90]
此节多取游猎为喻，将“游苑”“逐兽”之独乐升华为“游艺”“获贤”之众乐。如“载云䍐，揜群雅”，索隐引张揖注云“言云䍐载之于车，以捕群雅之士”[91]。又“游乎六艺之囿”等语，姚鼐解说扬雄《河东赋》时便一并指出其中文法：“《上林》之末有‘游乎六艺之囿’及‘翱翔书圃’之语，此文（指《河东赋》）法之，借行游为喻，言以天道为车马，以《六经》为容，行乎帝王之途，何必巡历山川以为观览乎？”[92]经相如提撕过后的游猎不再是天子所独享的私人之乐，而内含令“天下大说”的礼乐文教，可臻于仁及四海、刑措不用的盛世，这无疑表征相如心目中的理想治道。也正是从此番礼乐制作开始，汉赋真正与诗礼、尤其是与儒家关注整体秩序的格局发生了联系。
最后，全赋的总结堪称点睛之笔：
若夫终日暴露驰骋……务在独乐，不顾众庶，忘国家之政，而贪雉兔之获，则仁者不由也。从此观之，齐楚之事，岂不哀哉！地方不过千里，而囿居九百，是草木不得垦辟，而民无所食也。夫以诸侯之细，而乐万乘之所侈，仆恐百姓之被其尤也。[93]
“务在独乐，不顾众庶”无疑出自孟子“与民同乐”的思想。《孟子·梁惠王》中，齐宣王以“文王之囿方七十里”而民以为小、“寡人之囿方四十里”而民以为大问孟子，孟子直指其间分别在于宣王私之，而文王公之[94]。相如也是此意，帝王并不需要戒断享乐，只要能做到爱近及远，与民同之，同样可以成为如周文王般的圣王。从这里不难见出相如因势利导的修辞策略，这种“与民同乐”的圣王形象显然更易为多欲的武帝所悦纳。
相似的理念也出现在扬雄的赋作中，只不过西汉中后期政事日非，儒者对皇帝之奢侈享乐、殚竭民力愈加敏感，时常有循古节俭的吁求。《长杨赋》云：“盖闻圣主之养民也，仁霑而恩洽，动不为身。”[95]所谓“动不为身”意在警示汉成帝应有廓然大公的帝王格局，这与全生派“一身”先于“天下”的利己主义恰好形成对照。《羽猎赋》的曲终奏雅则仿效《上林赋》：
上犹谦让而未俞也，方将上猎三灵之流，下决醴泉之滋……奢云梦，侈孟诸，非章华，是灵台，罕徂离宫而辍观游，土事不饰，木功不雕……恐贫穷者不遍被洋溢之饶，开禁苑，散公储，创道德之囿，弘仁惠之虞……放雉菟，收罝罘，麋鹿刍荛，与百姓共之，盖所以臻兹也……乃祗庄雍穆之徒，立君臣之节，崇贤圣之业，未皇苑囿之丽，游猎之靡也。[96]
此处的“是灵台”暗用了孟子对《大雅·灵台》的诠释。孟子解《灵台》诗云：“文王以民力为台为沼，而民欢乐之……古之人与民偕乐，故能乐也。《汤誓》曰：‘时日害丧？予及女偕亡。’民欲与之皆亡，虽有台池鸟兽，岂能独乐哉？”[97]以此反观赋文，“云梦”“孟诸”“章华”象征贵游式的独乐，“灵台”则象征着圣王式的众乐。圣王唯恐“贫穷者不遍被洋溢之饶”，常思“与百姓共之”，故“未皇苑囿之丽，游猎之靡”。
通过对相如、扬雄大赋的解析，可以提炼出大赋在这一时期相较于《反淫》《七发》的新变。在保留超越体验之基本结构的同时，相如、扬雄融入了儒者推己及人、仁民爱物的情怀，赋中不再向往虚静恬愉的神仙之道，而在最后出现了溥洽无私的圣王形象。从成仙之独乐到成圣之众乐，标志着汉大赋已由全生利己的文本呈现，进化为关于“与民同乐”之治道的精神影写。具体到作品本身，赋家已不再满足于劝谏统治者消弭物欲、“归于无为”，更希望他们能“归于大常”，以礼乐养民，还天下于天下。
结语
