肖锦龙:互文性与莎士比亚戏剧的解构

选择字号:   本文共阅读 1168 次 更新时间:2015-04-01 13:56

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肖锦龙  

20世纪后期,英国戏剧突破了前期社会问题剧的一统天下,走向了多元化:不但传统的自然主义、现实主义戏剧在布菜希特戏剧的推动下得到蓬勃发展,而且反传统的荒诞派戏剧和“残酷戏剧”在贝克特和阿尔托戏剧的倡导下相继崛起,同时新型的互文性戏剧在后结构主义思想的激发下闪亮登台,经久不衰。

后结构主义互文戏剧虽然算不上是英国当代剧坛上阵容最大的戏剧,但可以称得上是发展势头最强劲的戏剧。自1966年汤姆•斯托帕德(Tom Stoppard)重写莎士比亚《哈姆莱特》的戏剧《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之死》(Rosencrantz and Guildenstern are Dead)在爱丁堡上演并取得巨大成功后,重写经典几乎成为一种时尚,重构前人话语文本的戏剧层出不穷,出现了一系列重要的作家作品,如爱德华•邦德(Edward Bond)的《李尔》(Lear, 1971)、《妇女》(The Women, 1978),约翰•阿登(John Arden)的《威力之岛》(The Island of the Might, 1972),阿诺德•维斯克(Annold

Wesker)的《商人》(The Merchant, 1977),萨拉•但尼尔斯(Sarah Daniels)的《尼普提得》(Neaptide, 1986),霍华德•巴克尔(Howard Barker)的《七个李尔》(Seven Lears, 1989)等等。互文戏剧已成为英国当代剧坛上一道亮丽的景观。那么,它到底是一种什么样的戏剧?独特之处何在?由于互文戏剧是英国当代剧坛上的一种新生事物,加上理论界还未为之提供一套行之有效的理论表述系统①,因而中外学界至今还未对之做出充分有力的阐发。本文拟从话语方式入手。所谓“话语”一般指“语言的运用”或“运用中的语言”②,福柯认为,它是“实际陈述(口头的和书面的)的整体”③。简单地说,它是指现实中人们所说的一番话或所写的一个文本或一串文本。在英国当代剧坛上,对旧话语文本进行重写的互文戏剧为数众多,由于篇幅所限,这里仅以其中影响最大、最有代表性的两部作品,即斯托帕德的《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之死》(下面简称《罗吉之死》)和邦德的《李尔》为例,对它们的陈述方式进行具体的阐发说明。

一、解构传统

斯托帕德的《罗吉之死》和邦德的《李尔》是典型的互文性文本。在克里斯蒂娃眼里,互文性文本“是对其他文本的吸收和变异”④,说得简明些,是对传统话语文本的重写。

第二次世界大战给整个西方社会带来巨大震撼。西方人开始对自己走过的路、对自己的文明、对自己的文化系统产生深刻怀疑,他们自觉不自觉地重新审视、拆解和重构过去的文化系统,因此,在20世纪中后期出现了重写传统话语文本的文化风潮。

跟很多激进思想理论家和作家一样,斯托帕德和邦德亲眼目睹“二战”的残酷景象,对西方文化和文明产生了深刻的疑虑。汤姆•斯托帕德,1937年出生于捷克,为躲避德国纳粹,2岁时随父逃亡到新加坡。5岁时日本入侵新加坡,他与母亲逃向印度,父亲在战乱中死去。9岁时母亲嫁给一个英国军官,他随母亲到了英国。之后他们家移居多地,他上过多所学校。战后整个西方社会弥漫着强烈的怀疑、反叛情绪,小斯托帕德也深受感染。17岁那年,他断然离开学校,结束了自己的学习生涯,个中缘由正如他自己所言:“烦透了知识之类的观念……对所有从莎士比亚到狄更斯的知识人士很反感。”⑤之后的九年里,他在布里斯托尔当记者,业余时间写点小说和剧本。1963年移居伦敦,集中为无线广播和电视写剧本,为文学杂志写剧评。1966年《罗吉之死》在爱丁堡艺穗节上演,取得巨大成功,他一举成名。此后四十多年,他辛勤耕耘,创作了20多部戏剧剧本和10多部电影剧本,成为英国当代最杰出的剧作家之一。

