叶秀山:中国艺术之“形而上”意义

选择字号:   本文共阅读 2547 次 更新时间:2010-08-31 19:53

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叶秀山 (进入专栏)  

“形而上”谓之“道”,“形而下”谓之“器”,这是中国传统的说法;西方哲学有metaphysics的说法,我们译为“形而上学”。西方“形而上学”的意思,是要研究一切“万有”之“上”或之“外”的“存在”(Being)。metaphysics是在physics之“上”或之“外”的意思,也是“超越”的意思。physics在希腊有“生长”的意思,所以metaphysics又有在“生长”之“上”之“外”的意思,或是“超越”“生长”的意思。这就是说,metaphysics乃是研究那“超越”“生长”的“不生长”、“不动”的东西。于是,所谓meta又有“在……之后(面——背后)”的意思。

我们看到,西方“形而上学”思想,是从“生长学”、“自然学”中“发展”、“超越”出来的,说的是“自然”——“物”“背后”的东西;与此不尽相同的,我们中国传统的观念,所谓“形而上”是真的指“形”之“上”的东西,在这个“上”的前提下,才有“超越”、“背后”的意思。

“形”而下谓之“器”,“器”在“地”上,而“地”再“上”面是“天”,因此,所谓“形而上”的具体意思是指“天”。《周易》上说,“在天成象,在地成形”,从这个意义说,“形而上”乃是指“天”上的“象”。中国人很重视这个“象”,认为它是起主导作用的,它支配着“地”上的一切“形”、“器”,然而,“象”又是不成“形”的,所以又说,“象也者,像也” (系辞下传),似乎是些“什么”,又似乎不是些“什么”,不像“地”上的那些“器”,清清楚楚。

相对地来说,西方人比较重视“地”上的“器”(形),而中国人则比较地重视“天”上的“象”;西方人趋向于从“地”上的“器”、“形”来推断其“背后”的东西,而中国人则趋向于“直接”从“天”(上的“象”)来“观察”、“思考”“地”上的“形”、“器”。这个哲学思想方式的趋向不同,带来了艺术思想方式上的具体不同。

我们知道,西方哲学,在古代希腊的时代,对于思想的方式,考虑有三种形式theoretical、practical和poetic。theoretical和practical是后来常用的,至于poetic,则在亚里士多德的著作中,就有两种含义:一是指一种与theoretical和practical不同的特殊的对世界的把握方式,另一种就是指一种特殊的文学形式。当然,这两种方式是有联系的,但应该说,前一种就哲学来说是更为根本的。希腊文ποιέω原本是“做”、“制作”的意思,所以英文一般译为produce,形容词为productive,也还是可以的;不过在理解上要有一定的阐述,意义才更为清楚。在哲学意义上的produce,即与theoretical、practical不同的poetical,是一种“无实用功利目的”的“制作”(做),这样,poetical就不仅与theoretical可以区别开来,而且可以与practical区别开来。作为理解世界的方式, theoretical把世界作为客观对象,掌握其规律性的特性;practical则把世界作为实际消耗的对象,了解其功能性特性。与这两种态度不同, poetical的态度,既不把世界当做理论的对象来研究,又不把世界当做实用物品来消耗,这就是后来的更为专门的艺术、审美态度的基础。 poetical这种基础性意义曾被theoretical和practical的光辉所掩盖,而在一个长时期内被忽略,直到康德的第三批判出来,才恢复了三足鼎立的格局。在康德哲学中,poetical——基础意义上的poetical,起到沟通由practical reason决定的本体界和由theoretical reason规定的现象界的作用,实际上,就是起到沟通“形而上”和“形而下”的作用,亦即我们时常说的,把“无限”与“有限”、“无形”与“有形”结合起来这个意思。从这个意义来看,康德的第三批判,就不仅有狭义的美学或艺术意义,而且有很深刻的哲学意义。

“形而上”、“形而下”,“本体”、“现象”……的基本理论格局固然如此,但在具体的沟通途径上,中西哲学是有所区别的。我认为,大体说来,西方哲学趋向于从“形”来推论“背后”的、超越的东西,而中国的传统,则趋向于从超越的、形而上的角度来看地上的万物——“形”、“器”。我认为,把握这个区别,是非常有意义的,也是非常重要的。

