王岳川:当代中国艺术处境与书法文化创新——王岳川对话范迪安

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王岳川 (进入专栏)  


王岳川:北京大学中文系教授、博导,北大书法所副所长

范迪安:中国美术馆馆长,教授

时 间:2007年春

地 点:北京:范迪安工作室


王岳川:近年来,中国艺术界出现了一些值得关注的现象:当代先锋艺术在国内外拍卖市场非常走红,一方面体现出西方艺术市场对中国当代问题的关注,同时也让我们看到,在中国文化艺术重建的新世纪,中国当代艺术家和评论家在艺术观念导向上仍然存在不少的困惑,在中西艺术未来走向上还没有建立自身的文化身份和价值立场。为此,我们不妨就当代中国书画艺术和国际策展诸问题——东方文化被选择到主动输出艺术、国际视野中的中国元素的艺术合法性、国际策展中的中国艺术自觉与文化外交、全球化中的中国书画的文化创新形态等,做一个前沿学术对话。


一 从文化被选择到主动输出艺术


范迪安:中国艺术目前的确处在一个复杂的“当代”境遇之中。近两年国内艺术市场迅速发展,艺术收藏的焦点从原先只注意古代书画和近现代中国名家书画迅速转向当代艺术。与此同时,国际艺术品市场特别是著名的拍卖会大规模推出中国当代艺术,价格急剧攀升,使全球都为之注目。我见到许多国外艺术博物馆长和文化研究人士,一见面人家都从中国艺术品今天的高价谈起。有的欣赏、有的疑惑,更多人表示不可思议。我们且不谈市场本身,但在市场中出现的中国艺术究竟是否真正具备中国文化的当代精神和中国文化的内涵,它们给世界怎样的文化信号,却是值得深思的问题。

王岳川:在新世纪中国不同于百年前疲弱的晚清中国,也不同于20世纪急于现代化全盘西化的中国。当代中国作为大国崛起已经成为不可阻挡的事实,作为大国的文化崛起却仍然需要文化届艺术界艰辛努力。换言之,中国当代艺术既要会通中西,又要保持本民族艺术的文化指纹,既要避免文化失败主义的情结,又要防止文化虚无主义倾向。这就意味着,中国新世纪艺术不能完全照搬因袭西方艺术,作为东方大国必须创造出自己新的艺术观念和艺术形态,以及向海外展出方式传播方式的创新。

范迪安:国际社会对中国艺术的了解总体上是不足的。中国艺术的历史发展经过3个阶段:一是古代的或古典的艺术,二是20世纪以来的现代时期,三是改革开放之后的当代时期。一般说来,西方公众特别是知识界对中国古代艺术是尊重的,认识到中国文明和文化源远流长不曾间断的体系性特征。但是他们对现代以来的中国艺术却有相当严重的盲点,也有文化上的偏见,比如许多冠以“世界艺术史”的著作——其中有的是西方大学的教科书——对中国艺术的介绍到明清建筑、园林就停止了,20世纪以来的篇章根本就没有中国。在他们那里,认为20世纪是西方的世纪,特别是西方现代主义胜利的世纪,完全忽略了中国现代以来社会发展的特征和与之相应的中国艺术。这种情况在近些年方有些改变,在讨论全球艺术时开始注重中国的参与。去年冬天梵蒂冈博物馆建馆500周年时举办了一个世界艺术博物馆论坛,邀请我代表中国艺术博物馆参加,与会者中有卢浮宫、大英博物馆和德国、加拿大、美国等大馆馆长,非西方国家他们邀请了中国、印度、埃及、墨西哥、土耳其5个国家的馆长,这五个国家都是有着非西方的自身民族文化传统的大国。在那个会议上,我简要介绍了中国现代至当代艺术的文化特征以及中国目前方兴未艾的博物馆建设,大家听了觉得很新鲜,馆长们之间表达了交流的愿望。我也觉得,抓住现在世界了解中国的愿望越来越强的契机,在交流中彰显中国艺术优秀的创造特别是文化上的自主价值,是十分迫切的任务。

王岳川:这说明了中国文化形象在世界中被重新体认,中国美术馆的馆长能够同印度、埃及、墨西哥等非西方国家一起出席国际博物馆馆长高峰会议,表明中国艺术的国际地位在提升,中国文化已经参与者国际事务中。过去日本一直挡在中国前边,现在,西方开始真正关注中国。

这样的国际活动,随着中国文化的世界化或者世界对中国性的认同会越来越多。然而问题在于,西方关注中国,主要是关注中国的现代艺术。我有些疑问,比如说,当代中国在对国际呈现的中国艺术形象,可能会出现两个方向,一个方向是古代传统的纸绢名画,使人流连于古代中国的经验中;另一个是当代西化艺术的政治波普,带有一些非常尖锐的甚至对抗性的政治姿态,而引西方人关注。对两种不同的中国艺术形象,西方的解读会有不同的选择角度和价值倾向。我们是否应该思考:应由对中国隔膜的西方人来选择中国并构成中国争议性文化认同?还是中国主动地参与国际文化事物,输出自己的具有国际意义的文化艺术而获得自己的正面形象?

