渠敬东:康斯太勃尔与透纳

选择字号:   本文共阅读 70 次 更新时间:2021-06-11 08:24:57

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渠敬东 (进入专栏)  

  

   1820年代末,透纳的画风基本上达到了成熟的阶段,这并不意味着他未来不再会有大的转变,事实上,从1830年代起,透纳如涅槃般,再次发生激变,向着更加不可思议的方向发展。不过,我们需要暂停片刻,该好好地谈谈康斯太勃尔和透纳,这两位英国画坛的殿堂级人物了。

   与透纳相比,康斯太勃尔仅仅晚生了一年,可是透纳27岁便荣膺皇家美术学院院士,而康斯太勃尔年过半百时,才拥有了这项荣誉。这么说,并不意味着康斯太勃尔的天赋稍逊一筹,而是说他们在天性上很有不同。康斯太勃尔是一个乡下的孩子,童年的记忆对他如此强烈,以致于他一生都活在家乡萨福克郡(Suffolk)的纯真世界里,从未游离。即便是他的《干草车》赢得1824年巴黎沙龙大奖,法国君主查理十世亲自为他颁发金质奖章,他也从未跨过英吉利海峡,踏上欧洲大陆的土地。他性格内向,竟然曾经为自己的父亲管理了好多年的磨坊,或者说,在他的世界里,只有像磨坊这样的田野、村舍和森林,不再有别的模样。

   透纳就不同了,虽然出身并不高贵,却生在伦敦这样的城市。他少年得志,几乎一生都没有中断过皇家美术学院的展览,他不仅走遍了英伦三岛,更是屡次往返于英吉利海峡,行游欧洲,特别是两次意大利之行,将他的精神与地中海的自然世界、文艺复兴的文化以及罗马时代更久远的精神紧密地关联起来,甚至是神话中的历史,都成为他的心灵不可或缺的部分。在透纳那里,强大的自我时刻催促着他,让他思考的脚步从来不曾停歇;而康斯太勃尔似乎总是静止着,他将自己深埋在记忆里,眼前永远都是萨福克的童年景象,他总是提起:“家乡让我成为画家”,这不是一种浪漫的孤独感和令人震撼的崇高感,而是一种最为熟悉的乡间景色所带来的连绵不绝的抚慰。康斯太勃尔没有多少自我,只有一颗与自然完全融合一处的单纯的心。

   有学者指出:不同于透纳那种跳脱式的博大想象,康斯太勃尔谦恭般的自然主义似乎是一件很微小的事情。他从未梦想过透纳所创造的那类主题,而是以一双慧眼,将现实与诗意的幻想融合起来。而透纳,却从古代神话的魔法中,缔造了“旭日东升”这一最为荣耀的时刻:无论是《尤利西斯嘲弄波吕斐摩斯》中,天上的光芒,在落日的余晖中如群马奔腾,还是在描绘大地和大海之暴风骤雨的作品《暴风雪:汉尼拔越过阿尔卑斯山》与《暴风雪:汽船驶离港口》中,自然无所不在、无所不能的伟力让人显得渺小,心生恐惧。这种神话-诗意般的想象和崇高的表现,从未出现在康斯太勃尔的画作中,他只是更加贴近于一种日常的经验。[1]

   所以,坊间常把透纳说成是印象派之先驱,实则大谬。事实上,颇为诡异的是,康斯太勃尔的代表作《干草车》虽说是最英国的,可对法国浪漫派的影响最大,像籍里柯(Theodore Gericault)或德拉克洛瓦等人,都受其直接的启发,巴比松画派(Barbizon School)更是如此。相比来讲,透纳是远远不及的,透纳的传统更接近于伦勃朗和雅各布·凡·雷斯达尔(Jacob van Ruisdael)。康斯太勃尔曾说过的话,与后来印象派的主张同出一辙:“所有美术的全部目标和困难,就是要把想象与自然统一起来”。[2]在他那里,自然是直接的,不需要诗情和观念,也不需要哲理的暗示。

   难怪罗斯金不太喜欢康斯太勃尔,不过,他也从来没有贬低过他的历史地位。罗斯金是这样说的:

   康斯太勃尔喜欢阵雨天气,然而这种天气却缺乏暴风雨天气的磅礴和静谧天气的可爱:它只是一种适合穿大衣的天气,仅此而已。他的作品中具有对厚重的特别渴望,在这种表现手法下,我们只能通过痛苦地穿透云层而感受到愉悦,而无法从缕缕阳光中获得丝毫的快乐;我们只能通过在狂风中摇曳的树叶感受到愉悦,而无法从树叶本身得到丝毫的快乐;我们只能通过光线的闪烁、跳动、焦虑、微弱感受到愉悦,而无法从光线本身得到丝毫的快乐。然而,通过康斯太勃尔对自然的这些诠释,他的作品却被认为是完全新颖、完全真实的,没有任何虚饰,他运用冷色调成功地创造了杰作,最为令人尊敬,他作品中的英国风景,体现的是对自然的热爱。[3]