当然,西方人早年也是把“形而上”与“形而下”作为可以双向沟通来考虑的,所以才有赫拉克里特“向上的路和向下的路是同一的”之说,也就是说,人们既可以从“下面”的“万事万物”来看(推测)那“超越”的“本体”,也可以从“上面”的“秩序”来“观察”下面事物的“和谐”。于是,在古希腊早期,既研究地上的“元素”,又研究天上的“以太”;既有“测地者”,又有“望天者”;然而,逐渐地,这种“双向选择”似乎向“单向”倾斜,西方人日益趋向于从世间万事万物出发“推测”(推论)其“背后”的“超越者”,从具体的事物出发——从感性的事物出发,经过“分析”、“综合”,“概括”出事物的“本质特征”,得出事物的“概念”,这似乎是他们(至少是希腊人)的习惯的思维方式,于是有柏拉图的“理念论”。所谓“理念”,乃是事物各自的理想的“本质”。只是“理念”永远是“理想”的,“现实的”具体事物永不能达到其“理想”境界。其后,又有亚里士多德的“定义”之说。“定义”更是一种抽象概念。相比较而言,中国传统当然也有双向的进程,但更趋向于自“形而上”的角度来观察、填—驻地上的万事万物。在我们观察世事时,常常倾向于从具体的事物中体会出某种更为广泛、更为深刻的“意义”来,此种“意义”,不完全在事物的属性或与此相关的功能,因而具有某种“超越性”,即此种事物的“意义”,不在“地上”,而在“天上”。

在我们的古人眼里,“地”是受“天”支配的,“天尊地卑”虽不完全是道德的意思,但“天”“地”的“位”是“决定”了的。“地”既是“被”决定的,人要掌握、理解“地”,就必须“先”努力去理解、掌握”天”的“命令”——“天”“命”你如何如何,这是“人”作为“天”“地”之“中”(间)的一个特殊品类所应起的桥梁作用,也是“人”“把握”、“理解”世间万物应取的途径和方式。

从这个对比的方面来看,西方的传统哲学,从感性事物出发,走上了一条概念式思维的道路,重在掌握事物的“规律”;中国的传统哲学则从“超越”的“天”的“形而上”的角度来体察“形而下”的品类,并努力从这些品类万物中,“看出”更深远的“意义”。在这个意义上,我们或许可以粗略地说,西方传统思想趋向于“科学性”,而中国传统思想则比较趋向于“艺术性”。

于是,我们看到,中国艺术的态度,就不仅是从艺术品类自身来看,而是具有相当深刻的“形而上学”的底蕴在内。我们中国传统,看事物不仅看它的属性、功能,而且要看它的“意义”——看事物带来的“信息”、“消息”(message)。我们看到“燕子”“归来”了,遂“知”“春天”即将来临。这种“消息”、“信息”,不是科学性的“知识”(knowledge),传递的不是“概念”、“推理”,而是一种“意义”——bedeuten,signify一种“意味”(意谓),因为,“概念”是无时间的,而这里的“意义”是时间性的,它“意谓”、“蕴涵”着“过去”,也“意谓”、“预示”着“未来”:春天曾不在过;春天即回来——“意义”显示着“在”的“时间性”,这是和科学性思想方式不尽相同的。

从“形而下”到“形而上”,都会有个“过程”,不过西方哲学的“过程”主要是“逻辑推理”性的,而中国传统哲学则侧重在对“时间性”的总体把握。在这个意义上,它就不是抽象概念式的,比较而言,就带有更大的“直接性”。这种“直接性”,同时也因为我们对“形而上”的把握,不全是从“形而下”的感性世界“推论”出来而多了一层保障。对“形而上”的直接把握,使我们中国艺术精神更接近“哲学”而比较地脱离(经验)科学稍许远一点。也正是在这个意义上,我们才说,中国的艺术具有更为强烈的“形而上”的意味。