范迪安:当代中国经济的快速发展和社会的全面建设,吸引了世界的目光。在今天,没有中国的参与,就不能成为真正的国际性活动。我们一方面要看到整个世界有了解当代中国的愿望,他们很希望了解与当代中国经济、社会发展相关联的艺术发生了哪些变化,在一个拥有丰厚传统文化的土壤上产生了怎样的当代发展。我认为这个愿望是从以往“忽视”中国到“正视”中国的转变。但是另一方面,正如您所说,中国当代艺术与世界的交流很大程度还是被选择的结果,我们的主动推介、宣传、输出是很不够的。这就导致他们按照西方的文化价值观和艺术标准选择中国艺术,而且往往将中国艺术套上他们的文化政治概念,按照他们的艺术理论逻辑去解读,使得中国艺术与国际见面时仍然成为西方“文化权力”的产物。在艺术市场上的表现已经有这种迹象,在一些国际性大展例如双年展、文件大展上也是如此。

王岳川:这种艺术背后的政治消解在冷战时代还有些交锋的意义,但在后冷战时期,随着中国经济的复苏和振兴,其“艺术文化冷战”的意义就显著失效了。不难看到,近20年中国在科技、军事、GDP方面的迅速崛起,以及中国文化大国形象的重新确立,已然使西方明白,中国崛起和中国文化的世界化已不可阻挡,同中国对立是不明智的,只能把中国看作一个正面的可以合作的伙伴才是可行的。那么,我认为当代中国出现的一些前卫艺术,甚至带有后现代色彩的行为艺术,这些都源自于充满争议的西方“现代性”论域,是西方中心主义理论在全球和中国“理论旅行”的结果。事实上,他们从经过中国的理论旅行的艺术结果中,很难看到真实的中国艺术和文化身份,他们可能更多地看到出口转圈而归的西方自我,即表面上看到是中国——大头艺术、政治波普、行为艺术、现成品艺术,实际上只是西方流播的一种“全球同质化”的形态。他们并没有看中西的文化深刻的差异性和丰富性,没有看到曾经被边缘化的中国艺术文化的真实意义,没有看到中国艺术播撒世界的重要生态文化价值。

范迪安:我们有责任把中国艺术带向世界,更有责任为中国艺术做出自主的文化解读。作为一个文化大国,中国在国际文化交流中存在两个不足:一是比较被动,从九十年代以来,很多国际大展的中国部分都是由西方的策展人选择,我们始终处于被选择状态。进入21世纪以后,情况有所调整,中国的策展人活跃起来,政府也支持中国当代艺术的优秀成果参加国际大型展览和独立举办展览。我的观点是,艺术交流需要着眼于整个国际艺术的发展,中国当代艺术体现了强劲的生机,有不少创造性的作品,应该让国际看到这是与中国社会发展的生机相映的状况,但是,选择与解读应该有我们文化上的自主性,以此为基点。二是要为中国艺术找到自己的理论支撑,这方面比实际操作更为重要。西方从现代艺术向后现代艺术转向,同时也从原来的西方中心主义向全球主义转向,这给中国艺术与世界对话带来了机遇。后现代理论对于中国艺术进入世界是一个话语契机,但是要警惕全球主义观念对中国艺术的消解。我曾经说过这么一个形容,全球化在文化上可能是一个“充满鲜花的陷阱”。

王岳川:西方后现代的确始料未及地消解了西方中心主义,为东方边缘找到了重新申说自己文化发言权的权力。但反过来,后现代平面化对东方的精神价值消解也是触目惊心的,所以一些后现代平面化反文化的艺术,在中国大行其道,值得关注。作为大国的艺术生产者和阐释者,我们不应该还停留在是不是要把中国艺术西化或者后现代化的低层问题上。我们要在欧洲传教士之后重新清理这些问题:中国艺术还有什么伟大的精神遗产?还有没有在人类新世纪再创新的能力?日本文化传承并保持了中国汉唐文化精神,而韩国文化则继承了中国明代文化。中国文化经历了近代落后挨打和全盘西化的“文化中断”,人们对传统已经相当隔膜。今天是否应该重新检验历史,理清哪些文化艺术值得我们宣扬,哪些需要整理、又有哪些需要文化艺术的再创新?

范迪安:欧洲对中国一直有一个想象或者美好的回忆,就是“古典中国”,他们的公众对中国艺术发生的变化往往难以理解。美国在“文化研究”的理论上力量很强,他们则欲想向世界传播“美国式”的文化价值观,用这种价值观来统摄中国艺术。

王岳川:确实如此,欧洲对古典中国的文化想象和美国对现代中国的文化控制,表明欧洲文化同样在被美国强权文化边缘化。但是西方对中国的凝视和研究还相当地单薄和意识形态化,甚至存在不能不注意的文化有意误读。而以赛义德为代表的后殖民主义的兴起,则表明东方国家的文化自觉和精神自觉,同时也表明西方艺术文化单一向东方灌输的历史结束,而东西方共同构成的人类真正对话的时代正在到来。那些一味目光向内感叹地球变小为“地球村”的人,没有注意到时代已经悄悄拓展而进入“星际交流”的太空文明时代,中国精英文化和艺术文化应该在新世纪有大的作为。关键在于我们自己的文化自觉。

