黄兵:泰国新电影历史叙事的风格特征及艺术缺失

选择字号:   本文共阅读 196 次 更新时间:2019-04-10 23:52:16

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黄兵  

   内容提要:泰国新电影颇为重视对本民族历史文化的挖掘与呈现,用历史影像承载民族之梦与文化之魂,涌现出历史史诗片、魔幻史诗片、历史动画片等多种类型的历史叙事,极大地满足了泰国观众对民族的历史想象与文化认同,形成了自成特色的叙事风格:叙述成长故事探索英雄成长与国族命运,叙写表征空间呈现历史景观与文化记忆,采用时空交错结构实现历史与现实的对话;但其泛政治化倾向也导致了一些艺术缺失。

   关 键 词:泰国新电影  历史叙事  成长叙事  表征空间  时空交错结构  泛政治化倾向

  

   泰国电影在20世纪末如凤凰涅槃般地获得新生,逐渐呈现出与此前偏重廉价娱乐的粗糙商业片相迥异的品质与风格,遂被称作“泰国新电影”,其真正复苏与崛起的标志性作品是2001年由查崔查勒姆·尧克尔(Chatrichalerm Yukol)执导的历史大片《素丽瑶泰》(The Legend of Suriyothai),这部史诗片激励了泰国影人叙述历史文化的勇气和信念。之后,历史片成为泰国新电影中最具社会影响力与市场号召力的类型。“通过‘演义’式的改编,历史片赋予某个历史时刻或人物以‘丰功伟绩’(greatness)。”①其实,历史片的表现对象与内容十分广泛,以历史时空为背景的各类“文化遗产”或“文化记忆”②,如宗教故事、神话传说、民间故事、野趣稗史、传统信仰、民风民俗等都可以成为历史叙事的题材资源。根据历史想象与记忆编码方式的不同,泰国历史片逐渐形成以下各具特色的亚类型:1.叙写创世神话与爱国伦理的历史史诗片,如《素丽瑶泰》、《泰王纳藜萱》系列(Legend of King Naresuan,6部,2007—2015)、《海上的女王》(Queens of Langkasuka,2008)等;2.叙述民间传说的魔幻史诗片,如《烈血大将军》(Kunpan:Legend of the Warlord,2002,取材于古典文学名著《昆昌与昆平》),《人鱼传说》(The lover,取材于古典文学名著《帕·阿派玛尼》),《圣麒麟传说》(Legend of Sudsakorn,2006,取材于《帕·阿派玛尼》)、《鳄妻》(Krai Thong,2部,2003、2013,取材于民间故事《格莱通》)等;3.反思传统文化命运的文化历史片,如《最后的木琴师》(The Overture,2004)、《泰拳传说》(Muay Thai legend,2004)、《环形鼓》(The Haunted Drum,2007)、《孔剧人生》(Kon Khon,2011)等;4.表现政治反思与爱情悲剧的“政治+爱情”片,如《猎月——曼谷十月风暴》(14 Tula,Songkram Prachachon,2001)、《爱的蓝天》(Faa Sai Jai Cheun Baan,2009)等;5.历史传记片如《最后的执刑人》(The Last Executioner,2014);6.历史动画片《小战象》(Khan Kluay,2部,2006、2008)、《佛祖的一生》(The Life of Buddha,2007)等。泰国新电影通过各种类型的历史叙事,极大地满足了泰国观众对本民族的历史想象与文化认同,同时形成了自成特色的叙事风格。

  

   一、叙事主旨:个人成长与国族寓言

  

   泰国历史片多采用纪传体叙事的形式,通过描写主人公的成长历程,集中表现人物的生命经历与所处时代的历史变迁,将个人的成长过程、性格命运与国家民族的命运交织叙述,“人的成长与历史的形成不可分割地联系在一起”③。《素丽瑶泰》、《泰王纳藜萱》系列、《最后的木琴师》、《乱世骄雄:大城武士》(Sema:The Warrior of Ayutthaya,2003)、《圣麒麟传说》、《小战象》、《佛祖的一生》等都是通过“成长叙事”表现成长主题与国家民族命运。