中国传统艺术中,就形式来看,似乎没有比书法艺术更单纯的了。当然,以文字的内容来说,自然也是很复杂的,不过,书法艺术的意义,主要不在文字的意思,而是在文字之外,另有其“超越性”。从某种意义来说,书法因其单纯性而最具有“形而上”的意味。

书法作为艺术而言,当然是有“形”的,是“形而下”者,但书法艺术不是“器”。作为“交往工具”,“字”亦是“器”,但书法艺术的意义既在“字”外,则其意义也在“器”外。如果要说“交往”的话,书法艺术作品也是精神性的,而不是实用性的“交流”。

我们看到,艺术的作品既然不脱离感性的材料,那么一切艺术品都离不开“器”,但艺术品不“止于”“器”,这是中西共同的看法,并非中国独然;只是西方的艺术品,受其哲学传统的影响,更注意“形 (象)”之逼真,故其艺术理论以“模仿”说占主导,究其意趣说,仍有其超越感性形象的宗旨在内,所以黑格尔才把“艺术”也纳入“绝对理念”之内,使其具有“形而上”的意味。

然而,中国传统为要强调这种“形而上”的意味,则努力使作品的“器”的意义“弱化”,迫使其不(能)作“器”来用。从这个方面来看,书法艺术有其优越性,所以中国人开发出“书法”这门艺术品类来不完全是外在条件决定的,而是与我国传统思想方式的特点有关的。中国传统的重视从“形而上”来看“形而下”的思想趋向促成了“书法艺术”作为一个独立的艺术部类在中国的产生。

“字”是“人”写的,而人写字有各种不同的“目的”:有的为了传达“命令”,有的为了描述“事实”,也有的是为了表现“感情”,等等,这一些,都说明“人”写字是为了写“什么”,因而他写字都要写些“什么”,这些“什么”的内容是主要的;然而,如果把写的内容的意义“弱化”,而把“写”本身的意义加以突出,甚至他可以不写“什么”——“什么”也不写,或者他没有写“什么”,是为没有“什么”的“写” (writing without “what”),此时即所谓“乱涂”(scribble)。“乱涂”并非毫无意义,恰恰相反,它“隐去”了“什么”的具体意义,突出了“写”的更为广泛的意义。

“写”出来的“什么”是“结果”,是“形成”了的,而没有“什么”的“写”,则是“过程”,是“时间”,把“时间”凝固在“空间”中,是中国书法的很大的特点,所以,人们常说,书法是“凝固了的舞蹈”,书法的美,是动态的美。

“写”是由人来“做”的一件事。就艺术来说,这件“事”不完全是“实用”的,也不是在“做”一件“科学研究”的“事”,做事而没有这些“目的”,似乎是“无所谓而为”,这就是前面所提古希腊人说的“poem”,是一种“诗意的”“做”(写),做出来的也是“诗意”的“事”,而不是“实际的”、“实用的”“事”。“诗意的事”因其没有固定的“什么”而增大了其涵盖性;因其不拘泥于“形”,而达于“形而上”,因其“不定形”(apeiron)而达于“无限”。“无限”正是艺术、哲学所共同追求的“境界”——如果“目的”过于“实际”的话,那么中国的“境界”一词,则可避免这个缺点,所以,我国不少学者常用这个词来说明艺术以及哲学、人生道德的深层意义,尽管它也不能非常确切地涵盖所有的艺术品类,而比较复杂、综合的艺术种类,就要另想更合适的词。

譬如,我国的戏剧(戏曲)艺术,就是一个比书法更为复杂、更为综合的艺术种类,某种意义上说,甚至是最综合的艺术,它包括了音乐、舞蹈、文学、绘画、雕塑等等以及武术诸类艺术或技术部门,在戏剧的动作、对话和故事情节的规范下凝聚成一个整体,中国的戏剧载歌载舞,在世界上独树一帜,实在是我们对人类艺术做出的很大的贡献。

当然,欧洲的戏剧也有着光辉的历史,从希腊起就是世界艺林的奇葩。西方的戏剧随着历史的进展,由诗剧逐渐变化为话剧,写实、模仿的因素更为加重,自有其长处。西方戏剧重在“剧情”的矛盾开展,从而比较擅长人物内心世界的挖掘。不过,欧洲人在古希腊的时候,也是强调“动作”(drama)的,这从亚里士多德的《诗学》中可以得到证明。所谓“动作”,就是“做”,就戏剧艺术来说,就是“演”,所以,过去人们常把“演戏”叫做“做戏”。

