赵寻:觀与中国艺术的精神传统

选择字号:   本文共阅读 1330 次 更新时间:2011-10-31 21:18:45

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赵寻  

  

  近代以来,能真正在思想/学术的层面讨论中国艺术的著作极为罕见,徐复观先生的《中国艺术精神》奇耸挺拔,则堪称其中之健者。尽管,作为“新儒家”,徐先生没有像人们期待的那样去“重新发现”孔子,反而把庄子作为中国艺术精神的代表,使不少有心人一直抱憾。但把庄子放回儒门,是南宋以来就一直有的话头,对儒、道之辩过于拘执似可不必。令我警觉的毋宁倒是,徐先生以康德解庄、以艺术解礼乐,以美与游戏解逍遥——站在“现代”艺术的基线内——为中国艺术传统的“辩护”:似乎只是因为符合“现代”艺术的最新潮流或与之并无违碍,中国艺术才有价值。儒者自应权宜行事,方便说法。但如此忘怀“现代”给中国艺术传统的位置——“反面”(“古代”、“传统”),放弃“教化”(“诗教”、“乐教”)的古意——人格和德性养成,所谓“中国艺术精神”,其价值如何能出于趣味、风格、自由、反抗的范围?如何能不留于对“现代”艺术原则的变相夸张?更严重地说,此恐不过是自树新义,突增惑乱,或将令“传统”与“现代”的价值,俱化为乌有也。

  然而,本文的目的却不是要批评徐先生。反过来,是要想从另一个角度重新提出他当年提出的问题。徐先生当年曾问道:如果中国艺术不仅只有历史的意义,而且也有其现在的、未来的意义,如何发现这意义的所在?学者悉知,“现代”与其“西方”的关系,因而,这一问题似更应采用如下的提法:

  如果中国艺术不仅只有中国的意义,而且也有其东方的、世界的意义,如何发现这意义的所在?

  这样的转换,也许将令那些“中国特殊”论者不喜,甚将认为这是对“中国”的背叛。然而,如果“中国”只是“特殊的”:地方性的(“东亚的”)、民族性的(“汉文化的”)、阶段性的(“传统的”)……那么,它就必然是“全球性的”(西欧/北美的)、“世界性的”(西方传统下的)、“现代的”(当下的)……到来之前的准备。是“普遍性”的前史,是一个注定将被遗弃的意义的“剩余”。更简单地说,如果只是把“中国”当作是一个历史性、空间性的表达,所谓“中国的……”就很可能只是西方普遍性在中国的一个特殊的印迹,顶多是多了些“原汁原味”的噱头和符号而已:想想那些“……在中国”、“在中国的……”之类的东西吧。

  但要把中国变成普遍的,就必须提供一个普遍性的、世界性的框构——就徐先生所主要围绕的中国绘画的主题而言,就必须提供一个可与“凝视”(西方之“看”的哲学)相匹敌的普遍性架构,不依不傍地回答:中国艺术是否也存在这样的哲学?如果存在,是什么?如果不存在,为什么?

  我的回答是肯定的:这就是源出《周易》“觀”卦的“我生之观”。而且,我将以“觀”与“听”、“触”、“味”等其他感(知)觉经验之间的相互关系,讨论中国之“看”的运作,并在与凝视逻辑的比较中,略述我的理由。

  《周易》曾提出三种不同的“觀”:

  第一种:“童观”。也就是像儿童一样看。由于处在“前概念”阶段,儿童的看缺乏概括和归纳,甚至可能缺乏注意的焦点,故“不能远见”(朱熹《周易本义》),常由各种“片段”、“细节”构成。吾人在日常生活中,对世界之整体无所驻心,所获之印象亦不过片段或细节的零余,与儿童的观看并无质的区别。

  第二种:“窥观”。也就是不直接出场,而在一定距离之外,利用某些不易被发现的孔/道,秘密进行。由于旧时妇女(或类似者)的弱势地位,这样的窥视并无不妥,“阴柔居内而观乎外,窥观之象,女子之正也。”(前揭书)而如何高度集中心神、保持足够的客观与冷静,以便在一个稍纵即逝的瞬间把握对象的“本相”/“本真”,则十分关键。

  第三种:“我生”之“观”。也就是对自性(“我生”)的体察。在易学中,道、性、心、身、物之间的关系,被理解为相互依存、不得独活的关系,因而“我生”之观须从切身(己)的事物入手,“独观己所行之通塞以为进退”(前揭书)以一种往往复复、互为主客的观照方式进行,而力戒过度强烈的主体介入。

  用今天的话来概括,这里的三观可以表达为“看”、“视”与“观”的区别:“看”即一般的、寻常的看(瞥、瞧、觑、 瞟、 瞅……)其对象可以概括为“像”,也就是一般的经验/现象意义上的“形”、“貌”之“实”。“视”即“凝视”(Gaze),也就是从某一特定角度向对象投射目光,以主体的需要将其对象化、客观化,其对象可以概括为“相”,也就是可以理性方式描述和把握的“真”。《周易》对以上“看”法,虽未以为不宜,但标持嘉许的,却是君子之观/大人之观,亦即对己身之内/外、己所处之上/下、己之所行/所思/所感,做一通统的观照体察,其对象只能概括为“象”。

  《易》对“观-象”的强调,可以说到了无以复加的地步:“圣人设卦观象,系辞焉而明吉凶……是故,君子居则观其象,而玩其辞。”“子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。圣人有以见天下之赜,而拟诸形容,象其物宜,是故谓之象。”我们完全可以用“观-象”来表述易学的核心——这就是对“实”与“真”——更准确地说,是实(之)际与真(之)际——的“执俩用中”、综合圆成;这活生生、活泼泼的不再有虚/假/空/幻(“无妄”)的“真实”,此或可称之为“诚”:朱子云,“诚者,真实无妄之谓。”(《<中庸>章句》)诚非唯一己自成之道,而且也是开物成务之道。而这,正好构成了对那种以抽象的、绝对之真(际)的追求为目标、拒斥现象与经验之实(际)的“凝视”逻辑的哲学的超-越。