范迪安:国外研究中国的专家并不多,相反,研究印度、拉美比研究中国要多得多。所以,现在整个中国在国际上如何解释自己输出自己的文化是个很急迫的问题。在整个世界的格局下,中国当代文化的形态,它的定位以及它的性质到底用什么标准来定,现在还不明确。我是提倡理论工作不要跟着现在的市场走,而要清醒地看待文化上的较量这个课题,要对纷繁复杂的中国当代艺术做出我们自己的判断。

在许多西方的视野中,中国当代艺术是他们经验的翻版和复制,完全忽略了中国现代以来自身的经验和传统。我基本梳理20世纪以来的中国艺术有三个具有自身现实性和文化特征的因素,它们也是中国当代艺术三个重要的本土根源:一是从20世纪发生和发展起来的现实主义,从形态上看,它与欧洲文艺复兴以来的艺术有渊源,但它不是形态上的写实主义,而是中国艺术家在20世纪中国从苦难、战争到建设、发展的现实情境中确立起来的一种关切现实、反映现实的精神。二是20世纪中期出现的革命艺术传统,这个传统的最大特征是反映普通民生和社会共同理想,在看待这个传统是不能简单地视为政治意识形态。三是体现东方艺术精神的中国艺术传统。尽管经过许多外部的冲击,但中国艺术的传统观念,包括人与自然“天人合一”的宇宙观、人与人和谐相处的“中和”理论乃至中国书画的造型语言,始终倔强地生存下来,这是西方没有的本土传统。我认为这三个因素的价值和发展,是认识现代以来中国艺术的基础。

王岳川:这种现实主义传统、革命艺术传统、东方艺术传统三分法很有意思。中国当代文化理论也有这类分析方法。如果说现实主义是欧洲写实主义传统的发展,革命传统则是俄苏文艺发展的结果,而东方文化精神是本土文化,过去受到歧视,现在应该重新评价。而且,这三种传统其实都在美国的单边主义话语霸权中面临危机,我们要找到中国元素及其新世纪流变形态,才能厘清当代中国文化艺术问题。

范迪安:如果抽离了中国艺术自身的发展逻辑,中国艺术就会跌入西方的文化逻辑,在理论上如此,在实践上也是如此。


二.国际视野中的中国元素的艺术合法性


王岳川:从知识谱系上看,除了马克思对资本主义“现代性”弊端的批判以外,还有马尔库塞、阿多诺、本雅明对它的批判,再加上后现代主义对现代性的反省,后殖民主义对现代性霸权的批判,这样就面临一个问题:现代性艺术对传统古典艺术的抛弃形成西方“丑学”,不再强调以人为中心宣达优美的生命气息,否弃古典优美崇高的精神境界,而是致力表现人类的阴暗丑陋、抽象变形、夸张荒诞的精神痼疾,以至于出现抑美扬丑的审美趣味——走向卑微、痛苦、低俗、恶心的艺术。用萨特的话说就是令人“恶心”的艺术——在两次世界大战后颠覆了西方古典气息之美。

尔后,后现代主义又对现代性“丑学”进行再次颠覆,其结果出现两个变种:一是回归优美田园和生态的精神呼唤,一种是比现代西方反抗性艺术更加虚无丑陋的作品。这种现代性和后现代性艺术几乎“共时态地进入”中国后,可以说中国相当长时间在赶超新潮,一味对西方现代性的吸收,同时全盘拿来后现代性,这样必然出现“前卫艺术”中的种种畸形。这种畸形既抛弃了中国古典主义的气息,也抛弃西方古典主义的气息,而吸收了西方现代性丑学中的极端部分——玩世不恭的现代调侃,再加上后现代主义的颠覆消解,当代中国艺术的谱系就变得相当复杂而言人人殊。使得今天的大众、评论家和创作家形成三股不同的趣味群体。大众说看不懂,也不明白艺术家想说什么;评论家说这很好,这很有前卫意识非常刺激;而创作者也经常跑来咨询理论家们,我们应该怎么走?下一步还有什么更新的?

在我看来,中国当代艺术主要应该是中国现代经验的表征,除了有因袭西方话语以外,还有着自己的思想地基和社会土壤,这就需要我们在大众、理论、批评家和创作者三者之间形成良性对话,为中国新世纪文化艺术复兴或振兴扫平地基,让传统和现代能够在互动中形成完善的精神生态的整体。

范迪安:这个问题也是今日美术界迫切需要弄清的问题。20世纪的中国艺术确实受到西方的影响但不是简单冲突下的一种应变,其中有吸收也有切合中国现实的创造,从而形成中国的现代形态。这个现代形态基本上是成立的,确实形成了中国艺术自身的现代性,这个现代性与西方有关,但更有自身的特点。21世纪确实给中国带来了机会,中国这个社会在一个转型过程中所反映出来的心理变化的丰富性,可能远远超过西方。西方从工业革命过渡到后现代信息时代,阶段性非常明显。而中国从古典主义一下子进入后现代,这里面反映出来的社会心理的变化,对今天中国的社会结构包括生存方式都有影响。我觉得中国能够在这方面呈现东西是第一步,它本身让人看到中国艺术的丰富性和多样性。但再往下看,在艺术的学理上能否找到一个理论框架,这就需要探讨了。