   像罗斯金这样的大文豪对康斯太勃尔无感,再自然不过了,他的艺术似乎不太属于Liberal Art的范畴,可挖掘的文明符码肯定不会太多。可是,从自然天成的角度讲,康斯太勃尔绝对是无与伦比的,谁能够作为一个人,穷其一生与他的童年、他童年的自然世界、他驻留在心中的不变的风景如此情投意合、一体存在呢?康斯太勃尔在一种“无我”之境中,在他那里,人和风景本来就是自然神设的,并无区别:风景中的光线和色彩以及永恒流淌的气息。他在1802年给好友的信中,道出了他一生的信念:“无论一个人的心灵有多么高尚,都必须一刻不停地去追随造物主的杰作——自然即是源泉,一切都从祂那里源始地发生……”[4]在自然之上,康斯太勃尔不想添加自己的丝毫色彩,他只需天然地遵从自然,在户外去还原自然之真,就足以实现对自己、对世界的认识。

   在对历史的态度上,康斯太勃尔也与透纳大相径庭。他对历史几乎有一种不屑,“那种将绘画作为诗歌之一个最美好的部分”[5]的想法,他相当嗤之以鼻。他向历史题材的绘画史发出挑战,认为风景画自有其自身的历史,勿需再行历史化。康斯太勃尔疾呼:“要将风景从其源出的大量历史艺术中解放出来”,风景不是历史的附庸:黑暗的天空似乎只为十字架而存在;相反,圣像周围的岩石和树木,应该成为一种独立的艺术。[6]保尔森认为,康斯太勃尔的风景创作,是依靠自然的要素来激发一种历史性的联想,再象征性地为自然赋予历史的时刻。[7]不过,这一时刻,与其说的是一种历史的时刻,不如说是一种宗教的时刻,一种自然神论的发生时刻。因此,康斯太勃尔那里的历史,根本上是一种自然史,在名叫斯托尔(Stour)的山谷里,那里有自然的神迹,印在他“毫无牵挂的童年”里。

   与康斯太勃尔相比,透纳是猛烈的,落笔也是痛快淋漓。透纳始终有一颗强大的悲悯和同情的心,他对时代之剧变时刻保持着敏感,对自身人生之转折也有最深的体验[8],他将所有这些都转化为一种自我理解的诉求,从来未曾松懈。罗斯金所说的那种“力与灵魂的深度”,意味着透纳几乎要用所有可能的方式,来表现他对于自然与自我、过去与未来、风俗与历史,甚至是圣经教义与古典神话的整全理解。从这个意义上说,透纳是绘画界的莎士比亚,由此,绘画不再是一种工匠式的模仿技艺,也不是学院中的纯粹科学,更不是用来提升政治效用的表达手段,而是时刻逼近自我,将自我及其世界加以问题化的生命形态。在透纳那里,每一次的绘画,都是一次提问、一次追问,也是一种生命展开,并由此让世界展开的过程。也许,康斯太勃尔天生就是indifferent,自然天成,不再分化,也不再有强烈的痛苦,甚至是强烈的快乐;而透纳,则是生命意志性的存在状态,一刻不停地运动着,在无穷的different中,极度的痛苦和快乐都随之而来。

   康斯太勃尔是个乡村来的天使,透纳则是典型的诗人,康斯太勃尔不会喜欢诗和历史,因为他生来就沐浴在自然之光里,从未离开;这光明本来就普照大地,自己也只是一种造物,与其他造物一样,只管享受光明就好,所有的阴影也不过是光线的自然结果。可是对诗人来说,光明是需要寻找的,需要从自己那里开辟一条通路,在光线与阴影的纠缠中,去寻找自己的位置,去发现自己的未知。这不是一种本来的自由,而是必须要成为自由的自由,让自己在寻找光明中照亮世界,是地上的使徒之路。

  

   注释:

   [1] Alastair Smart, “Constable and the Creative Process”, in Alastair Smart & Attfield Brooks (ed.), Constable and His Country, London: Elek, 1976, p.35.

   [2] C.R.Leslie, Memoirs of the Life of John Constable, ed. J. Mayne, London: Phaidon Press, 1951, p.179.

   [3] 罗斯金:《现代画家》第一卷,第84页。

   [4] 参见Basil Taylor, Constable: Paintings, Drawings and Watercolours, London:, 1973.

   [5] C.R.Leslie, Memoirs of the Life of John Constable, ed. J. Mayne, London: Phaidon Press, 1951, p.182.

   [6] Hefferman, James A. W., The Re-Creation of Landscape: A Study of Wordsworth, Coleridge, Constable, and Turner, p.72.

   [7] Ronald Paulson, Literary Landscape: Turner and Constable, New Haven and London: Yale University Press, 1982.

   [8] 参见Gage, Turner: “A Wonderful Range of Mind”, in Andrew Wilton, Turner in His Time, New York: Thames and Hudson Ltd., 1979. P.246-7.

  

  

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