  学者或将反对把“窥观”等同于“凝视”。然则,还是来听听那些更杰出者的看法。潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)1927年在其影响久远的论文《作为象征形式的透视》(Perspective as Symbolic Form)中指出,凝视乃一种通过某个“视窗”看世界,并对“视窗”中的图像进行无限复制的“看”法——

  首先,这是一种在特定距离之外,从一个特定角度,以一只静止不动的眼睛进行的“看”;故其所“看”到的,也就必然是存在“中心消失点”的视觉锥体——用行话说,一个“视觉金字塔”——通过这个锥体,人们把世界想象为一个平面交叉的纵剖面:锥体的顶端就是眼睛,它与再现空间内独立的各点相连;故只需用“视觉线”画出整体的平面图和立视图,二者合并就可以获得一个精确的图像。

  其次,为了能对在视窗中看到的世界进行无限复制,对象本身和表现手段的物质属性必须(被)取消:“视觉金字塔”的平面横截部分必须(被)忽略——因复制只能在一个平面上进行——而视窗图像,也就只能是一个纯粹的几何学平面。在这个图像平面上投射的,也就必然是一个空间的连续统一体,这个空间的连续统一体被“看”穿(Perspetiva),并且被理解为一个包含了所有各种各样的个别性对象的空间。这就是透视的秘密。

  至此,我们还能否认“凝视”与“窥观”的关系吗?尽管这“窥视”是公开进行的,尽管这“窥视”居有“科学”、“真实”、“普遍”而不是“女性”、“小人”、“狭隘”之名——甚至,是“窥视”让我们拥有了最方便、直接的观看之道/器:摄影术、绘图仪、现代建筑和“景观社会”……我们就要否认“凝视”与“窥观”的关系吗?实际上,正如潘诺夫斯基所指出的那样,这种将用“距离化”方式和隐含的基督教信仰模式对世界的客观化,虽然满足了人类规范和控制空间的欲望,却依然不过是某种时代的“风格”或某种文化的“象征形式”(Symbolic Form),无论如何我们也无法否认以下的由“凝视”逻辑颠倒了的事实:

  一、人的知觉不可能达到无限,因而,那些在由“视线”决定、归属于匀质、纯粹的几何空间中的点,不过是对某种“神话结构”——如因上帝君临而神圣、无限——的功能性表达;而事物原本的位置关系和空间关系,则被完全忽略。

  二、如此加以复制的视觉并不真实:除了我们总是双眼移动,从不同的角度,在不同距离,移动着观看之外,我们看到的图像也总是投射在眼球的凹面之上而不是一个平面上;换言之,我们看到的总是边缘扭曲的“视网膜图像”,使我们将其理解为横平竖直的“视觉图像”的,不过是由“中心灭点”这一凝视逻辑的强制需要——而这意味着:“平行线相交”。

  三、看从来都不只是一个瞬间而是一个过程:无论这个过程多么短暂,都包含了对个人记忆、情感、经验的调度和运作,而绝非瞬间印象的自我呈现——离开由此构成的“图式”,我们实际上什么也不能“看”到。

  更简单地说,看从来都是历史的和文化的,而不是纯粹身体的或普遍抽象的。故反过来,只要不抱持偏见,我们即应看到,不执于“实”(际)与“真”(际)之一偏,而致力于以“观”致中的“诚”道,恰好也是对(在西方)处于相互排斥状态的身体经验与抽象精神二者的“圆成”。以著名的“季札观乐”为例,如果以排斥一切“妨碍”视觉的其我们甚至对“观乐”这个节目,也不得不问:乐怎么可以观呢?今人解释说,那是因为古时候歌、乐、舞不分,观者只是在“看”那个舞蹈。然而,并不如此。季札一上来观的是“歌”——“吴公子札来聘,请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》……”后来出现了“舞”,但季札注意的也不(只)是形体和动作,而是一个把自身投入其中,与之感而互通的世界——以下是他观韶舞的心得:“大矣,如天之无不帱也,如地之无不载也!虽甚盛德,其蔑以加于此矣。”简言之,如天覆地载一样,无所不包,无所不至的,根本就不可能是什么“形-像”,也不可能是什么“旋律”、“曲调”……,而只能是在这一交感中形成的“象”。通达地说,“观乐”所观者,既有声—音层次的轻、浊、徐、疾,变化绵延,更有观者本人由此唤起的当下之感与万里之思。惟有如此,“细(靡)”急促的郑声才不只是对淫声的模仿,或是纯粹音乐的繁复演绎,而是观者体察到的民心之流荡/放逸。这才是“乐”。这才是观者断言“民弗堪矣(民不堪命)”的根据所在。

  不过,本文仍愿以徐先生对黄公望《富春山居图》的惊世辩论,来呼应文章开初有关中国艺术精神的话题。尽管徐先生对“无用师卷”为伪的见解堪称卓识,但却因过疑黄公所画是否“富春山”(要求指出子陵滩/台的所在),拘执西方“现实主义”绘画的教条(“山水”并非“风景”),从而忘失中国艺术的精神所在,即“观”所观并非自身以外的对象,而是一个自在其中的世界,此等“细节”实不足以断其真伪;反过来,“子明卷”却以其浓淡阴暗,“符合”经验之真实,终至误导了徐先生的判断。然以中国艺术精神的传统观之,其破碎陋劣,又何足以观?

  

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