这里的问题在于,怎样使中国传统文化中的精华变成21世纪艺术创作中的动机与动力。说“动机”不见得就是一种简单的回归,而是要把东方人关于宇宙的、整体性的、心物统一的思想,与中国现实结合在一起,这个是我最近的课题。我试图从当代艺术家那里,找到作品个体性中存在的中国人感悟世界的方法论,如果艺术家在这方面做得较好而且成气象的话,这就可能给西方带来东方文化的启发。因为西方艺术的新变,总的来说无非就靠两个,一个是观念的反叛性,第二个就是媒体的科技性,这两个东西当然会导致艺术的新颖形态,但是这个东西是不是就有一种永恒性在里边,它能不能成为21世纪全球艺术的一种很健康的东西?还不见得。中国的情况也是这样,如果搞得好,有大量含有东方思想水平的作品问世,就能够提供一点对西方人有影响的东西。

大的方面,我们始终考虑今日中国艺术能不能给世界形成一种文化影响。文化的影响首先是作为文化人群体的心理与立场。以往比较多的是讲究作为姿态的影响,能不能跨越姿态的影响,变成一种具有文化渊源的影响。21世纪中国的艺术形态应该基于自身的文化传统精神,才能对世界有所贡献。

王岳川:可以说,当代文化艺术创新的重要工作,就是中国文化的世界化和艺术的东西方对话化,从而使得美国所谓的“文化全球化”转换成“文化的多元化”。东方大国的文化声音当然不能缺席,而且东方也不能完全成为西方声音的回音壁。相对于西方现代艺术一百多年的殖民扩张,中国现代化使得中国人的心灵更加焦虑敏感,也更加困惑和具有张力,我把这称为“中国现代化经验”或“中国审美现代经验”。我们面对欧风美雨受到种种文化冲击,是西方现代性的全球化导致的。文化边缘化的知识分子集体无意识中,充满话语旁落乃至文化失语的痛苦。

中国经济整体腾飞的时代,东方大国应该做好文化输出工作。需要更大的空间来安放中国思想,一方面要借助现代化的平台传播中国形象,另一方面,我们也可以质疑现代性的艺术平面化问题和精神生态弊端——1952年到2005年,中国的GDP增加了270倍,但是人们的幸福感并没有增加270倍,人们的艺术感受没有增加270倍,人们对生活的超越感以及对生命本身的认识没有增加270倍。也就是说,中国的经济发展和艺术发展是脱节的。经济的高速发展导致西方世界对身边这个突然崛起大国的重新认识,我们需要提供一份现代性审美经验中的中国经验,需要中国知识分子阐释中国经验对世界格局的新文化意义,但是艺术家却还在玩西方的经验并回避中国新课题。

范迪安:这方面,前苏联艺术在苏联解体之后的遭遇值得记取。因为前苏联艺术在苏联解体前后也就是80年代后期到90年代中期有一段在西方“红火”的时期,西方推崇的是一部分艺术家在意识形态上的反叛性,也是政治波普类型的艺术一度在国际走红,一些艺术家就专靠这类作品吃饭,但随着时间的过去,西方的兴趣点转移了,这部分艺术在国际艺术界和市场上全面退潮,只有很少几位运用俄罗斯文化传统的艺术家站住了脚。一个艺术家是不能只靠意识形态的反叛性支撑创作的,艺术本身的课题需要在时代的发展中得以解决和创新。

王岳川:这个信息非常重要。我很担心今天那些热炒的艺术家,有可能因时代错位而被淘汰。事实上,今天的西方对中国当代文化走向的密切关注,他们对中国经济崛起紧密相关的文化艺术问题非常感兴趣。而我们自己却往往忽略,这个历史拐点相当重要!如果说,20世纪是西方现代性经验的世界化导致的西方现代性的中国化,以至于中国人衣食住行都已经西方化了,那么,21世纪中国经验怎样自我解释陈述?在什么文化立场梳理出中国审美经验和文化身份?如何使中国艺术意识进入多元世界中的一元?并使中国经验不再被边缘化而逐步世界化?这些问题都需要当代艺术家和知识分子来探讨:

问题是什么是中国元素?中国元素是夏商周,还是汉唐,还是宋元明清?问题就非常多。中国文化要正本清源,应该吸收汉、唐、宋、明的文化因子,同时敞开“大文化”的眼界,将一切有利于东方文化创新的文化形态都为我所用,成为中国文化的精神资源,重新加入到当代艺术中成为能为世界接受的新艺术形态。我们面临如何正确获得中国经验、中国元素、中国性格的问题,中国元素获得西方关注是一个机会,但也充满文化“被看”的危险。中国经验面临确立中国立场的问题,如果我们仅仅把西方传过来的前卫艺术因袭临摹,然后在拍卖市场高价拍出去,西方据此会认为,中国文化艺术内部深厚的传统底蕴和外部贫乏的西化表达之间出现了断裂,这一断裂将影响中国人深度的文化艺术身份认同。

