究竟是谁在定义“爱国者”?导演李杨的电影中，无论是矿工杀人的《盲井》，还是拐卖妇女的《盲山》，他批判的始终是民众单薄的法律意识、看客的冷漠与制度的缺失，镜头聚焦的始终是中国社会最现实与最丑陋的画面。从文革中的“狗崽子”，变成留洋海外的浪子，李杨发现无论如何都割舍不掉内心对故土的认同：“如果我连这个都推翻了，那我究竟是谁?”

那还是1989年，他还不是中国最知名的“地下电影”导演，甚至平生里第一次在考虑该不该回国。

11月9日下午6点57分，东德政府宣布即时开启边境。接下来几周里，数以万计的西德人涌进边境线，带来大小各式的工具，他们要亲手凿穿这堵禁锢之墙。

“电视上看到新闻，第二天我就去了。”李杨用手比划了大约三十公分的长度，“买了这么大一个榔头，好多商店都卖脱销。”他将所有的惶恐和愤怒倾注在榔头和凿头的敲击之中，“砸墙的声音听起来就像交响曲一样。”

在物资匮乏的东德，人们连香蕉都很难吃上。柏林墙开放后，李杨亲眼看见东柏林人因为吃得太猛而噎住，一边流泪，一边干呕。“我的心里就生出一种悲哀来，同样都是德国人啊。”

但对他来说，砸墙并不仅仅是出于对同情。榔头砸向柏林墙的每一瞬，他心里都很清楚，“不仅仅是砸向德国”，在他心里，永远是希望自己的故土能变成一个更为“正常”的社会。

2001年，在德国整整14年的李杨回到自己口中的“祖国”。他始终放不下故土的人与事，决定将手中的榔头，换成摄像机，用影像来呈现真实的中国故事。

两年后，李杨44岁，电影处女作《盲井》问世。影片讲述了两位民工将打工者诱骗下井、然后将其杀害，并制造事故假象从而向矿主索赔的故事。影片最后，在密谋杀害一个打工男孩时，其中一个民工良心发现而自相残杀。　

此片一举拿下当年柏林国际电影节艺术贡献银熊奖，却因为未按官方程序申报，而在国内遭到禁播。

即便如此，这部片子也以各种方式在国内流传。李杨曾告诉《南方周末》的记者，他有一次在陕南某小县城拍戏，一家音像店老板说自己曾卖了上千张的《盲井》。李杨预计国内的盗版总销量有100万以上：“所以又爱又恨，恨的是我一分钱没拿到，爱的是群众基础打下了。”

等到2007年，他的第二部电影《盲山》成功在国内上映。被拐卖到偏远山村的女大学生白雪梅，在试图逃出大山的过程中，历经囚禁、强奸和毒打。影片的结局有两个版本，国内公映版中，白雪梅被父亲和警察解救，但却不得不与自己的孩子永别;而海外版的结局里，警察面对村民的集体阻拦无能为力，走投无路的雪梅最终拿起菜刀砍向了自己痛恨的“丈夫”。手起，刀落，影片结束。

在异国重塑自我

1987年，28岁的李杨决定自费赴西德留学。

他是如此迫不及待地想要出去，以至于连机票都是东拼西凑借来，身上也仅有400美金。但当他真正站到西柏林的土地上时，却发现难以适应。

“我们刚到德国的时候，几次去找过大使馆，希望他们管管我们。”李杨习惯了国内“连起名字都要管”的生活，发现自己像是刚从监狱里释放一样，“自己一个人没着没落，真的是一种发自内心的惶恐”。　

大学生活也是一样，习惯了填鸭式的按部就班，他连在德国的课程报名、如何安排在不同城区的交通都一头雾水。

在科隆电影学院，李杨找到老师抗议，不满一位同学在课堂上发言太长、占用过多时间。老师则回复他说不要局限在师长的讲义，鼓励他要更多地思考。李杨总觉得同学的答案和老师不一样，但最后的得分却总是比自己高。他就琢磨为什么，慢慢才知道德国教育鼓励学生自己的创造性，而不是叫他服从权威。