   “成长叙事”更多地源自西方的“成长小说”,一般表现人物在一定时间与空间范围之内,其身体、心理与精神三个维度的成长经历与蜕变过程。巴赫金指出“大部分小说(及小说的各种变体)只掌握定型的主人公形象”,人物没有“成长”逻辑与“成长”过程,基本上属于“完成型”形象;但是还存在一种小说类型,“它塑造的是成长中的人物形象……时间进入了人的内部,进入人物形象本身”。巴赫金将这种小说称为“人的成长小说”,其中最重要的一类是“在历史中成长型”④。

   参照巴赫金的说法,《素丽瑶泰》属于传记型成长叙事,影片生动细腻地还原了素丽瑶泰从娇嗔少女到民族英雄的成长经历,同时也再现了阿瑜陀耶王朝(Ayutthaya,又称大城王朝)在1528年—1549年这二十多年间的风云变幻。素丽瑶泰为了国家的统一安定,舍弃自我,一生作了两次大的牺牲。她第一次牺牲的是爱情,被迫与青梅竹马的表兄彼勒王子(Lord Piren)分离,无奈地嫁给副王之子狄恩王子(Prince Tien),婚后尽力帮助生性懦弱的丈夫度过宫内外的血雨腥风。她第二次牺牲的是自己的生命。1548年9月,迪恩王子在素丽瑶泰及众多部属的帮助下,成功粉碎了谋杀亲夫的素达赞(Srisudachan)王后的篡位及复国阴谋,继承大统,史称摩诃·查克腊帕特国王(Maha Chakkraphat)。查克腊帕特即位后不久,缅甸国王莽瑞体(Tabinshwehti)以为这是征服暹罗(泰国的古称,泰语为[Sayam],英语为Siam)的良机,遂亲率30万大军直逼阿瑜陀耶城。暹罗采取流动袭击的战术以消耗缅军的有生力量,可是其精锐的首都卫戍部队却遭到缅军的伏击,首都告急。暹王查克腊帕特亲率皇家战象卫队前往增援,王后素丽瑶泰女扮男装,作副王模样,率领由王子和宫女组成的卫队随暹王一同出征。暹王的到来大大鼓舞了暹军的士气,却遭到缅军将领的攻击,不敌而退,情势十分危急。素丽瑶泰见状立即驱象上前迎战,暹王得救,自己被缅将所杀。影片非常细腻地表现了素丽瑶泰在成长过程中的内心状态与情感挣扎,她的两次牺牲既是她的性格成熟与精神成长过程,也是大城王朝由乱到治的历史进程,个人成长与国家命运的叙事同构彰显了成长叙事的张力和魅力。

   鸿篇巨制《泰王纳藜萱》系列影片则突破了传记型叙事,不仅叙述了纳藜萱从被扣为人质的年幼王子逐步成长为伟大国王的历程,而且深入细致地展现了泰王及王室在泰国人民心目中的崇高位置。如果说素丽瑶泰是一步步放弃个人的情感甚至生命去维护国家的统一稳定,那么,纳藜萱则是一点点争取国族的尊严去实现暹罗的复国大业。与前者相比,《泰王纳藜萱》系列影片时间跨度更长,场景宽度更广,英雄群像凸显,人物命运更加跌宕起伏。“对个体成长和命运探索,也成为对民族成长和群体命运的探索,个人的成长史往往成为民族的寓言。”⑤

   英国哲学家培根曾经把人类的知解力分为记忆、想象和理智三种,认为“历史涉及记忆,诗涉及想象,哲学涉及理智”⑥。史诗就是将复现的想象(记忆)和创造的想象(诗)融合起来,甚至还渗透着关于国家命运的理智思考。泰国史诗片一方面表现有关历史的记忆和想象,另一方面则是现实政治、经济、社会、文化思潮的投影。因此,泰国史诗片的成长叙事具有一定的隐喻意味,折射出泰国人在经济危机与发展困境中的自省、反思与成长,逐渐找到适合本国的特色发展道路。这种成长寓言式的历史片有着鲜明的现实针对性与意识形态性,蕴含其中的自我张扬、自我确认的价值与自信,更是激发了泰国人对民族/国家的强烈认同。这种富含民族自信的历史片“成为泰国电影承载民族振兴之梦、参与国际市场博弈的基本模式”⑦。

  

   二、叙事空间:历史景观与文化记忆

  