范迪安:是的。比如说日本,其实日本艺术有非常醒目的日本文化性格,但是反过来,中国当代艺术的文化性格却不明显。从五十年代开始日本艺术对物质材料的体悟和对现代都市条件下人的心理表现,一看就是日本的,非常醒目。无论小说还是电影绘画,都是非常醒目的,八十年代以后的日本艺术在动画、漫画上不仅影响世界,也反映了一种新的美学趣味,也是一看就是日本的。在西方的体例里面,德国今天一方面新媒体非常丰富,例如慕尼黑是全世界新媒体的中心,但另一方面它的绘画非常强盛,表现主义的传统在起作用。英国人有种不可思议的灵感,这个国家经常相信超验的存在,始终认为物质世界是“有灵论”。反之美国文化的性格不太鲜明,就是高科技这一块,但它的文化产业力量很大。至于文化精神来说,20世纪后20年以来美国就没有一种新的文化精神。可能20世纪战后30年太强盛,其文化精神很难再重新塑造。但中国却面临如何重塑中国文化形象这个难题,需要大家来讨论比较,着眼于现实的理论问题。做探讨不求一次会议得到一种共识,但这些问题提出来了,能够促使大家都去做一些思考,这是很有必要的。

中国经济的独特性,看起来中国经济还会有一个相当快速发展的时期,比如到2010年小康到来这个时期,还会有一个很强劲的国内需求导致艺术的增长,只要中国经济和中国社会仍然成为一个国际热点话题,中国艺术就会被关注。但是,中国艺术不能寄生在中国经济上,寄生艺术不是艺术本身。现在是我们实际上想找到中国艺术本身有多大的魅力,中国艺术本身有多少生命力。但问题就带来了难度。艺术究竟是60%以上的控股权在艺术之外的因素呢?还是在文化的追求本身?痛苦就痛苦在这里了。

王岳川:这个痛苦其实是消费社会中的中国艺术内在本体性痛苦。消费社会带来一个很前卫的理论,认为人类整个进入消费时代了。消费时代是反精英的,精英的指导性地位被消费意识所取代。消费意识是盲目的,一个简单的广告宣示周遭,哪怕是劣质产品,大家也会去用。这就是您刚才说的中国艺术形象的误区。什么是中国艺术的当代形象?中国还有没有整体性文化创新力?我认为,中国艺术承担一个很重要的职能,这个职能就是让中国形象软着陆——中国不是要重新冷战或热战的国家,中国文化是一种和平和谐的文化。但一些艺术家没体会到这一点,而且理论批评引导上也没有出现这种声音。我们面临求新的困惑,不断的求新就是无新可求,在审美惯性中真正的创新却被淹没。在这个意义上,我特别关注您的那个例子:一个前苏联的艺术家如何变成一个国际艺术家,一个文革时的艺术家靠冷战意识画大头艺术品,今天可能拍个高价,但三五年内可能会一落千丈,更不要说后面又跟了更多的临摹者。

“以人为本”是文艺复兴时期从神学体系下走出来时的人文理念,现在应该是以人与自然和谐为本。刚才谈到审美惯性,它实际上是消费社会中令人担忧的现象,被文化界称作“黑洞理论”,“新黑洞理论”。若干人把金钱、精力、兴趣乃至审美趣味投进去以后,结果那本体突然消失。等待戈多,戈多不来,戈多不在。消费主义兴起而消费对象本身没有了意义,这是一种反可持续发展的做法——大家跟风热炒一个表面现象并无限投入,而对下一波新事物完全忽略,对新现象不是有意扶持,只是信赖以前冷战意识形态的过时东西,这当然很危险。

书画消费变成了奢侈品,这种文化消费非常畸形,就是人云亦云。他们不关心价值、意义和信仰的问题,只关心书画市场作品值多少钱是否保值。这样的书画消费当然是盲目的。大量的文化垃圾和文化垃圾人源源不断涌现,而精神委靡者比比皆是,这就是畸形文化消费导致的精神侏儒的最终结果。当务之急,应重建艺术评价机制和权威评审机构,因为我们有高校体系,博物馆体系,拍卖体系,在一个国际大循环中它们会逐渐健全的。今天社会尽管有非理性因素,但是我认为在艺术价值取向维度上,还是会有更多有理性的人出现。

范迪安:现在艺术消费搞得消费本身变成了艺术,这就是一个文化误区。国家提倡和支持文化产业,是要通过市场这个平台促进中国文化艺术产品进入国际,但把大众文化、通俗文化当作一个文化发展的标尺也是不够的。文化有责任继续担当新的启蒙,这种启蒙不应是快餐文化的启蒙,而是精英文化的启蒙,现在缺乏的是对严肃艺术、严肃文化的真正思考。  

王岳川:让所有的人都发言或者“众声喧哗”,这是民主社会的标志。然后就是要扶“文化正气”,比如说中国艺术创新,究竟是哪些是创新呢?波普文化?学大寨的国画?民间剪纸?还是陈逸飞式的新仕女画?或者人们所说的文人画?我认为这些形象大都关涉中国形象,但不可能以一种作品形态为中心,而排斥其他作品形态。只有将中国古典艺术精神与现代形态加以体验式整合,使之既有中国经验元素,又有国际化审美共识,才能真正走出文化因袭和艺术因袭,开始我们真正意义上的艺术创新。

范迪安:不少中国艺术家已经意识到自我文化身份问题。中国当代艺术进入西方文化主流的视野,并不是让他们以猎奇眼光来欣赏。我们应该让中国当代艺术正面出场,在国际展厅中与西方主流对接。美术馆博物馆应该成为中国艺术亮相的文化品牌。