爱德华•邦德,1934年出生于伦敦的一个下层工人家庭。1941—1945年亲眼目睹德国飞机轰炸英国和伦敦的情景,看到人类极残暴的一面,所以对过去人们一贯坚持的理性主义观念以及基于它之上的整个现代文化产生了深刻怀疑。他后来在剧本《李尔》的序言中明确指出:人们不仅“极尽其能量和技术制造具有杀伤力的武器去相互毁灭”⑥,而且还将这种暴力行为堂而皇之地道德化、正义化,结果“攻击被道德化了,而道德性变成了暴力的形式……那非正义的、必然会引发社会斗争和分裂的攻击性社会结构便自然得到道德支持,从而变成‘法律和秩序’”⑦。14岁时与同学一起观看莎士比亚的悲剧《麦克白》,很受启发,从此爱上了戏剧。15岁时离开学校,进入社会,做过各种各样的工作。1953—1955年参军到维也纳,目睹了人们文明的社会行为背后的赤裸裸的暴力,更加怀疑现代文明的真理性和有效性。1955年回到伦敦后边工作边练习写戏剧。1961年开始戏剧生涯,借戏剧揭露现代社会文化机制的暴力性,寻求新的社会出路。1965年《得救》上演后获得巨大成功。之后创作了《一大早》、《李尔》、《宾戈》、《愚人》、《妇女》等一系列著名剧作,从而跨入英国当代一流戏剧家的行列。

站在怀疑一切、解构一切的后现代主义立场上,斯托帕德和邦德从一开始就带着一种批判否定的眼光看待西方戏剧界的圣人莎士比亚。如上所述,斯托帕德明确宣称,他曾对莎士比亚等人很反感。邦德也说:“莎士比亚不属于所有时代,即使在他自己的时代,他在很多方面都已经落伍了。”⑧正因为他们看莎士比亚很不顺眼,所以便毫不犹豫地拿起他的代表作《哈姆莱特》和《李尔王》,作为传统戏剧话语的样板,展开全面的拆解和重组。

二、老话重提

跟后结构主义思想家、理论批评家抓住思想文化和批评领域里人们最熟悉的话题和术语展开讨论一样,新生代剧作家斯托帕德和邦德抓住戏剧领域里人们最熟悉的剧作及剧情进行反思。如斯托帕德在《罗吉之死》中抓住莎士比亚的代表作《哈姆莱特》进行拆解,他差不多挪用了《哈姆莱特》中所有的人物、事件。熟悉《哈姆莱特》的人知道,该剧作主要是围绕着哈姆莱特、雷欧提斯、福丁布拉斯三人为父复仇的事件展开的。《罗吉之死》基本上照搬了《哈姆莱特》的剧情:丹麦国王去世,王子哈姆莱特怀疑叔叔克劳狄斯杀父篡位,所以装疯卖傻,以查明真相,为父复仇。克劳狄斯觉着哈姆莱特突然发疯很可疑,虽然大臣波洛涅斯一再称王子的发疯与他女儿拒绝后者的求爱有关,但他依然觉得另有原因,于是召来王子年轻时的好友罗森格兰兹(简称“罗斯”)和吉尔登斯吞(简称“吉尔”),命他们暗中查探。此时正好有一个悲剧剧团经过,哈姆莱特请剧团表演了一部表现宫廷阴谋的戏剧《贡古扎之死》,借之试探叔叔。克劳狄斯看后失态,王子开始复仇,不料错将波洛涅斯当成克劳狄斯刺死。克劳狄斯借机放逐王子,令罗斯和吉尔两人押王子到英国,想借英王之手杀死王子。哈姆莱特发现了叔叔的阴谋,暗中掉换了叔叔写给英王的密函,令英王见信后立即处决送信者罗斯和吉尔,自己跳上海盗之船跑回丹麦。雷欧提斯知道父亲被王子杀害之事后,与王子决斗。最后他们两人都被对方的毒剑刺伤,克劳狄斯被哈姆莱特的毒剑刺中,王后喝了毒酒,舞台上堆满了死尸。英国使节到来宣布了罗斯和吉尔被处决的消息,哈姆莱特的好友霍拉旭留下来向大家讲述王子为父复仇的全过程。在斯托帕德的剧本中,除了鬼魂向哈姆莱特揭露克劳狄斯阴谋的场景和福丁布拉斯为父复仇的线索未提及外,莎剧中其他的人物事件都被重新搬上舞台,《罗吉之死》的材料差不多都是从《哈姆莱特》中借过来的。

邦德的《李尔》是以莎士比亚《李尔王》为底本写成的。《李尔王》是由两条平行互补的线索交叉编织成的:国王李尔的大女儿高纳里尔和二女儿里根背弃父亲,将父亲赶出家门,两人之间为争夺爱德蒙争风吃醋,自相残杀而亡,三女儿考狄利娅舍身救助父亲,最后被害,李尔王悲伤而死;大臣葛罗斯特的次子爱德蒙陷害哥哥爱德伽和父亲葛罗斯特,使哥哥流离失所,使父亲受挖目之痛,爱德伽设计救助轻生的父亲,杀死残暴不仁的弟弟,为父亲报了仇。

