孙振涛:“后蒙太奇”时代的奇观电影

选择字号:   本文共阅读 223 次 更新时间:2016-02-04 17:18:11

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孙振涛  

   【内容提要】 电影技术和电影语言,以及电影形态,可以看作是一种“一体三面”的关系,它们并不是孤立存在的电影要素,而是彼此相互依存的“共生”结构。与“后蒙太奇”电影语言对应的电影类型是“奇观电影”,它的崛起一方面是因为数字技术的强力支撑,另一方面则是因为视觉文化转向的缘故。

   【关 键 词】数字技术/后蒙太奇/奇观电影/视觉文化

  

   对电影数字技术的关注,必须持一种持续的、渐次深入的思考姿态,因为它具有一种随时更新的当下性,而不是一个完成语态,甚至尚远没有形成稳定的结构。随着数字技术的强势介入,以往构成“纪实电影理论”的电影真实性问题遭遇着极大的困境与解构倾向。勿庸置疑,随着可以任意拼贴、重构、虚拟现实的数字技术在电影领域无孔不入的大举“入侵”,真实性,这个曾经在巴赞和克拉考尔的理论体系中占据核心位置的概念,早已土崩瓦解分崩离析。所以,面对这种每日都在更新的电影技术,我们有必要随时调整自己的视角,以期能够形成对它的有效理论言说。

   一、电影技术史、语言史及形态史

   电影技术和电影语言,以及电影形态,可以看作是一种“一体三面”的关系,它们并不是孤立存在的电影要素,而是彼此相互依存的“共生”结构。用一句简单的话来表述就是:每一种电影技术的出现都容易引起电影语言的相应变革,同时也会形成一种具有对应性倾向的电影形态。反过来也成立,即:每一种电影形态都倾向于一种相适应的电影语言去表现,而这种相适应的电影语言的成立往往肇始于某一种电影技术。整个电影技术史的发展轨迹,这种“一体三面”的“共生”关系得到了饱满体现。

   在电影的前语言时期,即尚无声音元素介入的“默片”时期,限于当时技术的简陋,电影实践没有太多的自由空间,很多编导美妙的想象力不得不做出妥协,以一种相对具有可操作性的方式完成影片。但正是这种技术状况,催生出了“默片”美学,一种在当时逐渐发展成熟起来的电影语言系统,同时也因为这种“默片”语言系统的特点,限定了当时“默片”的类型特征,比如喜谑性、夸张性等等,都直接指向电影的非真实性,强调它的非现实色彩。

   声音和色彩的出现,完全打破了“默片”美学几十年积累形成的语法规范,电影语言迅速发生了重大变化,两者在电影语言上提升了电影的写实能力,使电影形态一步步朝着现实主义的写实路线迈进,意大利新现实主义电影的出现,可以看作是声音和色彩直接催生的产物,也正是意大利新现实主义电影的巨大影响,使巴赞和克拉考尔看到了摄影机的纪实本性,从而创立了自己的纪实主义电影美学体系。

   声音和色彩出现之后,似乎没有其它具有革命意义的技术变革了,直到电影数字技术的出现。数字技术在电影制作中的大量使用,极大地解放了电影的生产力及编导的想象力,从而凸显了电影中的“视觉性”,这一切都促使着电影形态产生新的位移,即一种“奇观电影”类型的崛起。

   电影史上的每一次技术变革都对电影语言形成了重大影响,促使电影语言自身调整,从而能够与新的技术语境保持协调,也正是在电影语言的自身调整之中,新的电影形态开始浮出水面,并在以后的电影实践中逐渐稳定和确立下来,成为一种能够表征新技术和新语言的电影形态。

   二、“后蒙太奇”语言时期的电影形态

   按照电影技术、电影语言和电影形态“三面一体”的“共生”结构,我们有理由对“后蒙太奇”电影语言时期的电影形态做一理论梳理。

   对于“后蒙太奇”这一概念,是基于与“前蒙太奇”(包括蒙太奇和长镜头)即传统电影理论时期比较而提出的。传统电影影像的一个最大特性是它的完整性,即不可变更性,用爱森斯坦的话形容,就是“比大理石还要坚硬”的“完全不可改变的事实的倾向”。一个电影画面一旦拍摄完成,便不可更改了,从镜头运动的方向、视角、灯光、道具到演员的表演等都不可避免的受到限制。正是电影画面的这种不可变更性保证着电影的纪实本性。但置身数字化的技术语境下,传统电影影像的这种纪实本性受到了致命威胁[1]。