王岳川:确实如此,美术馆博物馆应有一个很严格学术评委机制,比如:哪些人可入展?可以入展到什么频率?国外展提名展要提出多少人?在什么水准上的展出?这是要慎之又慎的问题。稍不经意就会变成唯钱是举的艺术操盘手,带来的负面问题很多。艺术理论家批评谁赞美谁,说哪个形象可能是未来的新的形象,都需要再三斟酌,集思广益凝神静气地去做,否则艺术家浮躁,理论批评家也浮躁,最后就变成“合谋的浮躁”。


三.国际策展中的中国艺术自觉与书法外交


范迪安:展览策划正在成为一个新的“热点”,主要是策展人的位置和作用。一方面,艺术展览需要策划,使丰富的创作产品呈现出不同的文化主题和学术类型,策展人在其中起了重要的作用。每一个展览都是有规模局限的,通过策展人的工作,展览有了文化主题,以此提示公众关注艺术的文化属性和一些新的创造现象,还提供审美的路径。这是策展人的作用。但现在是策展人的权利过分膨胀,而且与市场中的商业目的“合谋”,这就出现问题。正是由于策展人的权力过大,在社会结构和文化结构之间艺术家的独创性反而不是第一重要了。这种创作与策展的断裂状况无疑是文化层面上的危机,值得注意。

王岳川 :策展人正在左右书画家自助创作意识,而且更为严重的是正在部分取代理论家和批评家的功能。他的唯一合法性就有庞大的经济作为支撑,正如今天的大片的制片人正在耳提面命大导演一样,艺术法则遭遇到经济铁腕,其境可想。这一问题在相当长一段时间内,可能还很难解决。

范迪安:这这种情况下,艺术博物馆的功能就很重要。艺术博物馆的展览需要对历史负责,又要鼓励创新,它的功能是面向尽可能广泛的公众提供公益文化服务,推动从艺术欣赏中建立文化认知。在这方面,它与商业画廊或经纪人只为少数收藏家服务是完全能不同的。因此它的展览策划要具备历史目光和宽阔的文化视野。就中国而言,国家级的艺术博物馆一个是故宫,一个是中国美术馆。大致上说,故宫管19世纪以前,中国美术馆管现代当代。故宫的艺术展览应该围绕中国古典艺术的发展,中国美术馆新馆盖好后将会拿出一万平米空间做一个反映中国艺术现代之路的固定陈列。梳理和展现20世纪以来中国艺术的中国特点,这个从历史上可以一块块摆出来。当代艺术要进美术馆,它的条件是要经过学理的冷静选择。所以,美术馆在当代这一块要建立一个学理过滤器。西方美术馆在现代化进程中,实现了这个过滤器。我们今天所能看到西方现代的东西实际上都是在美术馆看到的。

王岳川:美术馆不仅是作品的展出场所,而且也是当下艺术思潮聚集之处,更是对不同的艺术潮流的支持或拒绝的艺术判断的平台,其功能非同小可。回到一个问题,一方面现代艺术的核心精神就是求新。不管是观念求新,还是形式创新、结构创新、质料创新,整体上都是一种求新。但求新有个关键是不能成为第二,一旦出现复制品的艺术成为第二就没有意义。所以当代艺术变成了一个万花筒,去不断的求怪异之新,这样为求新而求新的纯粹形式求新,其结果就是无新可求,即使有点新也难成气候和经典意味,需要经过博物馆的挑剔的眼光和历史的沉淀才能保存成为经典。于是,艺术家急功近利等不及,转身走向拍卖市场和画廊。博物馆渐渐变成艺术陈列厅,而真正艺术家们感兴趣的是拍卖市场。拍卖市场的中外“看不见的手”操纵非常厉害,一大批外国炒家进入中国艺术家的画室,用低价收购作品,若干年以后再高价抛出。如原瑞士驻中国大使希克,现在已经是职业的收藏家,他在画家没出名之前只花了几百美金买下一幅画,今天可以把它抬到100万美金以上,而他当时收了2000幅左右作品,今天他就大赚其钱。中国拍卖市场上的这种非常态现象,博物馆应怎么面对这个现实?

在我看来,当代艺术理论家和美术批评家应该出场了。当一种艺术,如先锋艺术处于初生重压之下时,理论家要鼓而呼之去扶持;当先锋艺术象洪水滔滔四处泛滥时,理论批评家要对其遏制要批评要引导。否则,当代中国艺术过分政治波普化,会在国际形象上会造成“文革意识”或意识形态对抗意识的假象,使得世界再一次错误地认识中国。如果没有今天国际大循环中的中国形象自我定位,没有多元文化中的自我身份定位,没有一种健康发展和谐生成的中国美术评定机制,中国当代艺术从政治话语中位移而集体走向经济拍卖和画廊,是另一次的美术的文化身份模糊,其立场是非常尴尬和危险的。

范迪安:还有一个问题,就是中国在城市化进程中,市民对当代艺术的接受出现了更加开放的心态,对新颖的表达方式的一般都能理解和欣赏。这种文化的兼容性、开放性,当然有利于书画创作、艺术接受和艺术市场之间的一种初步的良性关系。但就中国艺术的根本意义而言,还得自觉关注文化层的战略意识和与经济之间的联系。