本文围绕“超越体验”这一概念，尝试就汉大赋的体式与美学提出新的理论阐释，并考索其思想渊源。借由对古今“《诗》源说”尤其是柯马丁研究成果的反思，不难体认赋体纵而复反的形制特征与大开大阖的美学效果并非源出“诗”“礼”，与荀学也无直接联系，而是对全生派利己哲学及其所派生出的世俗享乐主义、神仙超越之道的文本化呈现，当中暗含着被倡优戏弄的辞臣面对权贵时依违婉曲的用心。战国秦汉的很长一段时期内，权贵阶层浸淫于被庸俗化的全生思想与神仙方术之中，他们身居高位、纵欲妄为，既不愿割舍物欲，又冀望神仙不死。枚乘之流寄人篱下，在娱侍主上的同时试图有所规谏，遂不得不铺采摛文，先低姿态地“悦子以纵性之至娱”[98]（借用张协《七命》语），从浅层次的感官享受逐步过渡到深层次的精神愉悦，最终以神仙之道作为触达超越性体验的终极诱惑，帮助上位者疗愈淫靡之疾，引导其净化俗欲。
这一超越体验深刻塑造了汉大赋体式结构与思想内涵，在司马相如、扬雄的手中又生新变。他们变“无为”为“有为”，以追求“众乐”的圣王模式替代了追求“独乐”的神仙模式，在大赋中融入了汉儒“天下为公”的精神旨趣，这使得赋体真正走向了体国经野、义尚光大的宏大格局。西汉中期之后思想风气发生了深刻的转变，深关时运的赋体也随之愈发趋近于诗教、礼乐所主导的中和雅正的情感结构，当中对于极致美感的刻意追求明显被削弱，这在一定程度上也遮蔽了赋体自身的文学魅力。然而，如若回到本体论意义上重新追问“赋之为赋”究竟意味着什么，超越体验应可以作为其中的一种解答。
[1] 关于赋体成因，马积高《赋史》总结了四种旧说及三种演变途径（参见马积高：《赋史》，上海古籍出版社1987年版，第1—7页）。本文侧重于讨论汉大赋体式与美感的思想来源，与单纯索隐赋体之源有所不同。
[2] 钱锺书分析《七发》的欲望书写时点明了其中的宣泄机制，即“悦生乃至于无生可悦，纵欲乃至于欲纵不能”（钱锺书：《管锥编》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第1452页）。郑毓瑜进一步从“抒情传统”的视域出发，深入考察了《七发》中的“嗜欲体验”（郑毓瑜：《引譬连类：文学研究的关键词》，中华书局2017年版，第62—93页）。本文在前辈学者的基础上提炼“超越体验”这一概念，冀能精炼地传达早期赋体美学的独特之处。
[3][12][35][52][70][74][79][81][82][83][85][86][90][91][93] 《史记》，中华书局1982年版，第3073页，第3200页，第2347页，第2482页，第2553—2554页，第1391页，第259页，第1394页，第3056页，第3317页，第3014页，第3041页，第3041—3042页，第3042页，第3043页。
[4] 相关研究史参见王思豪：《义尚光大：汉赋与诗经学互证研究》，商务印书馆2022年版，第1—6、19—66页。
[5] 刘熙载著，袁津琥笺释：《艺概笺释》，中华书局2019年版，第441页。
[6] Martin Kern, “Western Han Aesthetics and the Genesis of the Fu”, Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 63, No. 2 (2003): 383-437.
