张清民:王国维与中国现代文学话语的奠基

选择字号:   本文共阅读 403 次 更新时间:2018-03-26 14:21:34

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张清民  

  

   内容摘要:王国维是中国传统文学话语向现代形态的转换的奠基者。他通过理性话语的方式证明了文学的非功利性和游戏性特征,给文学话语独立提供了本体层面的理论支持;他通过功能分解的理论解构策略,论证了文学话语在价值、形式、学科等方面的独立性,证明了文学话语自律的必然性和必要性;他输入学理,引进西方现代文学观念、思维方式、专业术语、研究方法,通过自己的批评和研究实践,奠定了中国现代文学的理论与批评的言述机制和知识生产模式,开创了一个新的话语模式,宣告了中国传统诗学话语的终结。

   关键词:王国维;中国现代文学话语;奠基

  

   20世纪80年代以来,王国维在中国现代学术史上的成就越来越受到学界的重视,文学界对王国维美学、诗学的研究成果也越来越多。就文学界目前的研究成果来看,人们对王国维的研究主要集中在王国维诗词理论以及文艺批评方面的理论建树,但对他在文学话语建构(文学研究范式及文学学科建设)方面的成就鲜有人论及。王国维在推进中国传统文学话语向现代形态的转换、奠定现代文学研究范式方面具有筚路蓝缕之功,没有他在文学研究观念、方法上的倡导、实践,现代文学的研究及学科发展说不定还会推迟多少年。了解王国维在中国现代文学话语言述方式确立过程中所作的贡献,是了解中国现代文学理论及研究形态的形成规律不可或缺的一环。无论是从理念还是方法方面考量,王国维都具有双重角色:他既是中国传统诗学范式的终结者,又是中国现代诗学范式的开创者。

   一、王国维与文学话语的本体定位

   从思想史和学术史的角度看,王国维对现代文学理论的贡献不是提出了一些新鲜概念(如“境界说”)或是开创了一种新的批评类型(如《〈红楼梦〉评论》),而是他奠定了中国现代文学的话语(discourse)模式。

   Discourse源于拉丁文discursus(从一个地方跑到另一个地方),其意为“交谈”“叙述”“论证”“演说”等;港台学者译之为“言谈”“述说”“叙述”“论说”等,大陆学界多习惯译之为“话语”。20世纪后期以降,话语成为学术语言中使用频率最高的一个术语。在文艺领域,英美新批评理论家视话语为一种文体(如“诗歌话语”“小说话语”),而俄国形式主义者、结构主义者、符号学家则用discourse指称作品的叙述方式,以之区别于story,他们认为后者是虚构文本中事件的实际编年顺序。而在语言学、传播学、修辞学、政治学、社会学、哲学等研究领域,人们对“话语”的理解具有如下共识:话语是以语言符号为基础的意义建构活动,其建构方向既依赖于建构者的言述方式及意指实践,又受建构者的立场、视域以及建构者以外的权力、制度、机构、政治、意识形态等因素的制约;话语对象是一个需要许多人反复加以填充、不断变动的特殊精神空间,历史文化就是由各种各样的话语组织而成,这些话语被划分为不同的科学学科如文学、历史、哲学等;因政治、权力等社会因素的影响,不同话语类型会产生不同的表述规则,并被划分成不同的等级。唯其如此,“‘话语’研究必然走向制度、学科以及知识的研究”[1]。

   在中国传统社会,以实用理性为思维根基,历代统治者都把维护皇权视为第一要事,任何类型的精神活动都必须以统治需要为最终目的。在封建“政统”与“道统”的双重规约下,庙堂文艺话语的目标就是“主文谲谏”“辅察时政”,或是“人伦教化”“移风易俗”,而个体文艺话语的目标则是抒情言志,或是“明道”“载道”。与之目标偏离或相悖的文学话语就会被社会的主流话语系统疏离或边缘化,被疏离或被边缘化的文学话语及其主体就会在生活中被人们矮化。以文学话语而论,被历代人们视为正统文艺类型的诗以外的“小说、戏曲、图画、音乐诸家,皆以侏儒倡优自处,世亦以侏儒倡优畜之”,这种情形造成“美术之无独立之价值”。[2]