李杨努力融入这样的生活，他接连两次转校，寻求最合适自己的课程;业余时间，还会参加民间研读会，作为毛泽东思想发源地的代表，与德国左翼进行辩论。

德国的教育体系，就像是柏林墙上的第一道裂缝，从这里开始推翻李杨过去的认知。

1959年，李杨出生在西安的一个文化家庭。父亲李诗熔出生名门，曾是国家话剧团的演员;母亲则是童星，是参加过抗战的文艺兵。　

高级知识分子的父亲和革命出身的母亲，给儿时的李杨带来了优渥的成长环境，自小就穿西服、打领带，上城里最好的保育院。

这种生活在李杨小学一年级时发生了翻天覆地的变化。

1967年，文化大革命席卷西安。父亲因酒后失言被朋友出卖，被打成了历史反革命，于1972年去世。母亲虽然因为革命背景幸免于批斗，但因为不愿和父亲离婚，被降级降职降薪。尚且年幼的李杨来不及质疑革命的逻辑，就被迅速卷入了漩涡，变成了同学们口中的“狗崽子”。

“原来那种骄傲和自豪一下就没了。”因为担心惹事给父母带来麻烦，以前遭人欺负就会还手的李杨变得不敢反抗。而另一方面，为了当上红小兵，他天天最早到学校，抢着扫地擦黑板，学雷锋做好事，试图证明自己是“能够被教育好的子女”。

年幼的他，没有能力判断是非，反而真诚地相信阶级斗争、相信领袖的口号，也相信知识分子出生的父亲生来有罪。他羞于让别人知道自己来自于一个文化家庭，最怕填写家庭成分：“以前我都会写‘知识分子’，后来只敢小心翼翼地写‘地主’。”

少年时代的文革经历，给李杨留下了很深的烙印——不能反抗、不去质疑、唯上是从。　

但到了德国，一切都变了。李杨曾亲眼见到一个中央美院的学生坐在美术馆门前痛哭。“以前他们都是照着中国的仿制品去模仿，一看真画完全不同，就傻了。”过去他们认为，自己所受到的教育的是对的，不会抱有任何质疑的态度，不加思考地全盘接受，还觉得思考和质疑是一件很累、很痛苦、甚至还有可能会惹祸上身的事情。“但跑到德国之后，突然发现，我们一直认为是对的东西，全是骗人的。”

28岁出国，要在异国他乡推翻自己的过去、重建自己的世界观，文化的冲突、价值的冲突、自我认同的冲突，使得李杨的内心无比郁结。

柏林墙倒的前半年，李杨在东德电视台找到了一份演员的兼职，饰演一个被西德政府收买、但最后被东德警察擒获的泰国毒品贩子。因为持有中国护照，住在西柏林的李杨得以自由地往来于柏林墙两侧拍戏，也因此亲眼见证了一墙之隔的社会差异。

每次从社会主义返回资本主义，李杨都会受到东柏林警察的严格盘查。警察用棍棒狠狠敲打车后座，用镜子反射车底，生怕他私藏一个东德潜逃者。

东德人生活在没有尽头的恐惧中，而回到西柏林之后，人们却可自由地参与公共事务，哪怕是乞丐和流浪汉，都穿着体面。人们生活状态的天壤之别，让李杨对哪种社会状态更好有了清晰的判断，在西柏林，看不到宣传口号，但人们做出了自己的选择。

“我只能回到中国拍电影”

异国所见，总能让李杨回想起故土。“一个人漂泊在异国他乡，就像是一座孤岛。中国是我的根。人离开祖国、踏上异乡的那一瞬间，所有的思维都会变成一种下意识的比较。”这种比较，在很多时候都会给李杨带来心理上的落差。　　这种落差在柏林墙倒塌那年达到了顶点。这一年，他30岁，是他留德14年中唯一一段不想回国的岁月。支撑着他不至崩溃的，是情感上那一丝斩不断的对“祖国”的认同。

这种微妙的情感是浪子身上的终身烙印。“我在想，如果我连这个都推翻了，那我究竟是谁?”