   置身电影数字技术的技术语境,“后蒙太奇”时期的电影语言相较于传统电影语言的变化主要体现在三点:一是镜头的裂变。在数字化的语境下,所有的声画素材都可以被转换成数字信号输入电脑,传统语境下的镜头就被裂变为一个个“数据团”,“前蒙太奇”阶段的意义基础遭到彻底解构。二是维度的强化与整合。在当今的电影制作中,从前期准备中的形象化预审视到现场制作中运用带有电脑控制装置的摄像机来拍摄画面再到后期制作中的非线形编辑和数字化电脑特技制作,无一不是数字技术的功劳。三是语法的消解与重建。这种质疑与消解发生在电影的各个层面,因为数字技术对电影全方位的介入,传统的电影语法规范正在经历着数字化的洗礼而很难再继续保持它的统治地位[2]。

   可以将“后蒙太奇”电影语言的特点归结为两点:一是在虚拟性上的空前解放,二是强烈的后现代色彩。前者是对“后蒙太奇”电影语言的功能型描述,意指在数字技术的辅佐之下,似乎“万物有灵”这一观念在当下的电影制作中获得了重生,一切意象,在数字技术的语境下,全部化解为以0和1为序列的数据团,都能够活灵活现地在银幕上得到逼真展现,这种超强的虚拟性使想象力获得了解放。后者则是对“后蒙太奇”电影语言的精神性描述,这种无所束缚的虚拟性使“后蒙太奇”时期的电影语言体现出了强烈的去中心、去“元叙事”的后哲学色彩。

   与“后蒙太奇”时期电影语言相匹配的电影形态是奇观电影。奇观电影很好地体现了后蒙太奇电影语言的特质,即它因超强的虚拟性而具有的奇观潜质。本着逻辑与历史相统一的原则,我们可以看出,奇观电影作为一种有意识的电影类型出现并发展成为当下的电影主流形态,其历史轨迹与数字技术在电影领域的介入并逐渐成为支配技术的历程是重合的。两者都是在上世纪70年代开始出现,80年代崭露头角,并在20世纪末逐渐由边缘发展成为主流形态。

   奇观电影,作为一个已渐趋形成的类型概念,是自上世纪80年代以来大量注重奇幻影像效果的电影实践中逐渐得以确立的。作为一个电影类型,奇观电影尚不具备像“西部片”等类型电影那样确定的类型规范,但也有一些相对稳定的类型特征,顾名思义,其最重要的特征就是“奇观”影像,少了这一点,也就无所谓奇观电影了。其次,在题材选择上,奇观电影也有自己的倾向性,奇观电影一般倾向于那些有利于展现奇观景象的内容,比如科幻、灾难等题材。自上世纪80年代始,奇观电影大量推出,比如《异形》、《深渊》、《星球大战》系列、《龙卷风》、《黑客帝国》、《纳尼亚传奇》《指环王》系列等等,这些影片得到了观众的热烈欢迎,几乎每部影片都是当年电影票房的佼佼者,位列全球电影票房的前三甲,经过多年的实践验证,奇观电影已经成为目前最卖座的电影类型。

   对于奇观电影的强势表现,数字技术的贡献功不可没,或者说,如前面所分析的那样,这本就是一个“三面一体”的“共生”关系,奇观电影就是数字技术和“后蒙太奇”电影语言的最充分表征。数字技术的飞速发展,使传统电影语言获得了空前解放,具有后哲学色彩的电影语言形态为奇观电影的崛起提供了支持。在数字技术大量应用于电影制作之前,电影的奇观效果只能依靠特技拍摄以及特殊的洗印方式来实现,无论是特技拍摄还是特殊洗印,都费时费力,而且需要精细的操控把握,稍有不慎就有可能造成穿帮现象。这种状况决定了在前数字技术时代,奇观电影不可能作为一种电影类型而得到快速发展,除了极个别情况,一部影片不可能大量使用特技效果,而且即使使用特技效果所得到的奇观影像也未必能够令观众满意。数字技术的飞速发展,打破了奇观电影发展的这一瓶颈,为奇观电影在最近三十年里的强势表现提供了足够的动力。数字技术的虚拟特性,特别契合于奇观电影的审美要求,在数字0和1组成的字符串中,任何奇观要求都可以满足,数字技术能够为编导的超凡想象提供足够强大的支持。在数字技术的制作语境下,只有想不到的奇观,没有做不出的奇观。