   对于以学术为业的人来说,如果他所从事的研究对象自身没有独立的位置,那么他本人所赖以安身立命的根基便没有了在社会上存在的合法依据。为此,现代的文学研究者必须为文学存在的独立性寻找合理性及合法性根据,在能够完成这一历史性任务人们中间,王国维是不二的人选:王国维不仅精通文学,而且精通西方哲学,德国近代哲学美学中有他论证文学独立性根据的理论资源。

   王国维对自己所承担的历史重任并没有明确的意识,他只知道自己作为一个精神上的盗火者,有义务也有责任把现代西方文学思想介绍给国人。深受德国现代美学思想影响的王国维知道,文学只有获得自身的独立性时,它才有资格被人们彻底深入地研究。康德以降的德国诗哲们都说文学具有独立性,文学独立性的根据就是康德所说的审美无利害性。于是,他从康德美学出发,开始通过逻辑分析向国人陈述文学话语的独立自足特征。

   王国维对文学话语独立自足特征的分析是从文学非功利思想开始的。在《叔本华之哲学及其教育学说》《红楼梦评论》《古雅之在美学上之位置》《孔子之美育主义》等多篇文章中,王国维不厌其烦地申述文学活动的非功利特征。王国维一改中国传统文人评价诗学对象时随心所欲的印象式点评习惯,开始使用逻辑推理的方式论析文学的无利害性。首先,王国维从康德美学出发,宣称“审美之境界乃不关利害之境界”[3],同时又据叔本华的观点说明了审美无关利害的两种原因:第一,美源于事物的形式,形式无法满足人的实用需求;第二,审美主体不同于自然主体,自然主体为各种各样的欲望所刺激和影响,对事物充满了实用需求,而审美主体为无欲之我,他在观赏外物时,能够忽略任何方面的利害关系,把注意力集中在事物的外观和形式方面,对之进行纯粹地观照。可能考虑到“审美无利害”这样的说法过于抽象,王国维对康德美学思想又进行了通俗化地解释:“美之性质,一言以蔽之曰:可爱玩而不可利用者是已”,美“其价值亦存于美之自身,而不存乎其外”。[4]什么东西的价值能够“存于美之自身,而不存乎其外”并且“可爱玩而不可利用”呢?只有纯形式的对象才会具有这样的特质。而在世间万物中,再也没有任何对象会比艺术作品(王国维称之为“美术品”)更具有纯粹的形式感和非实用特征,因此,王国维说能让人“超然于利害之外者”,“非美术”不“足以当之”;[5]王国维对艺术的非功利性特质又作了进一步的逻辑推论:艺术作品饿不能充饥冷不能御寒,人们对它的欣赏把玩只有“惝恍于缥缈宁静之域”的精神效果,却“无关于利用”,即无关于人与物的实用关系,这就让人能够“超出乎利害之范围外”,“可爱玩而不可利用”由此能够成为“一切美术品之公性”。[6]文学的超功利性质既定,则一切文学活动自当主动疏离功利的目标,王国维因此断言“个人之汲汲于争存者,决无文学家之资格”“哺啜的文学,决非真正之文学”[7];他视《红楼梦》为大艺术之作的理由就是,这部小说具有非实用的精神追求,具有超然物外的形上意味,其目标不在政治、社会、历史,而在于其超越之思,因而是“文学的”[8]。

   王国维对文学超功利特征的认识意义深远:在中国漫长的封建社会中,文学作为意识形态工具与政治、道德、伦理等因素捆绑得太紧,文学从精神到形式都因此难以获得根本性突破;王国维此论不仅给艺术走向思想解放提供了思想依据,也给艺术的独立发展提供了理论根基,理由十分简单:“艺术场域正是通过拒绝或否定物质利益的法则而构成自身场域的”[9]。