《李尔》主要借用了《李尔王》的第一条线索:英国国王李尔督促臣民加速修筑高墙,以防御诺斯公爵(《李尔王》之奥尔本公爵)和康华尔公爵的入侵,他的两个女儿鲍蒂丝和方特奈勒(《李尔王》之高纳里尔和里根)正与上述两位公爵相恋,所以称李尔的焦虑完全出自假想,诺斯和康华尔根本不会侵犯,劝李尔不要再筑墙,李尔非但不听,相反为了警告误工者,亲手枪毙了一个无辜工人。两个女儿愤怒之余,投奔诺斯和康华尔公爵,与之结为夫妻,并起兵反叛。两军交战,李尔败北,大臣沃灵顿(《李尔王》之葛罗斯特)被俘,受酷刑。李尔逃到一个山村,“掘墓人的孩子”(《李尔王》之爱德伽)收留了他。鲍蒂丝和方特奈勒的军队路过山村,杀死了“掘墓人的孩子”,强奸了他的妻子考狄利娅(《李尔王》之李尔的三女儿),抓走了李尔。两个女儿审判李尔,将他关押起来,准备处死。考狄利娅领导民众反抗鲍蒂斯和方特奈勒的压迫,推翻了她们的政权。李氏两姐妹被俘,方特奈勒被枪毙肢解,鲍蒂丝被脔割。李尔被考狄利娅的军队救出。虽然在考狄利娅的保护下,李尔性命未受到威胁,但他的双眼却被考狄利娅的手下用新刑具剜出。失明的李尔被“掘墓人的孩子”的鬼魂搀扶着,走回原来的山村。新上台的考狄利娅又开始修筑高墙,李尔反对筑墙,庇护逃避劳役的筑墙者。他的举动触怒了考狄利娅,她赶来警告他。他依然坚定不移地反对筑墙。考狄利娅离开后,他摸索着拿一把铁锹拆挖城墙,刚挖了两三锹就被士兵打死。

虽然与《罗吉之死》相比,《李尔》对源文本材料作了较大的变动,如省略了源文本中的第二条线索,和李尔被背弃不是因大女儿和二女儿的贪婪邪恶所致,而是因父女间的思想观念不同以及李尔与考狄利娅之间的父女关系不是血缘上的而是精神思想上的等等,但总体上《李尔》完全依附于《李尔王》:它的名字直接取自后者,情节框架也与后者基本一致,都讲述李尔的大女儿和二女儿背叛李尔、三女儿救助李尔的故事;核心人物,如鲍蒂丝、方特奈勒、考狄利娅、诺斯、康华尔、沃灵顿、“掘墓人的孩子”等都是从《李尔王》中搬过来的。

无论是斯托帕德的《罗吉之死》还是邦德的《李尔》都不是对当下生活中的人物、事件的陈述,而是对过去经典作品讲述过的人物、事件的再讲述,都不是创造性的,而是重复性的。读者要想真正理解新作品则不能不对它们的源文本有一个基本的了解。

戏剧文本的创作源泉总体而言不外以下两种:一是生活中的人物、事件,二是话语文本中的人物、事件。历史地看,西方的戏剧虽然在上古和中古主要以重述话语文本中的人物、事件为主,如古希腊的戏剧和马娄、莎士比亚的戏剧等,但近、现代以来却主要以直接描述生活中的人物、事件为主,如莫里哀、易卜生、肖伯纳和贝克特的戏剧等都是直接从现实生活中取材的。《罗吉之死》和《李尔》一反西方近、现代戏剧以讲述生活中的人物、事件为主的创作理路,别具一格地重述前人的话语文本讲述过的人物、事件,重新回到了古希腊戏剧和文艺复兴戏剧的创作理路上。这也正是它们为什么一出台就极引人注目的重要缘由之一。很明显,老话重提是英国当代互文性戏剧言说方式的一个显著特征。

三、偷梁换柱

同西方后结构主义思想家和批评家类似,斯托帕德和邦德在《罗吉之死》和《李尔》中所述说的人物、事件虽与莎士比亚在《哈姆莱特》和《李尔王》中所述说的没有多大差别,不过,他们所凸显的东西与莎士比亚所凸显的正相反。他们将莎剧中处于核心位置的因素置于边缘地带,将其中处于边缘位置的东西置于中心,对莎剧在结构上作了颠覆性处理。

莎士比亚的《哈姆莱特》主要写的是哈姆莱特为父复仇的事件,哈姆莱特是作品的主角、核心因素。他从开场会见父亲的鬼魂,得知叔叔杀父娶母的罪行,到中场装疯卖傻保护自己和借“戏中戏”试探叔叔,至终场处死叔叔的几个爪牙波洛涅斯、罗森格兰兹、吉尔登斯吞和刺杀叔叔本人等,一直活跃在舞台上,是人们关注的焦点,是剧作的轴心。而罗斯与吉尔只是克劳狄斯用来试探哈姆莱特的工具,是配角的配角,仅在第二幕第二场、第三幕第一二三场、第四幕第二三场等很少几个场景中亮过相,完全处于边缘位置,无足轻重。