王岳川:还需更在高层面上使整个民族清晰地了解中国文化输出的战略意义,或者说在“文化外交”层面上中国艺术家要能够自觉超越因袭模仿西方现代艺术后现代艺术,在新世纪集众家之长创新自我的文化艺术,从而通过可持续输出成为中国文化艺术国际身份辨识的标记。比如说,韩国书法想成为超越中国的书法文化大国,他们就认为:于右任以后中国书法家没有几位能够达此境界,居然说十年后韩国书法家将超过中国。其实那是不可能的,他们忽略了中国也在大踏步前进,只是看到“文革”的中国。中国更高层应该认识到经济和文化的关系,这是一个关系到中国新世纪国际文化竞争力和文化创新的重大问题。应重视跨国文化交流,重视新世纪中外的“书法文化外交”。中国书画无疑是文化外交的重要符码,在未来的中国形象海外传播中,在中国艺术国际拍卖和大型展出中,在文化产业的国际产业链条中都要举足轻重的地位。中国艺术元素是面对西方时的中国形象的正面彰显。有经济在后面支撑,中国书画的海外传播将会加大步伐。可以说,在全球化时代,书法不仅没有萎缩,而且会发扬光大。书法不仅是中国的东亚的,而且正在成为是世界的。每个时代的书法家都有其自身的书品人品,并而形成自己的书法身份,众多书家互动形成大国书法文化身份认同。


四 全球化中的中国书画文化创新


王岳川:艺术与非艺术的不同症候值得理论界关注。我注意到您从美术的角度也谈过这个问题,而且认为:各种以艺术之名行非艺术之实的行为一度迅猛,不能不引起我们的警惕。因为它的危害性不在于针对某种艺术问题而在于对整个艺术的颠覆。

范迪安:是的,我们今天对西方艺术的过去百年至的发展历程已不算陌生。在西方现代艺术史上有三个关键词是普遍被提及和运用的。一个是“现代”,一个是“前卫”,还有一个就是“非艺术”。“现代”的艺术不一定都以“前卫”姿态出现,但“前卫”的艺术推进了艺术的“现代”进程,它本身良莠掺杂,只有经过历史选择和文化过滤,它有价值的精神方面和物态结果才能成为文化总汇中的组成部分。 “非艺术”是以否定艺术的价值、特别是艺术的创造性价值为目的,采用极端的手法和捣乱方式颠覆艺术,它要打破的并不是所谓艺术的“界限”,而是整个艺术本身,因此,它属于艺术之外的破坏性行为。

在中国当代艺术中也出现的“非艺术”行为,基本上是对国外各种“非艺术”现象的抄袭和沿用,如血腥的、破坏性的、自虐和施虐的种种手法,甚至有超过西方已有的程度。这些行为的出发点完全不是建立在艺术发展史逻辑之上,也没有提出什么艺术问题或要解决什么艺术问题,其意义不在艺术之中,而是指向我们正在发展的艺术势,向认真的、严肃的艺术创造进行挑战,以构成对艺术的颠覆。一些“非艺术”行为试图颠覆今日中国本土艺术的存在价值,更是值得注意。

王岳川:这类非艺术对艺术的侵蚀,使得真正的艺术和本土艺术被不断边缘化,而只有非艺术的政治性成为吸引人眼球的事件。其实,更深一层看这种非艺术对人本体存在有相当的负面影响,人接受太多的偏颇性信息会导致人重大的精神疾病。最近美国科学家作了一个实验:放置一杯水,然后播放极为纯美的巴赫、莫扎特的音乐,然后将这杯水拿去用新仪器透视,发现水分子呈现出极其辉煌亮丽、美妙绝伦的分子结构。同样,把这杯水放到重金属摇滚的嘈杂刺耳声音中,水分子呈现的却是癌细胞结构。我们都知道,人体90%都是水,听这样的刺耳东西多了,怎么不得癌细胞呢?同样,非艺术成为喧宾夺主的政治波普,真正的艺术就成了病态的艺术。

今日中国的视觉文化形象为什么会呈现出这个形态?如果我们在国内挪用的是美国、日本、韩国的艺术,对外宣传的又是出口转内销的行为艺术和后现代艺术,并将这些艺术输出去,西方人当然会问:中国还有自己的文明吗?中国艺术还有自己的形态和身份吗?我想说的是,我们再也不能仅仅跟在别人后边亦步亦趋。中华民族在军事、经济、科技等如此强大或者慢慢强大的情况下,如果没有文化的“软着陆”,将非常危险——中国将被看成具有侵略性、扩张性和崩溃论国家,而成为没有文化凝聚力向心力的国家。当今中国,文化创新成为当务之急,轴心时代那些灿若群星的思想家要成为我们的榜样。所以,不管是体系创新、范畴创新、话语创新、流派创新,总之,真正的思想者充满自由的创新精神从事新世纪文化创新,从而成为中国真正觉醒的标志。