   现代电影对空间的展现与建构,早已超越了地理、环境、场景等物质层面,而涉及历史、政治、社会、宗教、民族等诸多层面,指向内涵丰富的表征性的空间(representations of space)⑧。电影作为一种文化文本,其空间表征最终指向的是多元深邃的文化空间。因此,电影叙事的表征空间不仅具有独立的观赏价值,而且往往确定了影片的文化内涵和精神特性。“那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观,成了历史的场所。”⑨电影对历史事件的叙述与重构离不开诉诸视觉的空间性存在物,叙写表征空间成为历史叙事的重要手段之一。泰国历史片中有三种表征空间成为镜头焦点,分别是王宫、佛寺与战场。

   (一)王宫:身体驯服与国王崇拜

   泰国史诗片主要叙述帝王及王室成员的“丰功伟绩”,其叙事魅力首先是主题意蕴的宏大,其次是空间场景的宏伟。帝王及王室成员的活动场所主要在王宫,因此王宫成为史诗片的重要空间。更重要的是,当今泰国实行君主立宪制政体,国王在国家事务与社会发展中有着相当重要的影响,并且是泰国民众信仰支柱——“民族—宗教—国王”立国三原则中的核心部分。基于专制王权建构的意识形态需要,曼谷王朝拉玛六世王(1910年—1925年在位)最早提出“民族—宗教—国王”立国三原则,强调想要维护国家统一和民族独立,就必须在“民族—宗教—国王”三位一体的基础上构建现代民族国家体系,三者缺一不可,效忠三者之一就必然效忠其余二者,背离三者之一就意味着背离三者全部⑩。直到今天,“民族/国家—宗教—国王”三位一体仍然是泰国文化的核心,是泰国民族文化体系中的凝聚性结构,“其意义在于使所有成员对此文化体系产生归属感和认同感,从而定义自己和这个集体”(11)。史诗大片《素丽瑶泰》第一次大规模地表现了泰国阿瑜陀耶王朝的宏大历史,表现素丽瑶泰从天真少女成长为民族英雄。在影片叙事中,多次出现一个非常重要的表征空间——王宫。王宫是一个表征权力规训的空间,主人公素丽瑶泰的第一次牺牲就发生在这个空间当中。她得知狄恩王子来求婚时本能地选择了逃跑,可是却跑到了国王的行宫旁,被国王晓以大义,被迫熄灭了与表兄的爱情。紧接着,影片浓墨重彩地表现了在王宫里举行的一场政治婚礼,镜头慢摇,细致地展现了暹罗古代宫殿的陈设布局;然后,素丽瑶泰身着传统的筒裙,高举结婚槟榔盘,缓步走向国王,国王作为主婚人为新郎、新娘点法粉,宣布他们结为夫妻。在素丽瑶泰举着结婚槟榔盘缓缓走向高高在上的国王时,影片用一个较长的拉镜头,表现王宫的空间秩序,素丽瑶泰被置于一个权力空间的中心,景别越来越大,她却越来越渺小,无奈地走向国王,迫于国王的威权、为了维护国家统一而牺牲自己的身体和爱情。王宫既是素丽瑶泰牺牲个人幸福的忧伤之地,也是叙述国王至高无上威权的表征空间。与之相对应,十几年以后,素丽瑶泰的女儿也是在王宫结束了自己天真烂漫的少女生涯,被父王与王后赐给彼勒为妻——又一曲为国牺牲的婚姻悲剧在王宫中上演。王宫作为规训化、权力化、政治化的表征空间,不仅是一种奇观影像,更是泰国的“国王崇拜”的视觉呈现,空间的文化性与民族性凸显出来。

   (二)佛寺:身心成长与信仰建构

泰国是东南亚重要的佛教国家,素有“黄袍佛国”之称。据2016年最新统计,泰国全国总人口6722万人中有95%以上的国民信仰佛教,共有佛寺32000多所,僧侣达30万人之多(12)。佛寺作为佛教文化的空间呈现,在泰国电影历史叙事中就具有了特殊的表征功能。这种空间既是物性空间的写实性再现,也是心灵空间与信仰空间的拓展性呈现,佛寺空间的叙写在泰国电影的民族化、主体化构建中起到了不可替代的作用。泰国佛寺具有以下几个特点:第一,古代的佛寺就是学校,识字的僧侣就是老师。泰国农村几乎每村一寺,而城市以及王宫中都有不少的佛寺。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《华中学术》 2018年01期

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