[7][36][76][88][89][95][96] 《汉书》，中华书局1962年版，第3575页，第1730页，第2592页，第1137页，第2849页，第3558页，第3553—3554页。
[8] 皇甫谧：《三都赋序》，萧统编，李善注：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第2038页。
[9][14][27] 刘勰著，杨明照校注：《增订文心雕龙校注》，中华书局2012年版，第181页，第194页，第181页。
[10] 魏谦升：《赋品·讽喻》，刘志伟编：《文选资料汇编·赋类卷》，中华书局2013年版，第123页。
[11] 葛洪著，杨明照校笺：《抱朴子外篇校笺》，中华书局1991年版，第70页。
[13] 冯沅君：《古优解》，陆侃如、冯沅君：《陆侃如冯沅君合集》第4卷，安徽教育出版社2011年版，第286页。
[15] 王世贞：《艺苑卮言》，丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局2006年版，第962页。
[16] 洪迈著，孔凡礼点校：《容斋随笔》，中华书局2005年版，第90页。
[17] 挚虞：《文章流别论》，严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文·全晋文》，中华书局1958年版，第3811页。
[18] 关于《七发》对于汉代大赋的开启意义，自刘勰以来古今学者多有论说。赵逵夫指出枚乘《七发》“在司马相如之前，揭开了汉赋的历史”，他还总结了有关《七发》体式来源的见解达八种之多，最终认为其渊源于战国时期的楚国散文与楚辞“二招”（赵逵夫：《读赋献芹》，中华书局2014年版，第76—91页）。关于《七发》对于汉大赋后续创作的影响，可参见蒋晓光：《汉赋与汉代礼制》，中华书局2022年版，第146—154页。
[19] 参见北京大学出土文献研究所编：《北京大学藏西汉竹书（肆）》，上海古籍出版社2015年版，第119—120页；傅刚、邵永海：《北大藏汉简〈反淫〉简说》，《文物》2011年第6期。整理者傅刚认为，《反淫》有可能是《七发》的初稿。曹建国则认为，《反淫》与《七发》只是分享公共知识，并非同一人所作（曹建国：《游道与养生：北大藏简〈魂魄赋〉谫论》，《长江学术》2017年第3期）。
[20] 何焯：《义门读书记》，中华书局1987年版，第947页。
[21] 枚乘：《七发》，《文选》，第1567—1568页。本文所引《七发》皆据此版本，不再一一标注。
[22] 徐宗文：《〈七发〉三问》，《徐州师范学院学报》1986年第3期；Martin Kern, “Western Han Aesthetics and the Genesis of the Fu”, Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 63, No. 2 (2003): 383-437。
[23] 本文所引《反淫》皆据《北京大学藏西汉竹书（肆）》，不再一一标注。
[24] 参见徐兴无：《汉代人性论中的“魂”“魄”观念》，《经纬成文：汉代经学的思想与制度》，凤凰出版社2015年版，第150—182页。
[25] 郑玄注，孔颖达正义：《礼记正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局2009年版，第2844页。
[26] 龚鹏程考察汉大赋“劝百讽一”的基本结构时指出，汉人“对情欲并不习惯禁抑”，而是“习惯顺情以理情”。他同时留意到汉儒“化消和超越情欲”的一面，即“顺着情欲之感发，最后走到情的反面”（龚鹏程：《文心雕龙综论》，台湾学生书局1988年版，第332—333页）。
[28][72][98] 萧统编，李善注：《文选》，第1569—1570页，第1559—1573页，第1597页。
[29] 简宗梧据《七发》结尾处“此亦天下要言妙道也”中的“亦”字，认为前六事都应归入“要言妙道”（简宗梧：《赋与骈文》，台湾书店1998年版，第74—76页）。郑毓瑜也认为，《七发》“只要高举戒除淫乐的最后目的，之前的种种跳荡起伏并非即是销铄剧毒，可能都属于要言妙道的一部分，而是可以被接受的调整过程”（《引譬连类：文学研究的关键词》，第36页）。