斯托帕德的《罗吉之死》虽然照搬《哈姆莱特》的剧情,表现哈姆莱特为父复仇的全过程,但对剧情的处理却与《哈姆莱特》完全不同。它对《哈姆莱特》中的核心因素哈姆莱特除奸惩恶的过程作了高度简化处理:能省则省,不能省则简单提及或给予间接表现。如将哈姆莱特怎么知道父亲被叔叔谋害,知道后如何装疯卖傻,后来如何借戏中戏揭露克劳狄斯的罪恶,如何痛斥王后的罪孽等剧情完全省去,对他如何奚落波洛涅斯、罗斯和吉尔,如何谴责奥菲利娅,如何误杀波洛涅斯,如何偷换信函等情景,仅在几个简短场景中给予展示,对他最后在比剑中如何误伤雷欧提斯,刺死克劳狄斯,如何殃及王后、致王后毙命等景象未作正面表现,仅在悲剧剧团的表演中作了间接展示。

相反,它将《哈姆莱特》中的边缘因素罗斯和吉尔放置到中心位置,刻意对之作了厚描和放大。罗斯和吉尔从开始边走边玩赶往丹麦王宫,到后来目睹王宫中国王和王子你死我活的激烈斗争,以至为国王效力护送王子去英国和被王子用借刀杀人之计处死,一直活动在舞台上。剧本表现他们的言行的篇幅占整出戏的百分之九十以上,他们的对话和活动是作品的核心架构、关键因素。作品中的人物、事件都是在他们的视野中呈现出来的。与之相反,哈姆莱特仅在第一幕的末尾、第二幕的几个场景和第三幕的一个场景中出现过,而且大多是一闪而过,他完全被边缘化了。

跟斯托帕德的《罗吉之死》一样,邦德的《李尔》也在重述莎士比亚《李尔王》的同时对之进行了解构,不同仅在于它对源文本的解构不是表现在对作品不同人物的主次位置的颠倒处理上,而是表现在对同一人物的不同精神性格层面的换位表现上。就像它们的名字所显示的,《李尔王》和《李尔》写的都是英国国王李尔,是李尔被大女儿和二女儿背弃后的生活情境和精神心理状态。在《李尔王》中,李尔是正义的代表、是大女儿和二女儿罪恶行径的鞭笞者。他珍视父女相亲相爱的人伦法则,渴望与三个女儿永远亲密无间。为了表达他对女儿的爱,他放弃自己的王权和财产,将之一分为三,准备分送给三个女儿。由于三女儿对他的爱的表达不像大女儿和二女儿那样热烈,因而他对她十分不满,当场剥夺了她的财产继承权,将之分送给大女儿和二女儿。大女儿和二女儿唯利是图,无情无义。当她们从李尔那里骗到了权力和财产后即刻变脸,无情地将父亲从家里赶出去,使之饱受身心折磨。李尔看到两个女儿的狰狞面目后,极为愤慨,怒斥她们忘恩负义,蛇蝎心肠。激愤之余,怀疑人性,怀疑天道,怨天尤人,悲观绝望,以至发疯。最后他在三女儿无怨无悔的钟爱中得到些许安慰,平静死去。作品从始至终重点展现的是李尔的大女儿和二女儿对李尔的可耻背叛和李尔对她们的愤怒斥责与疯狂诅咒,集中表现了李尔激愤鞭挞两个不孝女儿的过程和情景。作品虽然写到李尔因听不进三女儿和肯特等人的忠言而酿成大错后追悔和自责的一面,但也只是一带而过,因而不值一提。

相反在《李尔》中,李尔不是正义的代表而是负罪者,不是以鞭笞者的身份出现的,而是以受责者的身份出现的。作品伊始,李尔强迫民众修筑高墙,并且为了加快修筑速度,无端杀害筑墙工人。他劳民伤财,饱受人们(包括女儿们)的诟病和指责。之后,两个女儿不满他的暴政,奋起反抗,推翻他的统治。为了维护政权,她们残酷镇压敌对势力,比李尔更残暴,更不可理喻,最后被考狄利娅打败,受到惩罚。李尔看到他过去的暴力行为所引发的一系列后果,特别是致使两个女儿走上不归之途的可怕情景,后悔莫及,亲口承认是他害死两个女儿。最后当他目睹考狄利娅夺得政权后,步他的后尘重启修墙工事、役使民众、使百姓流离失所,更是痛心疾首,悔恨之余,走上了反对考狄利娅筑墙活动的道路,为拆墙献出了生命。作品将注意力主要放在表现李尔最早如何残暴、接着如何认识到自己残暴行为的灾难性后果以及最后如何悔过自新的过程上,其核心环节是李尔犯罪、负罪和悔罪的经历和情景。其中虽然也有不少李尔谴责两个女儿残暴不仁的言词,但与李尔痛斥自己的自责之词相比,无论在数量上还是程度上都相去甚远,不可同日而语,微不足道。