戏剧当然有些故事情节,它要有道德的教育意义,这当然是很重要的;但戏剧的意义又不限于此。戏剧是演员的艺术,是演员的“表演艺术”。如果有人问,到剧场去“看”什么?譬如,台上是梅兰芳在演《贵妃醉酒》。观众到剧场去,既不全是去看杨贵妃(的故事),也不全是去看梅兰芳(这个人),而主要的是去看“梅兰芳如何演杨贵妃”,是去看梅兰芳的“表演”。“表演”是一种“劳作”,是“做”一件“事”——不是一般的“事”而是一件有“诗意”的“事”。人们到剧场去,主要去看梅兰芳如何去“做”这件有“诗意”的“事”。“表演”这件“诗意”的“事”,大于、重于故事情节中所说的事,虽然这两件“事”不是没有关系的,但就某种意义说,故事情节中的“事”是“形而下”的,是一些具体的“事实”(fact),而“表演”这件艺术的、诗意的“事”,却有“形而上”的意义。

粗略说来,中国戏曲的表演有歌唱和舞蹈两个方面,可以叫做“对话性歌唱”和“动作性舞蹈”,以便为戏剧的中心任务服务,当然还要伴以其他的舞台艺术,成为一个整体。戏剧的歌唱和舞蹈都是时间性很强的艺术,而故事情节也都是过去、现在和未来的“生活”,这一切,交织起一幅幅“时间”的网络,通过演员的“表演”,使之“呈现”在观众面前,使“生活”凝聚、展现在舞台上,把“过去”或“未来”都以“现在”(现时、现实)的方式“再现”出来,即某种意义可以重复展现出来。戏剧的舞台“存留”着“历史”,“预示”着“未来”,从而在“有限”的“现实的”“时间”中,展现着“时间的”“历史无限长河”,而就戏剧来说,此种“历史的无限”必须经过演员的“表演”呈现出来,在这个意义上,“表演艺术”也具有“形而上”的意义。这就是说,“表演艺术”把观众引向一个“超越”故事情节和演员本人的“另一个”世界,我国戏曲艺术,又以歌舞的方式保护着这“另一个世界”的“超越性”,使其故事情节的“真实性”和歌舞艺术的“韵律”结合起来。

“韵律”是“诗意”的基础,它当然有“数”方面的根据,不过倒也不是完全由“数”来决定的。我国传统“诗论”,讲“神韵”,讲“气韵”,讲“气象”、“气候”,应该说,这些说法都有“形而上”的意味。

“气候”、“气象”不完全是“天气(预报)”。“气象”、“气候”不能离开具体的感受,或许,叫做“感应”,是人对“自然现象”提供的“信息”、“消息”的“回应”(response)。这种“回应”既不纯是知识性的,也不纯是道德性的,它具有“形而上学”性。我们说一幅花卉画“气象万千”、“万紫千红”,说一幅字“贯气”、“一气呵成”,都不是知识性的判断,而是鉴赏性的判断——我们不妨叫做“形而上的判断”,是从具体的“形”、“器”中“看出”在“形”、“器”上面(超越)的“征候”——“存留”着“过去”,“预示”着“未来”,由此而展现着一种“历史的必然性”。我们看到,这种“非(经验)知识”的、“诗意”的“历史必然性”,将可避免历史的“命定论”和“宿命论”,而将“必然性”与“偶然性”统一起来。有趣的是,我们在这里,看到了中国艺术这种“形而上”的意义,竟和古代希腊早期的戏剧艺术精神,有可以沟通的地方。我时常想,在希腊哲学中不易找到的“命运”、“自由”这类问题,在希腊的艺术中,特别在希腊的悲剧中,却有强烈的反映,在这个意义上,希腊的艺术比希腊的哲学更有“形而上”的意味。

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文章来源:本文转自《中国文化》第15~16期合刊,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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