[30][45][62] 刘文典撰，冯逸、乔华点校：《淮南鸿烈集解》，中华书局2013年版，第228页，第241页，第436页。
[31][77][78] 王明：《抱朴子内篇校释》，中华书局1985年版，第15页，第18页，第19页。
[32] 参见常昭：《论“反”体——以北京大学藏汉简〈反淫〉为例》，《中南民族大学学报》2018年第6期。
[33] 汪荣宝撰，陈仲夫点校：《法言义疏》，中华书局1987年版，第280页。
[34][44] 蒙文通：《古学甄微》，《蒙文通文集》第1卷，巴蜀书社1987年版，第243—246页，第243—267页。
[37] 《列仙传校笺：王叔岷著作集》，中华书局2007年版，第24页。
[38] 陈槃：《战国秦汉间方士考论》，《历史语言研究所集刊》第十七本，商务印书馆1948年版。
[39] 葛洪著，胡守为校释：《神仙传校释》，中华书局2010年版，第124页。
[40] 参见庞俊：《养晴室遗集》，巴蜀书社2013年版，第796页。
[41] 参见魏鸿雁：《黄老养生思想与汉代散体大赋的形成》，《文学遗产》2012年第1期。
[42] 刘师培：《论文杂记》，《刘申叔遗书》，凤凰出版社1997年版，第722页。
[43] 关于《列子·杨朱》篇能否作为杨朱或杨朱学派的文献加以使用，历来争议极大。闫伟对该问题的学术史进行了全面细致的整理，认为此篇“作为研究杨朱本人思想的资料可能不甚恰当，但作为研究杨朱学派思想的史料则是可以的”（闫伟：《杨朱及其思想再考》，《江南大学学报》2021年第６期）。本文在研读文献的基础上也采纳这一折中的结论。
[46] 黎翔凤撰，梁运华整理：《管子校注》，中华书局2004年版，第1193页。
[47][49] 王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校：《荀子集解》，中华书局1988年版，第91页，第346页。
[48][50][61][63][64][66][71] 许维遹：《吕氏春秋集释》，中华书局2009年版，第16—18页，第42页，第40页，第467页，第469页，第592页，第38页。
[51] 刘熙撰，毕沅疏证，王先谦补：《释名疏证补》，中华书局2008年版，第299页。
[53] 参见闻一多：《神仙考》，《闻一多全集》，上海人民出版社2022年版，第172—173页。
[54] 廖平：《四益馆·经学四变记》，巴蜀书社2019年版，第756—757页。
[55] 章学诚撰，叶长青注：《文史通义注》，华东师范大学出版社2012年版，第473页。
[56] 参见许结：《赋颂与赋心——论赋的宗教质性、内涵与衍化》，《古典文献研究》第七辑，凤凰出版社2004年版。
[57][58] 洪兴祖撰，白化文、许德楠、李如鸾、方进点校：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第46页，第166页。
[59] 徐复观：《中国人性论史·先秦篇》，上海三联书店2001年版，第382页。
[60] 雷海宗：《中国文化与中国的兵》，北京出版社2016年版，第72—82页。
[65] 顾实：《杨朱哲学》，岳麓书社2011年版，第75页。
[67] 杨伯峻：《列子集释》，中华书局1979年版，第222—223页。
[68] 陈鼓应：《黄帝四经今注今译——马王堆汉墓出土帛书》，商务印书馆2007年版，第90页。
[69] 何建章：《战国策注释》，中华书局1990年版，第422页。
[73] 袁珂：《中国神话史》，上海文艺出版社1988年版，第123页。
[75] 应劭撰，王利器校注：《风俗通义校注》，中华书局1981年版，第116页。
[80] 李晚芳：《读史管见》，齐鲁书社2014年版，第58页。
[84] 刘跃进：《〈子虚赋〉〈上林赋〉的分篇、创作时间及其意义》，《文史》第83辑，中华书局2008年版。
[87] 转引自费振刚、仇仲谦、刘南平：《全汉赋校注》，广东教育出版社2005年版，第114页。
[92] 吴孟复、蒋立甫主编：《古文辞类纂评注》，安徽教育出版社2004年版，第2151页。
[94][97] 焦循撰，沈文倬点校：《孟子正义》，中华书局1987年版，第109页，第47—50页。