概而言之,《罗吉之死》和《李尔》表面看来似乎大量挪用《哈姆莱特》和《李尔王》的材料,是后者的重复,但实质上却对源文本作了颠覆性处理,将其中次要因素或不在场因素发掘出来,予以凸显和放大,从而彻底改变原材料的结构,给我们打开了一个新的境界。如《罗吉之死》将《哈姆莱特》中罗斯、吉尔等小人物提取出来,加以凸显,从而彻底改变了《哈姆莱特》以哈姆莱特等大人物为中心的结构,使我们看到《哈姆莱特》世界的另一面即小人物的世界。《李尔》将《李尔王》中李尔身上负罪、自责的一面开掘出来,加以放大,从而彻底改变了《李尔王》以李尔的大义凛然、慷慨激昂为中心的性格结构,使我们看到了李尔性格中灰暗、无助的一面。两部作品都一面大量借用源文本,一面彻底拆解重构它们,明显是解构式的。

四、旧话新说

《罗吉之死》和《李尔》对源文本作如此釜底抽薪式的改写,并非像人们通常谈到后现代主义作品时所说的,主要是出于作者的文字游戏式的写作姿态,正相反,它们完全出于作者严肃的文化思考。熟悉莎士比亚创作的人都知道,莎翁深受基督教的影响,相信上帝的法则,相信善恶报应信条,坚持正义,追求真善美,追求仁爱、友善、有序、和谐的人生境界,是典型的理想主义者。基于理想主义,莎士比亚在戏剧创作中始终将重心放在塑造那种一心惩恶扬善、竭力为人类的美好未来而英勇奋斗的理想主义的英雄形象上,哈姆莱特是其中最著名的一位。哈姆莱特博学多才,见识非凡,对人类抱有美好的看法,认为人类有理性、有智慧、有力量,是“宇宙的精华、万物的灵长”。他具有崇高的精神境界,向往一种人与人之间真诚、友善、互相爱戴的仁爱的和谐境界。步入社会后却发现,现实中的人残酷、奸诈、卑琐,生活中充满妒忌、阴谋和仇杀,现实状况与他的理想差得太远。最让他震惊的是:他的叔叔居然不顾骨肉之亲,杀父娶嫂,篡夺王位,他的母亲背夫变节,他的朋友见风使舵,助纣为虐。他义愤填膺,决定彻底铲除丹麦王朝中的邪恶势力,“重振乾坤”,恢复社会正义。之后,他采取了一系列讨伐邪恶势力的举措:首先借装疯卖傻来保护自己和观察敌人,接着借悲剧演员的表演揭露奸恶之徒,最后用将计就计的方法消灭邪恶势力,清除丹麦世界中的毒素和污秽,为霍拉旭等后继者建立美好世界打下坚实基础。他理想远大,意志坚定,有谋有略,敢作敢为,最后英勇地拯救了丹麦王朝,是一个典型的现代救世主形象。《哈姆莱特》影响深远,西方从17世纪至20世纪前期的传统文学形象差不多都在哈姆莱特模式中,都是理想主义的,是英雄式的。

与莎士比亚不同,斯托帕德深受存在主义思想和荒诞派戏剧的影响,怀疑上帝的存在,怀疑终极真理,怀疑一切生活法则,怀疑理性,怀疑崇高,强调宇宙的神秘性、世界的不可知性、真理的相对性、人生的荒诞性,是典型的反理想主义者。基于其反理想主义思想视野,斯托帕德在戏剧创作中一贯将重心放在描绘那种失去生活目标、没有主体性、自己无法主宰自己命运的可怜的小人物上。他在作品中塑造了一连串无明确的人生目标、无远大的生活理想、无强烈的主体意识、意志薄弱、随遇而安的反英雄形象。罗斯和吉尔便是其中的两个典型。

正像西方学者吉姆•亨特所言,罗斯和吉尔禀性大相径庭:“一个敏锐聪颖,或至少富于想象;另一个则比较木讷”;吉尔更“空玄”,罗斯更“实际”⑨。不过,他们的精神状况完全相同:由于在根本上对宇宙的法则、人生的目的、生活的意义等没有明确概念,因而精神迷茫,情绪低落,得过且过,游戏人生,随波逐流。最早他们一接到王宫信使的召唤,便不问就里,糊里糊涂地上了路。一路上边走边玩抛硬币游戏,他们搞不清自己是谁、要去干什么,也不愿意搞清楚。后来,到了王宫接到国王要他们窥探哈姆莱特的命令后,搞不明白国王为什么要窥探哈姆莱特和偏偏选他们当密探,也没想着要搞明白,只是言听计从地去执行,工作之余仍不错过任何一个游乐的机会,如玩提问题游戏、与悲剧演员斗嘴、观看悲剧剧团的表演等。最后在开往英国的船上,当看到国王要英王杀死哈姆莱特的信函后,虽有犹豫,但还是被动地依从了国王的阴谋。甚至当看到哈姆莱特要英王杀死他们的信函后,除了为自己叫冤外,依然未做出积极反应,所以最终被英王处死,成为丹麦宫廷斗争的可怜牺牲品。