无论身在何方，无论恨有多深，这群漂泊海外的华人难以割舍的都是国族之情。几年后，李杨和好友北岛、李陀在纽约相逢，他们一起去唱歌，不约而同唱起的都是《东方红》一类的革命老歌。

“从我生下来的那一刻起，生命中的一部分就是和中国血肉相连，分不开的。国外的朋友劝我不要回国，我和他们说，生是中国人，死是中国鬼。我跑不掉的，拿什么护照都没有用。”

2001年，42岁的李杨带着筹来的300万资金，没有选择投资，而是回国拍摄《盲井》。

在李杨的电影里，民众淡薄的法律意识、执法者的不作为、看客的冷漠，都成为了他批判的对象。

他自己也是“盲”的主角。刚回国时，一次在北京三环辅路上，李杨过人行道时被强行右转的车辆撞到。还没来得及要求对方道歉，司机就抢先责怪他没有看车。“海归”李杨干脆堵住了车道，又进而堵住了整个三环出口，坚持对方道歉。　　

协商无果后李杨报警叫来警察，要求一定要给司机开罚单，否则就要向上投诉。时隔十多年，李杨仍然坚信自己的选择：“我为什么要这么轴，因为我回国后发现没有公理，当时警察、周围的人全都觉得是我错了。”甚至连家人都不理解他为何一定要“惹是生非”。

“常识变成非常识，坚持正义在这个国家变成一件非常难的事。慢慢的我们也会麻木，会同流合污。”李杨解释说。

盲=亡目

李杨理解，每个人在自己的行业里去帮助中国社会朝着正常的方向转变，就是一种推动。电影导演能做的就是通过电影来关注社会问题，引起人们的反思。

为了拍好《盲井》，他从北京火车站出发，坐慢车，一站停一站下。从河北到内蒙古再到宁夏，接着回到陕西，之后又转道河南，每到一站就下车去小煤窑探访。而电影中每一个戏剧化的故事，都是由真实的案例在背后支撑。

有一次摄影组出井才两小时，井下就发生塌方，两死四伤。现实结局与影片中的情节如出一辙：矿工家属同意与矿主私了，他们拿了三万块的赔偿，迅速消失。

而他的镜头也一直对准的是社会底层。“开始也许是某个故事打动了我，但当我慢慢地了解了这些人的生活背景之后，就是这些人在打动我。越了解底层人民的生活，我越觉得自己有一种责任感，我有责任要把这些故事拍出来，不拍不行。”

李杨对底层故事并不陌生。文革期间，父母为了最大程度地避免李杨受到冲击，曾让他寄宿在姨妈家中。偶尔家里没饭，邻居也会主动款待，哪怕只是粗茶淡饭，但对当时的李杨来说已经足够温暖。

中学之后，学工学农。他在工厂做过钳工，在泾阳县当过农民，因此现在他挑西瓜格外厉害，因为“自己种过”。而拍《盲山》时，演员打豆荚都是李杨亲自教的戏。又有一次，下雪天剧组抄小路从麦田穿过，有农民看到麦子被压了，就拦着李杨想要赔偿。

“我说，什么?麦子踩坏了给你钱?我告诉你，你得给我钱，麦子在灌浆之前被压过了收成才好呢，这叫压麦苗。你知道吗，我就是农民!”李杨回忆。　

从2001年到2015年，十四年的时间，加上刚刚送审的新片，李杨一共只拍了三部电影。在他为数不多的作品里，镜头始终对焦在社会底层民众的生存状态上。赤裸裸的金钱交易，严重缺位的法律意识，人如草芥的生存状况，李杨给自己的电影命名为“盲系列”：“盲和瞎不一样，瞎是生理上的疾病，但盲是一种视而不见，一种道德上的失明。”　　

制度的“盲”，人心的“盲”，何尝不是另一堵墙呢?