   三、“后蒙太奇”、奇观电影和文化转型

   奇观电影在上世纪后半期的迅速崛起,除了数字技术的强势辅佐之外,不能不提另一个关键因素,即文化转型。如果把奇观电影崛起的内因归结为数字技术的话,那么文化转型则是它的外因,为“后蒙太奇”电影语言能够挣脱传统电影语言的真实性束缚获得空前解放提供了精神上的支持。

   自上世纪后半期以来出现了视觉文化的转向。这种转向,有两个现象是格外凸出的:一个是从“语言”向“画面”的视觉文化转向;另一个是从“静观”式审美向“震惊”式审美的感性文化转向。前一方面表现为在我们的生存领域中,视觉形象占据了支配性地位,而在以前文化形态中占据支配地位的“语言”和“文字”则退居次席。后者表现为即使是对视像信息的接受,以感性接受为主导的“震惊”式体验也对理性接受式的“静观”式接受具有绝对优势。有人将这种文化转型命名为从现代文化向后现代文化的转向,并归因于后工业社会的社会语境造成了这一转向,比如杰姆逊的相关理论。

   视觉文化的转向,体现在电影艺术上,即是存在着一个从“叙事电影”向“奇观电影”的转向,而这种转向的表征,就鲜明地在“后蒙太奇”的电影语言形态上得到了充分体现。“在叙事电影中,无论是交叉蒙太奇还是平行蒙太奇,都是按照某种叙事原则来结构的,其主要目的也是通过不同画面的组接创造出某种情节及其意义。但是,在奇观电影中,蒙太奇叙事组接的理性原则已经转向视觉快感奇观性的快乐原则,完整的叙事线性结构被视觉奇观所颠覆。即是说,奇观电影的首要任务是通过画面的组接来传递出具有视觉吸引力和快感的影像。奇观蒙太奇不同于叙事蒙太奇,它不再拘泥于叙事的意义句法关系,因此不可避免地转向摈弃叙事而追求影像或场面的视觉奇观及其快感的最大化。这就意味着一个重要的变化,亦即画面的组接更加倾向于表层的、直接的视觉快感,而非内在的、深度的叙事逻辑关系,这就造成了奇观的对叙事的解构。为了奇观效果,蒙太奇可以不顾叙事本身的要求,甚至打断叙事的连续性和逻辑关系,凸现出奇观的视觉性。”[3]。

   由此,文化转型在奇观电影上的体现通过“后蒙太奇”电影语言的通道得以淋漓尽致地展现。我们可以通过一系列奇观电影来确证这种“后蒙太奇”电影语言的存在,无论是在《侏罗纪公园》、《深渊》、《星球大战》、《黑客帝国》等好莱坞影片中,还是在国产电影中的《英雄》、《赤壁》、《卧虎藏龙》等所谓的“大片”中,都可以找出大段大段的包含极少叙事信息,而以追求视觉奇观为旨归的影像段落。

   “后蒙太奇”、奇观电影和文化转型,这是一个渐次递进的逻辑结构。得力于电影数字技术的强力支持,通过“后蒙太奇”电影语言的语法通道,奇观电影水到渠成。而由边缘发展成为主流形态,则又离不开文化转型外部接受环境的推动。如果进一步去追问逻辑演进的深层肌理,则需要论及消费社会的文化特质了,正是消费文化的快感性质彰显了奇观电影的奇观本质,两者完美地实现了文化内在逻辑的“视界融合”。

   数字技术迅猛的发展速度,无疑会对将来的电影发展显示出更加强大的威力,正如近三十年来我们在奇观电影的崛起中所看到的那样。故而,面对日新月异的数字电影技术,每一个研究者都需要随时调整自己的视角,以期望能够捕捉到其新的发展态势,以及对传统电影形态可能构成的影响。

   3D电影,即是又一个因数字技术的强力支撑而得以“复活”的鲜明例证。作为奇观电影的深化和延伸,3D电影更加体现了“后蒙太奇”电影语言的特点,这一媒介特性的彰显,相信在未来的一段时期内能够为奇观电影的语法系统提供更多可资解读的电影文本。

   【参考文献】

   [1]孙振涛:《“后蒙太奇”时代的电影语言》,《理论与创作》2010年第1期,第94页。

   [2]黄琳、孙振涛:《数字化和电影的后蒙大奇时代》,《西南民族大学学报》(人文社科版)2005年11月增刊,第315页。

   [3]周宪:《视觉文化的转向》,北京大学出版社,2008年1月版,第254页。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺争鸣》(长春)2010年11下期

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