斯托帕德重写罗斯和吉尔这两个边缘人物,事出有因。第一,他认为莎士比亚对他们写得不充分,因而“需要补充很多事实,特别是他们死得不明不白的事实”⑩。第二,他认为莎士比亚对他们的评价欠公允,“就他们在莎士比亚文本中的状况本身说,没有人告诉他们周围发生了什么事,所有的人都戴着面具说话,都在骗他们……他们显而易见是一对不知所措的天真汉,而不是一对像《哈姆莱特》的各种版本通常所描绘的背信弃义之恶徒”(11)。从这个意义上说,他们需要重新评价。

站在莎士比亚传统的理想主义立场上看问题,像罗斯和吉尔这样没有原则性、立场不坚定、随遇而安的人自然属于墙头草、两面派之列,因而除了在需要衬托英雄人物本色的地方偶尔作些点缀外,没有必要大写特写,当然更不值得加以渲染宣扬。而站在斯帕托德后现代反理想主义的立场上看问题,像罗斯和吉尔这样没有远大抱负、仅仅着眼于眼前的现实利益、不求有功但求无过、得过且过的人才是现实中最普通的人,他们的生存状态才是最真切的生存状态。戏剧的本质是“用艺术镜照人生”(12)。与那远离生活真实的理想主义的英雄哈姆莱特相比,扎根于现实生活的反理想主义的小人物罗斯和吉尔更值得大写特写,更值得宣扬。为此,斯托帕德不仅在新作中对之进行了厚描,而且寄予了深厚的同情和肯定。这里斯托帕德借重组《哈姆莱特》中的人物,淡化英雄形象哈姆莱特,凸显反英雄形象罗斯和吉尔,彻底拆除了莎士比亚的理想主义思想话语,建立了他自己的后现代反理想主义思想话语,为人们启开了一个崭新的思想空间。

如果说斯托帕德在《罗吉之死》中借颠倒《哈姆莱特》中主次人物的中心和边缘位置彻底颠覆了莎士比亚一贯坚持的理想主义思想话语,创立了他自己的反理想主义思想话语的话,那么,邦德则在《李尔》中借解构《李尔王》中核心人物的性格结构彻底拆除了莎士比亚极力维护社会秩序的秩序神圣论观念,建构了他自己彻底反社会秩序的秩序罪恶论观念。

从小生长于中世纪后期宗教气氛非常浓厚的英国偏僻小镇斯特拉福特镇的莎士比亚,一开始就接受了如下的基督教世界观:完美无缺的上帝创造了一个完美无缺的世界,那里的一切等级分明,秩序井然,大宇宙是如此,作为宇宙之重要组成部分的人类社会也不例外,其社会法则和秩序神圣不可侵犯。就像16世纪在英国广为流传的一个布道书《关于维护神圣秩序和顺从统治者和地方官员的劝告》所言:“全能的上帝创造了万物,并以一种最理想、最完美的秩序将它们安排在天上、地下和水中……离开上帝赋予国家的这种神圣秩序,随之而来的必然是人们在灵魂、肉体、财产、福利上受到全面伤害和彻底的毁灭。”(13)16世纪末和17世纪初英国社会矛盾重重、危机四伏的社会境况使莎士比亚,更加珍重社会法则和秩序,坚信它们是神圣的不可侵犯的。他在《亨利四世》、《亨利五世》、《哈姆莱特》、《麦克白》、《奥瑟罗》、《雅典的泰门》等一系列作品中,反复宣扬人类的各类社会伦常和秩序(如君臣、官民、兄弟、夫妻、朋友伦常和秩序等)神圣不可侵犯的观念。他在《李尔王》中通过描绘李尔和葛罗斯特两人的悲剧经历,褒扬珍爱子女的慈父李尔和葛罗斯特,无情鞭挞忤逆他们的不肖子孙高纳里尔、里根和爱德蒙,深情赞扬恪守伦常、尽忠尽孝的义子义女考狄利娅和爱德伽,充分表达了他极力维护父子、父女社会伦常和秩序的思想观念。其中高纳里尔和里根残忍背弃李尔、李尔愤怒斥责她们和考狄利娅舍身救助李尔的情景最为醒目,是作品的中心环节。通过它们,莎士比亚最有力地表达了他极力推崇父子伦常秩序的秩序神圣论观念。