范迪安:我在拜会威尼斯双年展主席大卫•克罗夫时,他见面开口就说:“现在全世界都在用一种贪婪的眼光注视着中国”。如果说,过去西方是用不屑的眼观无视中国艺术,那么今天西方人已经换了“贪婪的眼光”——在惊奇与欣赏中还有一点警惕,说明国际艺术界对中国当代艺术的关注。我在别的地方也强调过,中国当代艺术一定要实现两个功能:一是在本土来引动大家对艺术创作的关注,通过对艺术想象艺术表现得理解来激发整个社会的创造力;二是中国当代艺术在今天的国际文化背景下,要有一种新的丰富国际艺术的角度和途径,才能使中国艺术走向国际化。我觉得,中国当代艺术应该有一个正面出场的机会,应将本土评价中国当代艺术的角度和方式,与外部世界看待它的眼光和感受相结合,这样,中国当代艺术才更加真实可靠。

王岳川:其实,作为文化霸权大国的美国,极为重视自身文化艺术乃至生活方式的输出。美国用“三大片策略”征服了世界。一是生活方式的薯片,一是通讯方式的芯片,一是视觉冲击力的电影大片。这三样在IT界、媒体界、影视界无疑是一场革命。使得一大批年轻人失去了与过去传统的联系,以形式的视觉狂欢取代了思想的深深感动和灵魂内在的拷问。这种美国的“嬉皮士”和“雅皮士”的文化有一定的合理处,是多民族文化的一种体现。但对中国这样具有悠久传统文化的国家而言,则负面影响不小。

范迪安:这不仅涉及到文化输出的国家战略,而且涉及到艺术和市场之间复杂关系。艺术家往往被误导,似乎只要在市场上得到认可,就可以在短时间内扬名世界。但是,艺术家不能根据市场的需求完成作品,也不能被市场拒绝,因此应该很好地自我协调。开放以后中国艺术界因为思想上的矛盾而呈现良莠不齐的发展态势,但问题不是简单地要重现传统还是跟随国际化步伐。在全球化时代应该保持各国文化固有的特征和主体性,艺术创作需要面对新的文化问题,这些问题有一定的“国际化”特征,因为中国就在国际之中,但要用自身的文化视角和方式去解决。

王岳川:具体到中国书画领域,同样值得重视的问题不少。在我看来,中国书画绝不能一味追新潮,更不能按照西方的路子把书法写成非书法,而应该张扬中国文化的个性,表现东方艺术美的完整性、境界的高迈性和文化的和谐性。当代书法如果一味讲求技术性形式性结构性,而忽略了文化性精神性和人格心性的提炼,那么青年一代真有可能抛弃书法。当代书法不因袭西方而有自我文化根基地创新很难,但是再难也要做。我们应该努力使书法成为国际上受尊重的由东方向西方传播的新审美感受方式,进而使书法形态成为东西方互动的人类的艺术审美形态和人类文明的重要视觉艺术。

范迪安:我觉得目前书法界缺乏全面的学术梳理,书法界现在特别需要对一些新的学术命题作出界定和阐释,应该想办法找出书法现代形态的关键词。坚持书法创新中的葆有传统的精神和精华,同时又呈现当代的感受。书法创新还要解决书法艺术与公众相互关系的问题,如果能够有效地找到一些美学角度,那么书法的公共性就能够更好地体现出来。

王岳川:艺术的公共空间使得书法的公共性成为一个国际性话题。书法的抽象形式很适合人类未来的新视觉感受。我们需要在书法艺术中获得敏感,面对书法实验或先锋艺术,仍然主张保留书法文字载体,在此基础上用线条和墨像来传达一种理念。而不是向观念艺术那样夸大了艺术符号中的能指部分,取消了所指部分,或者使之变得模糊难辨、隐没不彰。书法行为艺术不是书法创新的正途,如果把书法定义为“笔墨在纸上的运动”,书法就可能偏离其原有含义和内在规定性,成为政治事件或者性生理行为的事件,而丧失书法的本体论意义。因此,书法传统的继承和创新关系到“书法性”的根本问题,完全无视传统经典的意义而要获得所谓的真正创新,只不过是急功近利的,也必然是南辕北辙意与愿违的。我近十年来所不断倡导的“文化书法”“走近经典”“走进魏晋”“书法原创力”“书法输出”观念,表达了我对书法界整体高于并超越前人的书法观念、书法形态、书法技法、书法传播的某种文化期待。“创新”是生命精神喷发状态,而“原创力”是文化生产力,可以表征大国的书法形象。

范迪安:书法与绘画的出发点与归宿均有所不同。绘画往往是从整体形式结构出发,而书法的时间性延伸特征更重要,书法在时间性中得到展开并呈现其整体性。在这个意义上,书法是一个生命耗能过程,此中将生命的印记落在笔端。而绘画一开始就是一个整体的把握,当然西方的抽象表现主义绘画与书法有点相近,它比较尊重时间性,尊重二维的展开,所以它是另外一个体例。但中国艺术既不能完全走向西方抽象主义体例,也不能以西方的格式来衡量,所以东方的现代书法是一个需要不断创新的艺术空间。

王岳川:今天,我们从博物馆文化功能开始谈起,最后又谈到了国际策展中的中国艺术自觉与文化外交和全球化中的中国书画的文化创新等问题。今后我们不妨就中国当代艺术发展的若干重大问题,定期进行一些有意义的前沿对话,还可以请各领域的高手一起对话,参与新世纪中国书法艺术在可持续发展中逐渐世界化的过程。

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