   从逻辑上说,只有非功利的艺术才有可能走向自律、独立发展,王国维正是沿着艺术非功利性的理论思路加以逻辑延伸、展开其艺术自律性论证思路的。“自律”(die Autonomie,亦译“自主”“自治”“自足”)本指个体在行动时自我约束、自我管制、自我决定、自我选择的意志能力,后来人们用它指称艺术按自身机制独立运行、自足发展的情况。康德在审美研究中最早提出了艺术自律的思想:“美的艺术,……目的在于自身”[10]。康德的艺术自律观很快在德国文坛流行开来,歌德说“艺术……有它自己的规律”[11],席勒说“每部艺术作品仅仅是它自己本身,……并不服从其它要求”[12],谢林说“美的艺术完满自足,没有任何外在目的”[13],黑格尔说“在诗里,目的和目的的实现都直接在于独立自足的完成的作品本身,艺术的活动不是为着达到艺术范围以外的某种结果的手段,而是一种随作品完成而马上就达到实现的目的”[14]。德国古典思想家通过话语重复行为给人们建构起艺术自律的审美观念,从而为西方现代艺术发展开辟了一个新的思想维度:自律论艺术观注重文学的独立性和审美价值,在文学研究中极力从艺术内部寻找影响其发展的因素,并以此对文学发展的规律进行解释、说明,强调审美评价必须以文学自身的规律为出发点,以文学作品的结构形式为评价对象,以文学自身的标准为评价标准,艺术自律因而成为审美现代性的主要标志之一。

   20世纪以前,在实用理性精神的支配下,中国文学在发展过程中一直受政治、伦理、道德等诸多外部因素的牵制,专门以艺术性为目标的作品十分罕见。这种状况国人已经习以为常,没有谁怀疑过它的合理性与否。再加上中国没有认识论思维传统,批评家纵使对此情况有所察觉,也无力从逻辑上对之进行理论解析。王国维一度精研西方哲学、美学,对西方人的知性思维方式十分熟悉,受其影响,他也开始以二元对立的思维方式审视中国古典文学文本。在对中国古典文学名著《桃花扇》与《红楼梦》进行艺术特征分析时,王国维引入了“自律”“他律”两个概念,以之界定二者各自的美学特征:“《桃花扇》……他律的也,而《红楼梦》……自律的也”[15]。从哪个方面才能判定一部作品是“自律的”而非“他律的”?王国维通过“游戏”这个概念解决了这一理论难题。

   “游戏”作为文学起源与本质的假说始自文艺复兴时期,这一假说在康德美学中得到了哲学上的理论支持。康德说艺术在本质上是一种游戏,游戏是一种集体行为,它内在的要求他者参与游戏,文学写作与阅读的互动就是典型的游戏行为读是精神的二度创造,在阅读作品的过程中,“读者有完全的自由在阅读时一任自己的想象力的驰骋来作构想”[16]。席勒拉受了康德的艺术游戏观,认为“游戏始终应当是诗的特性”,“诗的形式就存在于游戏的自由之中”[17]。王国维对德国先验论美学与英国经验论美学均有研究,他一方面接受德国人的艺术游戏观,提出“文学者,游戏的事业也”[18]之命题,另一方面又接受英国人斯宾塞经验论游戏观,说“文学美术亦不过成人之精神的游戏,故其渊源之存于剩余之势力”[19]。在《人间词话》中,王国维提出艺术家眼里的一切对象都是游戏材料的说法。

   视文学为一种特殊种类的游戏,这意味着文学本身具有独立意义。因为任何游戏都是一种特殊类型的独立活动。游戏的最大特征就是其娱乐性和自主性。自主性是指游戏的规则可以根据人们的需要随时修正、更改甚至废止。王国维视文学为游戏,是就文学与游戏在基本特征上相似而言,但他没有在文学与游戏之间划等号,原因十分简单:游戏的目标是纯粹的娱乐消遣活动,文学的目标在娱乐之外还有审美等其他精神追求。换句话说,说文学是游戏其实只是一个比喻,王国维不过是以之强调文学话语的独立性和自足性。有了非功利性和游戏性的本体定位,王国维才能在逻辑上展开文学话语独立自律的论证。

   二、王国维与文学话语的独立自律

若要充分证明文学的自律性,仅有本体上的支持显然不够,理论家还须作出文学自律性的具体论证,如此人们才能信服。但是,要在中国文化语境中让人相信文学话语的自律性并不容易:在中国古代社会,主体的社会身份及文化身份缺乏明确分工,读书人最大的社会理想就是“修身齐家治国平天下”,在此情形下,文学的话语角色也十分模糊,就社会作用而言,文学主要是作为社会公共话语而存在,“一出世,它就是宗教,是政治,是教育,是社交,它是全面的生活”[20],其艺术功能多是建构在非艺术话语功能的实践之上,(点击此处阅读下一页)

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