站在激烈反传统的后现代主义立场上,邦德对莎士比亚极力倡导和维护的社会法则和秩序持否定态度。因为在他看来,动物的攻击是为了求得生存,是非暴力的,而人的攻击则是为了镇压和毁灭他人,求得自我权势,是暴力性的。“动物仅在它们的生命、地盘或在团伙中的地位受到威胁时才进行攻击。人却极尽其能量和技术制造具有杀伤力的武器去相互毁灭”(14)。更有甚者,人们为了维持他们用暴力夺得的权势,还建立起各种各样的社会法则和秩序,以使其权势永恒化,所以一切社会法则和秩序根本上都是暴力性的,是非正义的。因此他在《李尔》的序言中宣称:“整个结构是由对剥夺和威胁的否定性生理反应构筑的。它是那种由它自身所创造的攻击所支撑起来的机制。攻击被道德化了,而道德性变成了暴力的形式。我将描述这一切是怎么发生的。”(15)他的所有作品都以揭露社会法则和秩序的暴力性为核心主题,《李尔》亦不例外。

剧作《李尔》一开幕首先展示了李尔筑高墙的情景。李尔曾在争夺江山的斗争中杀死了诺斯和康华尔公爵的父亲,他害怕后两者的入侵,所以在边境修筑高墙,以期有效抵御他们,永保江山。此时正与两位公爵私下交往的鲍狄丝与方特奈勒很清楚诺斯和康华尔根本不想与李尔为敌,李尔对两位公爵的敌视全出于恐惧心理,是假想的。鲍狄斯和方特奈勒虽一再劝阻李尔,但李尔却固执己见,一意孤行,甚至引发两个女儿的反叛。在现实中,无论一座高墙如何宏伟坚固,也无法阻挡敌人的进攻。这里邦德的高墙很明显不是实指的而是象征的,喻指可以有效维护社会权势的社会法则和秩序。可见,在邦德的眼里那维护特定社会势力的社会法则和秩序从发生到运作的过程都基于社会暴力之上,是血腥和邪恶的。

作品接着展示了李尔的两个女儿推翻李尔统治的情景。鲍狄丝和方特奈勒无法忍受父亲的暴虐统治,与诺斯和康华尔联合发兵打败父亲,建立新政权。为了捍卫战果,她们极力铲除各种威胁到她们政权的力量。如残酷折磨深知她们不可告人的隐秘的沃灵顿,踩碎他的双手,割去他的舌头,捅穿他的耳膜;尽力搜捕她们的父亲,冠冕堂皇地审判他,想置他于死地;她们的士兵杀死“掘墓人的孩子”,强奸怀孕的考狄利娅等等。邦德借描绘李尔的两个女儿反叛李尔和维护自己的统治的过程和情景明确告诉人们:基于暴力之上的政治权势和社会法则秩序只会引发更凶残的暴力,给社会带来更巨大的破坏和更深重的灾难。

作品最后展示考狄利娅重修高墙和李尔义无反顾地拆除高墙的情景。惨遭鲍狄丝和方特奈勒的士兵凌辱的考狄利娅奋起反抗,率兵打败敌人,建立了新政权。跟鲍狄丝和方特奈勒一样,取胜后她残酷镇压威胁其政权的危险力量,枪毙囚犯,对李尔施挖目酷刑以彻底摧毁后者的反抗力。同时重新启动修墙工程,以抵御敌人,维护江山,结果使大批农民流离失所,使修墙工人身心俱疲,苦不堪言。李尔看到考狄利娅正在重蹈他的覆辙,一面反复写信给考狄利娅,劝其终止修墙工程,一面出面庇护逃避或抵抗修墙工程的人,希望能终止这种会引发更大的暴力行为的活动。他的抵抗活动未能奏效,最后以身试险,无畏拆墙,被卫兵打死。邦德通过描绘考狄利娅借暴力夺取和维护政权、借筑墙永保江山以及李尔反暴力和反筑墙的场景告诉我们:由暴力构筑起来的权力必然会生产出新的暴力,基于暴力之上的社会法则和秩序必然会给人民带来深重灾难,人类社会的唯一出路就在于,像李尔所明确意识到的,彻底铲除暴力,清除基于暴力之上的各种社会法则和秩序。因为人类社会历来都是在以暴易暴、以新暴力秩序代替旧暴力秩序的模式中运行,所以要铲除暴力和清除秩序绝非易事,但是不如此的话,人类则没有未来,所以李尔最终选择了拼死反对暴力、拆挖高墙的反叛道路。李尔的死亡再一次证明了政治权力与社会秩序的暴力性和清除政治权力与社会秩序的必要性和艰巨性。

莎士比亚的《李尔王》和邦德的《李尔》虽然写的都是李尔被两个女儿背弃和逐出家门的悲剧,但却传达了两种完全不同的意思:在《李尔王》中,莎士比亚借李尔的悲剧明确告诉人们,父女伦常等社会法则和秩序是天理所在,是神圣不可侵犯的,像高纳里尔和里根那样忤逆父亲的人,背离天道,与禽兽无异,应群起而诛之;在《李尔》中,邦德则借李尔的悲剧表明,人类的各种社会法则和秩序无不基于社会暴力之上,无不是压迫性的,无不是邪恶的,像李尔那样勇于认识和悔改自己的暴力行为,开始奋起清除各种基于暴力之上的社会法则和秩序的人值得效仿。如果说莎士比亚在《李尔王》中是站在传统的天道说和真理论的立场上极力维护人类社会法则和秩序的话,那么,邦德则在《李尔》中是站在后现代的权力说和反真理论的立场上极力消解社会秩序。《李尔》不仅在结构上同时也在思想上对《李尔王》进行了彻底解构。

斯托帕德的《罗吉之死》和邦德的《李尔》看起来是在重述莎士比亚的《哈姆莱特》和《李尔王》,是老话重提,实际上表达了与源话语文本中的思想观念完全相反的东西。我们只要把视野扩大一些就可以看到,这种借重说传统的话语文本传达反传统的思想观念的“旧话新说”方式,不只是20世纪后期英国后现代戏剧家广泛采用的一种重要方式,而且是西方后结构主义思想家普遍运用的基本方式。

英国后结构主义互文戏剧之巨著《罗吉之死》和《李尔》属于英国当代剧坛上争议最大的戏剧。关于它们的言说方式,一部分人认为属于以莎士比亚戏剧为代表的传统戏剧系统,是现实主义的,另一部分人认为属于以贝克特戏剧为代表的荒诞派戏剧系统,是现代主义的(16)。抛开我们已经习惯的现实主义和现代主义文学理论话语,从戏剧作品自身出发,我们便清楚地看到,《罗吉之死》和《李尔》的陈述方式完全不同于过去的现实主义和现代主义话语套式:(一)它们的描述对象不是生活中的人物、事件,而是过去的话语文本中的人物、事件,特别是经典作品中的人物、事件,它们的陈述不是原创性的而是重述性的;(二)它们不是原模原样地照搬源话语文本中的人物、事件,而是彻底拆解和重构它们,赋予它们全新的结构和思想,因而不是重复性的而是解构性的。概括起来,英国当代后结构主义互文戏剧的基本方式是:从重写经典话语文本入手,对之进行脱胎换骨式的改造,将之转换成新话语文本。

注释:

①虽然克里斯蒂娃曾杜撰过一个可以表述其文本外在形态的词语“互文性”,但由于它不是从对文学文本的分析研究中开发出来的,而是从对巴赫金对话理论的思辨中推演出来的,因而未触及互文性文学文本的根本性能,在文学批评中的可用性有限。

②R. E. Asher(ed.). The Encyclopedia of Language and Linguistics, Volume 2, Oxford: Pergamon Press, 1993, p. 940.

③福柯:《知识考古学》,谢强、马月译,三联书店2003年版,第27页。

④Julia Kristeva, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, New York: Columbia University Press, 1980, p. 66.

⑤转引自Jim Hunter, A Fable Critical Guide: Tom Stoppard, London: Faber and Faber Limited, 2000, pp. 1-2.

⑥⑦⑧(14)(15)Edward Bond, Plays: Two, London: Methuen Drama, 1989, p. 3, p. 5, p. x, p. 3, p. 5.

⑨Jim Hunter, A Faber Critical Guide: Tom Stoppard, p. 35. 

⑩(11)Giles Gordon, "Giles Gordon's Interview", Transatlantic Review, 29(1968), pp. 17-20, pp. 17-20.

(12)Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern are Dead, London: Faber and Faber Limited , 1968, p. 73.

(13)M. M. Badawi, Background to Shakespeare, London: Macmillan, 1981, p. 130.

(16)关于《罗吉之死》的讨论,请参阅:Ronald Bryden, "First Prodiction: 'The Best Thing at Edinburgh'", Oberserver Weekend Review(28 Aug. 1966); William E Gruber, "A Version of Justice", in T. Bareham(ed.), Tom Stoppard: Rosencrantz and Guildenstern are Dead, Jumpers & Travesties, London: Macmillan Press LTD 1990, p. 92; Robert Brustein, "Something Disturbingly Vaguish and Available", in T. Bareham(ed.), Tom Stoppard: Rosencrantz and Guildenstem are Dead, Jumpers & Travesties, pp. 93-94,等等。关于《李尔》的讨论,请参阅:Christopher Innes, Modern British Drama 1890-1990, Cambridge: Cambridge University Press, 1992, pp. 156-161; Rosette Clementine Lamont, "Edward Bond's DE-LEAR-IUM", The Massachusetts Review, Vol. 44, No. 1/2, (Spring-Summer, 2003), pp. 308-313; Hilde Klein, "Edward Bond: 'Lear Was Standing in My Path'", Atlantis,  Vol. 11, No. 1/2(Junionoviembre1989), pp. 71-78,等等。

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文章来源:本文转自《文艺研究》(京)2012年9期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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